◎萧常纬
《中国曲艺音乐集成·四川卷》（以下简称“曲艺卷”）中有“南坪弹唱”的曲种介绍，收有十四首《背工调》曲目和五十首《花调》曲目。《中国民间歌曲集成·四川卷》（以下简称“民歌卷”）共收有十二首南坪小调，与《曲艺卷》相重，部分词曲不同。
据《九寨沟县民歌文化》一书中，田种德先生认为：在1952年以前九寨沟县人一直把南坪弹唱叫“曲子”，又称“南坪小调”。“至今，九寨沟县的艺人，老歌手仍称之为“曲子”。看来，这种边弹南坪土琵琶边唱的民间音乐形式原名是“曲子”，1952年之后，四川省音乐工作者将它推向音乐舞台，在各路专家们的分析归类下，它有了两个名称，并分列于两个不同的民间音乐集成。
1982年3月，笔者曾赴原南坪县收集民歌，认识了白凤云（当时已80高龄），王玉元、马富祥等老歌手，收集了50余首曲目。2007年7月，笔者再赴九寨沟县，采访的歌手是白凤云的儿子白映武及其后辈。在聆听他们唱的《白蛇传》、《王祥卧冰》等以及在和多位老先生的交谈中，笔者对南坪曲子有了新的认识，特写此文求教于同行。
一、南坪曲子的生成与发展
“南坪曲子”流传在今九寨沟县城关片区、双河片区、玉瓦片区，以及松潘县城关至镇江关的岷江河谷地区。
九寨沟县原名南坪县，属四川省阿坝藏族羌族自治州，因有举世闻名的美丽神奇九寨沟自然风景区而扬名。它位于白水江上游，四川西北高原东北端，地处四川与甘肃二省交界处，东部、东北部、北部和甘肃省文县、舟曲县、迭布县相邻，西接四川省若尔盖县，南与四川省松潘县、平武县接壤。
南坪县秦属湔氐道，汉属益州，西晋属秦州，邓艾入阴平改为邓州，唐时没于吐谷诨，五代十六国后为扶州，明时归松潘卫。清雍正元年前，为汉族、藏族、回族、羌族生息地，并归松潘县管辖。松潘古城历史悠久，自古以来就是西北地区进入巴蜀的要地，又处于西北通往西南的民族走廊一隅，早在唐代已是茶马交易的商贸要道。元代之后，更成为军事重镇。如元宪宗三年（1253年）曾以松潘为大本营攻打西北；明洪武十一年（1378年）平羌将军丁玉，清乾隆年间（1749—1776年）攻打大小金川均以松潘县为据点。战争、商贸促进了人口迁徙，民族与地域间文化的传播交流从未间断。清雍正三年，平定历时三年的藏民兵变后旧城被毁，重建南坪县城；汉族移民大增，至乾隆、嘉庆时达到高峰，汉族移民多数来自陕西、甘肃，据1915年编修的《南坪乡土志》载：陕西籍居其二三，甘肃文县籍居其六七。居住在今九寨沟县的移民至今已传至8—10代，他们带来的陕甘文化（含风俗、语言、民间音乐……）虽已与当地文化融合，仍保留有西北文化痕迹。至今，九寨沟县已是藏、羌、回、汉杂居地（藏族中还有操安多方言和操白马方言之别）。“南坪曲子”是在多民族、多地域文化并存的文化环境中生成、发展的艺术品种。
徐云峰、阚少谦《南坪民歌源流浅谈》一文认为，南坪县自清初经历了三次移民潮。第一次明末清初的“湖广填四川”，移入者多为湖广籍；第二次清咸丰末年至同治四年，松潘藏民反清的“庚申事变”平复后，南坪县城内及沿河汉民多数死于战乱，之后的移民多数为陕甘籍。尤以相邻的甘肃文县为多；第三次清末民初，南坪县广种鸦片，大量“赶烟场”的商人和躲避战乱者移入，此次移民南北各省均有。二位认为“南坪曲子的形成大致经历了三个阶段：第一，草创时期，即清雍乾时期的湖广移民带来了‘宫调’；第二，形成时期——自‘庚申事变’以后，同光年间的陕甘大移民带来了‘花调’；第三，成熟时期——民国初年，优秀的民间艺人融合‘宫调’、‘花调’诸腔，形成今天独具风格的南坪琵琶弹唱。”笔者认为，此文有参考价值。[1]
据当地老艺人回忆，早期歌唱南坪曲子的人有：
1. 薛凤鸣。原籍平武县，于咸丰十年（1860年）当兵来到南坪县，任清南坪营衙署师爷，擅长唱“宫调曲子”，以三弦、琵琶、筝、铃铛等伴奏，有时也用笛、箫，曾唱过《福禄寿喜》等曲目。薛的三个儿子都能弹会唱，但薛氏父子崇尚高雅正派，只唱“宫调曲子”；以“花曲子”鄙俗而不唱。[2]
2. 米老汉。南坪县曲连沟人（今宝华乡三合村），大约生于1889年，据田种德先生回忆，田的双亲和米氏夫妇是老熟人。20世纪30年代，米氏夫妇初在南坪县城献艺，1939年秋至1940年春，从松潘沿岷江而下，在各地献艺。1942年再次外出，后经江油、平武返回南坪，沿途在各城镇演唱“南坪曲子”，很受欢迎。常唱的曲目连说带唱的长篇故事有《火焰妹子杨八姐》、《王玉莲》、《二姑娘》等。也有《织手巾》、《庄稼曲》、《挂红灯》、《放风筝》、《大、小十二将》等花曲子。米老汉兼唱“宫调曲子”和“花曲子”，在传播南坪曲子方面影响很大。
3. 白凤云（1902—1983年）。白凤云是20世纪80年代尚健在的歌手，其他歌手多数是白的学生。白原是南坪县城关区永乐公社社员，祖籍陕西渭南县，祖上于清乾隆年间移民南坪县，至今已有12代人，本人务农为生。12岁开始学弹南坪琵琶，14岁开始随父、叔、兄学唱小调。1982年笔者采访时，白已80岁尚能自弹自唱，并背诵大量曲目和歌词，其数量约占现有曲目的70%。
又据原南坪县文化馆冷蓉1985年采访资料，歌手马步玉口述：“南坪小调”兴盛于光绪中期，当时多唱反朝政之事，有《王昭君》、《杨家将》、《光绪逃西安》等。民国十几年今永丰乡最兴盛弹《点兵》、《拜码头》、《哭五更》、《绣荷包》等。当时安乐乡曾有个寨子有春节互相拜年，点曲子对答的习俗。
综上，南坪县在明代以前的居民，多数是藏族（含安多藏族和白马藏族）和羌族等少数民族，明代以后汉族渐增，清雍正后数次移民，陕甘和四川内地的汉人大量迁入，在各地移民文化的影响下，南坪曲子孕育成长，至清末已十分兴盛，形成独具一格的民间音乐形式，延续至今。它是陕甘文化和巴蜀文化融合的结晶。
南坪曲子独具一格的特色，表现为：
1. 南坪曲子是自娱性民间音乐形式
南坪曲子的歌唱者，虽然早期有部分文人墨客，但主要是农民，他们在闲暇时相约唱曲，自娱自乐，常通宵达旦；婚丧节庆时虽有部分歌手应邀为他人演唱助兴，但真正靠卖艺为生的职业艺人很少。因此，南坪曲子是以农民为主体的自娱性音乐形式。日常歌唱以集体歌唱为主，但无固定班社组织，由家人、亲属、朋友自由组合，人数不限，男女老少均可，若是一人则自弹南坪琵琶自唱，若是二人以上，由一人弹南坪琵琶（唱背宫曲子时用小三弦）其他人敲击瓷碟、双碗、铜碗、木鱼、碰铃、四叶瓦等轻型打击乐器，边打边唱。歌手中虽有少数曾正式拜师学艺，却无严格师承关系，多数群众是在集体歌唱中依靠自然传承习得的。
2. 南坪曲子兼有民歌和说唱音乐的特点
南坪曲子的音乐，包含背宫曲子和花曲子两部分，背宫曲子是用一支或数支曲牌唱故事或说唱故事，具有叙事性特点，但不表演。花曲子是抒情性分节歌形式的小调，多数唱爱情和生活片段。在长期流传过程中，背宫曲子和花曲子已渐融合，互相影响、互相吸收的痕迹，非常明显。
3. 南坪曲子兼有陕甘和四川的地域色彩
南坪曲子的音乐是由南北各地移民（其中陕甘和四川汉族的移民最多）带入的民歌和说唱音乐在南坪的文化土壤中融合而成。歌唱时用的是带有陕甘口音的南坪方言，男声常用高亢的假声歌唱，因此演唱风格有北方音乐的刚健粗犷，在行腔上却有南方音乐的柔和、细致。
二、深厚的文化积淀、丰富的社会生活
笔者目前见到的曲谱资料，有背宫曲子曲目19首，花曲子曲目61首。以下分析以此为据。
（一）曲目内容
“南坪曲子”的曲目按内容可分为四类，见下表。
第一类：历史事件类。从人民的角度来反映清代以来的某些历史事件。正如前段所引马步玉歌手称：“当时多唱反映朝政之事……”事件是真实的，描述的细节则带民间传说的色彩。有“花调”中的《闹五更》、《点兵》、《腊梅刺》、《光绪逃西安》、《禁洋烟》。
其中《闹五更》、《点兵》、《腊梅刺》三曲都是反映清代乾隆年间（1747—1776年）两次派兵进剿大、小金川土司的金川之役；《闹五更》（ 《民歌卷》第616页）主要用叙事法描写金川之役：“一更鼓儿起，去到金川接大人，咱们去调兵，要把金川征。……四更鼓儿忙，人马扎在木金岗，枪抬又炮打，人马不停当。五更鼓儿残，守在金川十八年，咱们想父母，远隔万重山。”
《点兵》（ 《曲艺卷》第1366页，此卷中仅两段歌词）。笔者采集的白凤云歌唱的歌词，从正月唱到七月，前两段歌词：“正月里点兵梅花开，朝里文书连夜来，启开文书看一看，连夜做双出兵鞋。二月里点兵百花开，朝里文书真刀枪，文官武官点上我，实为家兄才吃粮。”从三月起是当兵的依次拜别爷、婆、爹、娘、兄长等。这是从百姓角度表现战争给人民带来的生离死别之情。
《腊梅刺》（ 《曲艺卷》第1398页）是从“佳人思兄”角度写打金川之苦（其中“打青川”一词，笔者认为是“打金川”之误）。歌声中有：“陕西浪子到四川”、“失去一枝雕翎箭”等词句，都可说明与清兵打金川有关。
《光绪逃西安》（ 《曲艺卷》第1398页）描述1900年八国联军进京后，光绪等仓惶出逃的情形。
《禁洋烟》叙述1916年发生在甘肃省武汾河一带（今武都县）的真实事件。歌词从正月唱到腊月，历数兰州下来的禁烟官员对黎民百姓的盘剥。
第二类：古人古事类。包含唱历史、民间、戏曲故事等，有的叙述故事，有的专唱古人名。“背宫调”中共有17个，《皇姑出家》是清康熙年间的皇家轶事；《出五关》和《截江夺斗》是三国演义中的故事；《知得青山绿水甚分明》是伯牙碎琴的故事；《杜康造酒》、《湘子求道》、《八洞神仙》、《白蛇传》、《尼姑下仙山》、《挂红灯》是民间传说；《达摩出家》、《上香求儿》反映民间的佛教信仰。
“花调”中有17首。唱故事的11首，多数是民间故事，《南桥汲水》、《盗灵芝》、《湘子出家》、《孟姜女哭长城》、《洛阳桥》、《湘子盘道》、《马五哥》等。唱古人名的有6首：《大十二将》、《小十二将》、《三打花》、《十个字》、《孔子哭颜回》（又名《大十二贤》）、《十杯酒》（ 《下河调》）等。
第三类：爱情类。“背宫调”中仅一首《进兰房》。“花调”中有16首：《小绣荷包》两首、《大绣荷包》、《茉莉花》、《刺梅花》、《小桃花》、《十杯酒》、《月儿落西下》、《二姑娘》、《王哥》、《情歌》、《送郎》、《送郎十里墩》、《摘葡萄、摘花椒》，其中大部分与城市小调相同。
第四类：生活类。共25首，“背宫调”仅一首，其余均为“花调”，内容丰富庞杂。反映复杂的社会生活，具有较强社会性的曲目有《拜码头》、《劝世文》、《骨碌子耍钱》、《出门》、《王玉莲》5首；反映农耕生活的有《庄稼调》两首、《打猪草》、《腊妹子》、《买了一只牛》5首；反映婚姻生活的有《男鳏夫》、《女寡妇》、《单身汉》、《女光棍》4首；反映妇女生活的有《怀胎歌》、《马大嫂》2首；描绘日常生活场景的有：《采花》、《放风筝》、《货郎卖线》、《织手巾》4首；反映民间节日风俗活动的有：《十观灯》、《闹元宵》、《福禄寿喜》3首。另有幽默诙谐的《倒曲子》（相当于《颠倒歌》）和反映新中国成立后新生活的《新十杯酒》等。
九寨沟县人民世世代代就在如此丰富文化内涵的南坪曲子中，寻找历史之根、民族的自信和自豪、乡情的依托、精神的慰藉和美的享受。
（二）曲目的文化渊源
“南坪曲子”的曲目虽然仅收集了80首，却有着深厚的文化积淀，和我国传统文化有不可分割的继承性，试举一二。
《怀胎歌》（ 《曲艺卷》第1403页，该卷载五段歌词），笔者收集的有十五段歌词，从妇女怀孕之初的感觉唱起，按月叙述到临产时难以忍受的痛苦，甚至提出“给奴家一副棺材”的恳求，此词渊源可追溯到唐代。高国藩《中国民俗探微》十六章（河海大学出版社1990年6月出版）中提到敦煌写本中一首敦煌民间小调《十恩德》中唱词：“第一耽守护恩”，写的是女子怀孕如“持重担”之苦；“第二临产受苦恩”中写道：“今日说向君，苦哉母肠似刀分，楚痛不忍闻，如刀割，血成盆，性命只恐难存……”二者一脉相承，是华夏民族千百年来重视传宗接代，繁衍子孙意识的反映，也是对长期承受生育痛苦的妇女的赞颂。
《霓裳续谱》是清乾隆间的小曲总集，《白雪遗音》是清嘉庆道光年间的小曲总集。“南坪曲子”与上述二书同内容或唱词相似的有十余首，见下表：
同为表现男女私情的有《十杯酒》、《送郎》、《叹五更》、《绣荷包》等。现举数例。
《霓裳续谱》卷七《情哥门前一棵椒》、《白雪遗音》卷三［剪靛花］《一棵椒》词基本一致：“情哥门前一棵椒，二八佳人从此过，摇上两摇，哎哟眼儿往上瞧。花椒刺儿扎了奴的手，莺声燕语唤郎瞧，快些儿与奴挑，哎哟快些与奴挑。仔细瞧慢慢的挑，刺儿虽小皮肉娇，痛的我难熬，哎哟血儿出来了。”（载《明清民歌时调集》下第710页）每段四句词，格律规整。
“南坪曲子”的《摘葡萄、摘花椒》前两段唱摘葡萄、后三段唱摘花椒。即：
“姊妹二人来摘椒，不是得胡椒是花椒，叶叶儿往上飘（哎呀啊哎哟呀），叶叶儿往上飘。”
“左手扯树右手来摘椒，椒毛刺儿扎上了，把奴家疼坏了（哎呀啊哎哟呀），把奴家疼坏了。”
“叫一声妈妈来挑刺，慢慢挑来慢慢摇，把奴家疼坏了（哎呀啊哎哟呀），把奴家疼坏了。”
歌词格式与《霓》、《白》一样，四句词，第四句前有衬词，同样是摘花椒，前者是“唤郎瞧”，请郎挑，有市井儿女调情之意，后者却是农村姑娘活泼撒娇的形象。
“南坪曲子”中《福禄寿喜》一曲由两首曲牌组成，第一首曲牌唱王母娘娘庆寿诞，八仙前来祝寿；《霓》的“江山万代”和《白》的“福禄寿喜”中均有相似的唱词；第二首曲牌直接沿用了《霓》、《白》的唱词。《霓》中的“一朵红云”［《明清民歌时调集》（下）第295页］。“一朵红云扑满天，手拿金弓银弹子，送子的张仙。八仙过海来庆寿，王母娘娘赴蟠桃，坐在中间，童儿列在两边，和合二神仙，刘海戏蟾在江边，他在浪里玩，步步撒金钱。”
《南》的唱词如下：“一朵红云布满天，手执金弓银弹子，送子是张仙。和合二仙增福寿，刘海戏蟾在江边，步步洒金钱”。
“南坪曲子”中的《二姑娘》有情节、有人物对话，说白相间。唱的是二姑娘因相思，害病卧床，王家妈前来探望。内容和部分唱词同《白》中的《王大妈》。
《南》的《湘子求道》的首句为唐诗“云淡风轻近午天”，这种小曲中引用唐诗的作法在《霓》和《白》中多次出现。（可参见《明清民歌时调集》下第376、769、821等页）
此外，唱古人名也非南坪曲子的创举，《霓》和《白》中已有多首，如《古人名》、《美人名》等。由上可知，南坪曲子与明清小曲在文化渊源上是一脉相承的。
三、南坪曲子的音乐
南坪曲子的音乐由背宫曲子（又称“背宫调”）和花曲子（又称“花调”）两部分组成。
（一）背宫曲子
1. 关于背宫曲子的称谓
背宫曲子在学术界和民间有不同称谓。《中国曲艺音乐集成·四川卷》称“背工调”；九寨沟县政协委员会编辑的《九寨沟县民歌文化》中几位当地学者称之为“宫调”或“背宫调”；也有说叫“越调”（或月调）的。1982年笔者在当地采访时，多数老歌手说的是“bèigōng”，先后去采访者在记录时，都把“bèi”记成“背”，而“gōng”记为“工”、“宫”者均有，于是在不同采访者笔下，有了“背工”、“背宫”两个称谓。据马富祥（擅弹三弦和唱背宫曲子的主力歌手）1982年说“背宫”又叫“越调”和“越背调”。当时就引起笔者的关注。
西北地区有与“背宫调”类似曲牌名称的有：［陕西眉户］中的“背宫”和“越调”（又称“月调”）；［兰州鼓子］的越调腔系曲牌中有“悲调”，又名“北宫”、“背宫”；［青海平弦］中有“背宫”、“下背宫”；青海西宁一带农村的一个曲种就叫“越弦”，又名“越背调”；其中也有名为“背宫”的曲牌。四川清音有“背宫调”和“月调”的曲牌。[3]
清代，西北移民进入九寨沟县，带来的是哪一个曲种或哪几个曲种的音乐呢？现有资料尚难确认。但在传播过程中，群众口头留下多种不同称谓是可以理解的。在南坪曲子中，用“背工”或“背宫”哪个更合适呢？就字意而言，“工”是工尺谱中的符号，相当于简谱中的“3”。［四川清音］中的“背工调”是以“去工改凡”之法，将曲调转到下方纯五度宫调系统。所以［四川清音］中的“背工调”既是某支曲牌的名称，也含有特定宫调含义。在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中［工尺七调］条目记载了：清方苞《通雅》中所列七调中有“背工调”，相当于近世民间所用［工尺七谱］中的尺字调，显然，与曲牌名称无关。
南坪曲子中的“背宫曲子”指的是除花曲子以外，以唱中篇故事为主的一系列曲目所用的音乐，已知有十余支音阶、调式、结构各异的曲牌，统称为“背工调”容易引起歧义，笔者认为用“背宫”为宜。
2. 曲目
背宫曲子的曲目以民间传说故事为主。
《四川曲艺卷》记载的曲目有14个：《皇姑出家》、《出五关》、《知得青山绿水甚分明》、《神机妙算孔明高》、《福禄寿喜》、《达摩出家》、《杜康造酒》、《湘子求道》、《八洞神仙》、《尼姑下仙山》、《上香求儿》、《挂红灯》、《进兰房》、《贾二探亲》。
《九寨沟民歌文化》中记载的《王玉良传》和《柳迎春》二曲目以说为主，间插歌唱，当地将它们列为背宫曲子，但曲牌和上述14个曲目完全不同。暂列其中，有待进一步辨认。
近年来，九寨沟县文化局收集的有《王祥卧冰》、《火焰妹子杨八姐》、《白蛇传》。
以上共十九个曲目。
3. 曲牌
背宫曲子的曲目中已使用的有二十一支曲牌，老歌手对曲牌名称已记忆模糊，已确定名称的曲牌有十支，其中有三支借用自花曲子，名称不详的曲牌有十一支。除佚名（一）在联套体中用得较多外，大部分为专曲专用，并和花曲子的风格相近。
曲牌的使用情况：
采用一支曲牌，属单曲变化反复体结构的曲目有9个。
采用二支以上曲牌连缀的曲目有10个。曲牌用得最多的是《白蛇传》共9个曲牌。在联曲体曲目中，除《出五关》首尾都用《出五关本调》外，其他曲目也常用《出五关本调》开始，但用其他曲牌结尾属自由连缀。
曲牌使用时，随唱词的长短和内容，灵活多变，比较自由，以使用频率最高的《出五关本调》为例。唱词的基本格式以七字句为主，但常用字数不拘的变化句式。常用的有两句式和三句式两种。
谱例1：
（选自《福禄寿喜》曲一）
谱例2：三句式结构（三句分别落音是徵、商、徵或宫、商、徵）
（选自《出五关》）
在不同的曲目中，除曲调做局部变化，也可以加帽扩充，或改变句式结构。
曲牌中西北地方色彩最浓的是［佚名一］、［佚名二］和［哭五更］等，［佚名一］是使用频率较高、变化多端的曲牌。
谱例3：
（选自《出五关》）
［佚名一］的基本格式是：一对七字句，唱腔属上下句结构，每句唱腔按二、二、三词逗分为三个乐节，上句尾部有固定衬腔（哎呀哎咿呀哎哟），落“徵”音；下句尾部也有固定衬腔（哪呀咿呀呵哪哟），落“宫”音。使用中，唱词和唱腔都灵活多变。在《出五关》曲目中，此曲牌作多次变化，在原上、下句基础上，以加帽、扩充、重复、展衍等手法，将一支曲牌的音乐材料发挥得淋漓尽致。
背宫曲子是南坪曲子中古老的有特色的部分，由于词曲长，难以记忆，当地民间会弹三弦的人少，自50年代至今，会唱者日渐减少，许多曲目已流失，有待进一步挖掘，抢救。对它的认知，也有待深化。
（二）花曲子
花曲子是短小精炼的一曲多段词的抒情性民歌，共61首。曲式结构短小，分句明晰，结构多样化，以两句体ab型、三句体abb’，型最多，次为三句体的aab型和abc型、四句体中aabb型和aba’b’型较多，典型的abcd型少，四句体以上的多句体更少。总的看来，音乐材料单一，全曲的统一性强于对比性。
旋律以五声音阶为主，羽调式有39首，占65%；徵调式20首，占32%；五声宫调式和商调式各一首。羽调式在其中占了极大比例。
在同一调式民歌中，能找到同属一个母体，关系亲疏不等的曲调，常见乐汇、终止型乐句贯穿其中，加上固定的伴奏音型与过门，使它们如同胞姊妹那样相似相近；笔者认为它们是以“一曲多变”法衍生形成的民歌群，这正是民间音乐传播过程中口头创作特征的体现，也是花曲子易于普及、流传的原因。(www.xing528.com)
1. 羽调式民歌
在民歌传播、衍生的流程中，准确无误地判断某一曲调是母体，显然是困难的。笔者在比较中，从曲调的结构、旋律的繁简诸方面，选择《马五哥》、《送郎十里墩》作为羽调式民歌的母体，试作分析。
（1）《马五哥》民歌群
《马五哥》现有两个版本，均为白凤云所唱，一是四川省曲艺团1980年收集的，但歌词是“禁洋烟”的内容。为五声音阶。二是笔者1982年3月收集的《马五哥》与《禁洋烟》同曲异词，为六声音阶，变宫音仅在拍中弱部出现一次，两个版本的旋律仅有细微差别。
谱例4：
马五哥
白凤云 唱
萧常纬 记
《马五哥》的特征：
①歌词是两个七字句，词曲配合是一字占一拍，多数是一拍二音。
②旋律以级进为主，间有四度进行，音域低La→高Re，共十一度。
③两句的终止音分别为Re、低La，呈四度关系。
④两句的旋律线都是由中间发端的先上行后下降的抛物线，全曲呈由高渐低的趋势。
⑤结构是AB型对应性结构，A句四小节，B句5小节，不分乐节。
《马五哥》民歌群共33例，不同程度地保留了上述某几项特征。
（1）保留大部特征，仅作局部变化。有《出门》、《腊妹子》A句旋律稍变，B句尾部因有衬词“腊妹子、腊妹子呃哟呵”而扩充了三个小节。《买了一只牛》歌词是六个五字句，旋律微变，结构改变成ABB型。
谱例5：
买了一只牛
王玉元 唱
张声杰 记
（2）保留②③④，变化①⑤共12例，典型方法是将A按歌词句式变化成两个乐节，伴以旋律变化，《小绣荷包》是四个五字句，重复后两句，成为一上二下式ABB’型的对应性结构。
谱例6：
小绣荷包
白凤云 唱
萧常纬 记
（3）保留①、②、④，改变③、⑤。将两句终止音关系变为八度，A句La，B句低La，结构或变或不变，共7例。
谱例7：
情 哥
白凤云 唱
萧常纬 记
（4）将两句终止音变为同度关系，结构或变或不变，共9例。
谱例8：
女光棍
白凤云 唱
萧常纬 记
（5）将两句终止音变为五度关系，结构或变或不变，共5例。
谱例9：
光绪逃西安
白凤云 唱
萧常纬 记
在《马五哥》民歌群中，一曲多变的变化部分主要在A句（含旋律、落音、结构等），B句旋律变化较小，但常作重复乐句（加衬或不加衬）使用。部分曲目不受原曲AB结构顺序的约束，采用常用乐汇自由贯穿，变化衍生法，如《采花》等。
2. 《送郎十里墩》民歌群
冯光钰先生的《中国同宗民歌》一书提到《十里墩》：“全国许多地方均有其变体传唱。因唱词是十段，是表现一位妇女为情郎送行，送了一程又一程，从‘一里墩’送到‘十里墩’，故而得名”。该书所引数曲分别属徵调式和商调式，“南坪曲子”中的《送郎十里墩》，属羽调式，其衬词“杨柳叶儿青”同上书蒙古武川县的《十个字十里墩》。
谱例10：
送郎十里墩
高敬禄 唱
梁明 甲秀 记
此曲旋律除曲首二小节，均与《马五哥》民歌群相近，特别尾句是《马》B句的变化，说明《十里墩》传播至南坪县后，在流传中受了《马》的影响。《送郎十里墩》的变体共5例《盗灵芝》、《十个字》、《王祥卧冰》、《新十杯酒》；《马大嫂》是ABCD型四句体，其中AB句有《马》的因素，CD句同《送郎十里墩》。
3. 徵调式民歌
微调式民歌共20首，曲调类型较羽调式民歌多样：《孟姜女》的变体有《十杯酒》；《鲜花调》的变体有《茉莉花》、《刺梅花》，《单身汉》与《月儿落西下》同曲。除去两首清商音阶徵调式民歌，下余12首，有8首属《小绣荷包》民歌群，4首受其影响。
谱例11：
小绣荷包
白凤云 唱
萧常纬 记
白凤云唱的《小绣荷包》共有两个曲调，第一个曲调是羽调式，六段词。唱完后接第二个曲调，微调式，其音乐特征和《马五哥》相似。
①歌词是5+5+7。A句多数是一字占半拍，B句多数是一字占一拍，一拍二音。
②旋律以级进为主。音域十一度。
③两句的终止音分别为Re、低Sol，呈五度关系。
④旋律线，A句的a是上弧形，b是由中间发端的抛物线，B句是由中间发端的先上后下的抛物线，全曲呈由高渐低趋势。
⑤结构是AB型对应性结构，各4小节，A分成两个乐节。
与《小绣荷包》有变体关系的民歌有8首，变化手法同《马五哥》民歌群，一般上句变化较大（含旋律、终结音、结构等），下句变化较小，见谱例12。
谱例12：
送 郎
白凤云 王玉元 唱
萧常纬 记
与《送郎》曲调基本相同的有《拜码头》、《怀胎歌》。
谱例13：
庄稼曲（二）
王玉元 黄金文 唱
冷蓉 记
谱例14：
庄稼曲（一）
王玉元 黄金文 唱
萧常纬 记
两首《庄稼曲》词同，四个七字句，但曲调和结构不同，曲（二）将《小绣荷包》的上句旋律压缩后，加以重复，展衍，发展成包含二句歌词的A句，B句两句歌词，是原曲下句的变化，仍属AB型对应性结构。曲（一）是ABCD型四句体结构，A、B句是《小绣荷包》上句的放宽加花，C、D句是下句的放宽加花，即《小绣荷包》中每个乐节在此曲中发展成一个乐句。
两首《庄稼曲》的旋律在徵调式民歌中时有出现，如《三打花》的前两句同曲（一）。《女寡妇》的后两句同曲（一），连《茉莉花》的首句也同曲（一）。可见《小绣荷包》民歌群的旋律在徵调式民歌中的影响。
61首花曲子，39首羽调式民歌，属《马五哥民歌群》的达34首，占80%；属“送郎十里墩民歌群”的5例，旋律也多受“马”的影响。20首徵调式民歌中，属《小绣荷包》民歌群有8首，占40%。由此可见，在“南坪曲子”中已形成一些群众喜闻乐听、耳熟易记的地方性曲调，加上统一的伴奏音型，都是“花曲子”易于普及、易于流传的原因。
自清雍正年间，陕甘移民进入九寨沟县，至今约三百年。陕甘文化、巴蜀文化以及藏、羌、回、汉多民族的文化元素已巧妙的混融在“南坪曲子”之中。其演唱风格有北方音乐的刚劲、爽朗，曲调进行却有南方音乐的柔和细致，它深厚的文化底蕴和丰富的内容已成为当地人民精神生活不可缺少的部分。
主要参考文献：
《中国曲艺音乐集成·四川卷》
《中国民间歌曲集成·四川卷》
政协九寨沟县委员会编《九寨沟县民歌文化》
原载《四川省民族民间音乐研究文集》2008年4月版
[1] 参阅政协九寨沟县委员会编《九寨沟县民歌文化》第5页。
[2] 参阅《大百科全书曲艺·戏曲卷》。
[3] 参阅政协九寨沟县委员会编《九寨沟民歌文化》第8页。
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