艺术家的职责与修养：为人民服务的庄严使命

◎韩立文

（1932.8- ）原四川音乐学院社科部副主任、教授。

研究艺术的客观规律，必然要联系到艺术家的活动。因为，离开掌握和运用这些艺术规律的人——艺术家的具体艺术实践活动，任何一项艺术创作（包括艺术的再创造）都是无从实现的。

艺术实践本身，对艺术家提出了多方面的职业要求，并非任何人都能成为艺术家。高尔基曾说：“艺术家是一个具有各种技艺的人，这些艺术能够赋给语言、声音和色调以形式和形象。艺术家应该努力把想象力和逻辑、直觉、合理等原则的力量平衡起来。”[1]这就说明，艺术家是从事特殊精神劳动和精神生产的人，他具有精湛的技艺和高深的造诣，能够合理而巧妙地掌握和运用各种艺术表现手段，通过形象的形式来体现对生活的观感和认识。

今天，对于立志成为革命艺术家的人来说，首先应明确自己对社会所承担的庄严职责，自觉地运用艺术来为人民服务、为社会主义服务；同时，还应不断加强生活、思想和艺术技巧等多方面的锻炼和修养。一个缺乏社会责任感和使命感，思想僵滞，技艺平庸，在艺术上只会模仿而无创造性的人，是不可能成为艺术家的。

什么是艺术家的社会职责？

艺术家的社会职责，即艺术家的社会职能和责任，是由艺术生产的性质所决定的。人类从事的生产（包括物质生产和精神生产），都是自觉的、有目的的活动。艺术是社会的意识形态之一，属于精神生产范畴，所以艺术家所从事的艺术实践也同样是一种自觉的、有目的的精神活动。这就是他要通过塑造艺术形象再现生活认识生活，从而有效地达到感染人、影响人、启发人和教育人的目的。因此，努力创造出具有巨大审美教育价值的艺术作品，是社会向艺术家提出的要求，也是艺术家义不容辞的崇高社会职责。艺术家在进行创作时，总是对他所反映的生活抱有自己的态度，作出相应的评价，并通过艺术形象体现自己的某种政治、道德和美学的理想，告诉人们，什么是真、善、美，什么是假、恶、丑；什么是革命的、进步的事物，什么是反动的、落后的事物；什么应予以支持和歌颂，什么应予以反对和揭露。那种竟然完全不知道自己为什么要进行艺术创作的艺术家；那种对客观事物（社会生活、大自然）不流露任何态度，从而对社会不产生任何作用和影响的艺术作品，实际上都是不存在的。所以，黑格尔说：“真正的艺术家，不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。”[2]

古今中外杰出的艺术家，无不重视自己的社会职责。我国历来就有“文以载道”的主张和“移风易俗，莫善于乐”的说法。汉代王充认为文人之笔，应当有用于世，要“载人之行，传人之名”，要“劝善惩恶”。[3]三国时曹丕指出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”[4]杜甫有志于“致君尧舜上，再使风俗淳”[5]。白居易表明其写诗的目的是“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知”。[6]这些看法，尽管有时代和阶级局限，但都从不同角度强调和肯定了文学艺术反映现实、认识现实的社会价值。在资本主义社会，一切要求民主和进步的艺术家，同样重视其社会职责。例如，达·芬奇认为绘画是为上帝（资产阶级的“上帝”）服务的，而画家就是为“上帝”服务的传教士，从而，使他利用画笔为传播新兴资产阶级思想而竭尽其责。列夫·托尔斯泰宣称：“如果对我说，现在的孩子们在二十年之后，会因我写的小说而哭、而笑和热爱生活，那我愿意以毕生精力来写它。”[7]别林斯基在谈到艺术家的社会责任时明确指出：“社会已经不愿意把他看作是一个娱人的角色，而要他成为它的精神和理想生活的代言人。”[8]他认为艺术家应为人民说话，并向社会提供优秀的、有利于人民的艺术品。当代杰出的电影艺术家查理·卓别林，出色地塑造了生活在资本主义社会底层的各种类型的“小人物”，给观众带来了笑声和眼泪。卓别林制作和表演这些喜剧片的出发点，是为了“要给人一些慰藉”[9]。世界著名小提琴演奏家耶·梅纽因是一位理想主义者，自称为世界公民，他一生的希望就是“用音乐把全世界的人民团结起来”[10]。这些外国艺术家对其社会职责尽管在认识上各不相同，但都不同程度地理解到艺术的社会目的和作用。他们肩负着时代赋予的任务，以自己的优秀艺术作品，为社会、为人民作出了极为可贵的贡献。

应该指出，对于艺术家的社会职责问题，也有人提出过截然不同的看法。他们无非是宣扬脱离生活、脱离人民的“为艺术而艺术”、“享受艺术”，或是“为金钱而艺术”、“为名誉地位而艺术”。例如，法国画家马蒂斯，尽管他在晚年积极参加了反法西斯的斗争，但在艺术上却曾提出与社会生活无关的所谓“纯粹绘画”的主张，认为绘画是他“心灵的作品”，要它“像一把舒适的安乐椅”[11]，只是供人消闲享乐而已。这种企图把艺术创作隔离于社会生活之外的观点，显然是十分有害的。

在社会主义时代，由于革命艺术家面对着更为广阔沸腾的社会生活，这就更加需要自觉地深入到人们的精神生活中去，主动地向社会提供优秀艺术作品，以影响人的情操，塑造人的灵魂。斯大林同志把革命艺术家比喻为“人类灵魂工程师”，这生动地说明了革命艺术家从事艺术生产的目的，应该是帮助人民大众认识世界、改造世界，焕发人们的精神面貌，培养社会主义新人，使之成为国家民族的代表和精华。周恩来同志也曾多次强调指出，作为“人类灵魂工程师”的革命艺术工作者，应当担负起“教育人民，教育后代”的重大责任，“要使人在艺术欣赏里得到鼓舞，受到激励，奋发起来”。[12]这些涉及艺术的目的、作用和革命艺术家的社会责任的精辟见解，对生活在社会主义新时期的我国艺术工作者，仍然具有重要的指导意义。

当代杰出的无产阶级革命艺术家，无不具有强烈的社会责任感和使命感。伟大的文学家鲁迅弃医从文，就是出于对祖国、对人民的高度责任感。鲁迅二十一岁时，留学日本仙台医学专科学校。一天，在看了一部反映日俄战争的时事影片后，这位医科二年级学生的心情久久难以平静。电影镜头时时浮现在鲁迅眼前，两个帝国主义国家为了争夺势力范围，竟在中国大地上进行着野蛮的战争；在刑场上，一个被五花大绑的中国人，即将被手执钢刀的日本兵砍头示众，而许多站着围观的中国人，他们同日本兵一样有着强壮的体魄，却显出麻木的神情。鲁迅想到灾难深重的祖国，认识到医学在当时并不是一件最紧要的事。如果人民的思想不觉悟，即使体魄强壮，也只能受人屠戮或充当麻木的看客。于是，他毅然弃医从文，同友人许寿裳在东京组织文艺活动，决心用文艺来医治自己同胞思想上的病患，用犀利的笔开始了拯救祖国的战斗，终于成为中国无产阶级革命文艺的伟大先驱。又如，享有国际声誉的诗人艾青，原留学法国专攻绘画，1932年回国，拒绝受聘于国民党控制的艺术学校，后由于参加“左联”组织的“春地画会”而被国民党关押。因为在狱中不能作画，遂用“艾青”的笔名写诗，继续投入战斗。艾青带着民族和人民大众悲愤的声音，从此走上诗坛，他的第一本诗集《大堰河》，其中大部分作品就是在狱中写成。此后，在各个不同的历史时期，他更以大量出色的诗作，自觉地唱出了时代的召唤和人民的心声。著名音乐家马可，原是河南大学化学系的优秀生，抗日战争爆发后，在共产党的伟大号召和抗日歌咏活动的影响下，他毅然走出了化验室，投身到抗日救亡的时代洪流中去，怀着对人民、对革命的高度责任感，他先后创作出了像《南泥湾》、《白毛女》、《咱们工人有力量》这样深受人们欢迎的音乐作品。在我们社会主义时代，还有许多艺术家都是自觉地从事革命艺术活动，重视艺术家的社会职责，对艺术创作持严肃态度。正因为这样，他们才不惜为之呕心沥血、废寝忘食，从而在艺术上取得高度成就。有着长期艺术经历的老国画家潘天寿，联系新旧社会的不同，说了一席有关艺术家社会职责的话，十分中肯。他说：“物质粮食之生产，农民也。精神食粮之生产，文艺工作者也。故从事文艺工作之吾辈，乃生产精神食粮之老艺丁耳。倘仍以旧时代之思想意识从事创作，一味清高风雅，风花雪月，富贵利达，美人芳草，但求个人情趣之畅快一时，不但背时，实有违反人类创造艺术之本旨。”[13]

当前，我们的国家已经进入社会主义现代化建设的新时期。我们要在大幅度提高社会生产力的同时，改革和完善社会主义的经济制度和政治制度；要在建设高度物质文明的同时，建设高度的社会主义精神文明。在这个新的历史时代，一切有志于实现四化建设、热爱祖国的艺术家，都应该以自己最新最美的艺术作品，培养社会主义的新人，提高人民的精神境界，促进社会主义社会进一步完善和发展，满足人们日益增长的文化生活的需要。特别是在反映和培养社会主义新人方面，要付出更大的努力，以便更有力地激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四化建设的历史性创造活动。同时，革命的艺术家也应勇于揭露和抨击一切危害社会主义事业、阻碍四化建设、破坏安定团结的社会势力和各种旧的思想习惯。总之，他们应当把自己同整个国家、民族、党和阶级的利益联系起来，与人民同甘苦，共患难。通过自己的作品反映人民的思想感情和愿望，做人民的代言人。近几年来，许多艺术家已经在这方面作出了可喜的努力，博得广大群众的赞扬。时代在不断前进，党和人民需要我们的艺术家创作出更多的反映时代要求的优秀艺术作品中，以鼓舞广大群众的干劲和热情，为四化大业作出积极贡献。这正是革命艺术家所勇于承担并引以为荣的社会职责。

明确艺术家的社会职责，有助于革命艺术家站在无产阶级党性的立场，为捍卫人民的社会主义利益而斗争。无产阶级党性是无产阶级利益最高、最集中的表现。无产阶级艺术家的党性，主要体现在艺术家的艺术实践活动中。自觉地站在无产阶级立场，自觉地捍卫无产阶级的革命利益，自觉地利用艺术为人民服务、为社会主义服务，这就是艺术家具有党性的表现和标志。大家知道，在阶级社会里，尤其是在阶级斗争激烈的历史时期，任何个人都不可能置身于社会政治生活之外，而作为无产阶级的艺术家，必然要同阶级的政治发生紧密的联系。正因为如此，作为社会主义文艺奠基人的高尔基，曾经用赞美的语言把革命文艺家比喻为“阶级的眼睛，耳朵和声音”[14]。中国无产阶级革命文艺的先驱鲁迅，也始终公开宣称文艺是时代的“感应的神经”，是阶级的“攻守的手足”。[15]所以，艺术家的党性，就是要求艺术家坚定地“站在无产阶级的和人民大众的立场，对于共产党员来说，也就是要站在党的立场”[16]，积极地投入艺术实践，像《国际歌》的作者、伟大的无产阶级革命战士鲍狄埃和狄盖特那样，自觉地为无产阶级解放事业而战斗；在无产阶级已经取得政权之后，就要自觉地为社会主义建设服务，为培养一代新人作出贡献。尼·奥斯特洛夫斯基在这方面是值得学习的榜样，他在双目失明、全身瘫痪、缠绵于病榻的情况下，为了把革命精神传给后代，竟以惊人的毅力克服着重重困难，终于写成了优秀的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》。今天，我国社会主义已经进入了新的历史时期，党要求革命艺术家“要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[17]。

总之，在新时期里，党要求革命艺术家始终是无产阶级的一名自觉的战士，要使自己的艺术实践有利于党，有利于人民，有利于安定团结，有利于四个现代化。艺术家不仅需要有胆有识和富有创造精神，更需要对祖国、对人民、对党的事业具有强烈的社会责任感。

把艺术当作绝对“自由的事业”，或者看作是纯粹个人的、脱离群众的、脱离时代的所谓“自我表现”，这既做不到，也行不通。不容置疑，与资本主义艺术相比较而言，无产阶级艺术是最自由的艺术。因为，既不受阶级的压迫，也不为金钱所左右。坚持无产阶级党性，并不妨碍艺术家个人的创造性。他在表现什么和如何表现上，有着充分的自由和个人爱好的广阔天地，他可以在艺术上作各种有益的尝试和探索。在这些方面不应当横加干涉。但是，如何表现才好，就一定要顾及人民的利益，并充分考虑到艺术作品的社会效果。艺术作品的效果如何，必须接受社会实践的检验，听取人民群众的意见。无论艺术家本人是否愿意，艺术作品一经问世，就不再是个人的私产，而是属于整个社会的精神产品，并对社会起着一定的影响和作用。无论是一出戏、一幅画还是一首歌，都应该给观众和读者留下一点积极的东西。犹如在世界上没有不受任何制约、限制的东西一样，绝对“自由的事业”是没有的。同样，脱离人民、脱离时代的“自我表现”的所谓艺术，是毫无价值的，人民是不买账的，因此，一切具有革命责任感的艺术家，都应该自觉地向社会提供高尚的精神产品，重视艺术的社会效果。那种对艺术的社会效果视若无睹，把艺术当作绝对“自由的事业”，标榜“为艺术而艺术”的艺术家，其主张是根本站不住脚的。

无产阶级艺术，是无产阶级革命事业的一个组成部分，它决不是“个人或集团的赚钱的工具，而且它永远不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业”。[18]我们评论一个艺术家的演出成败，判断一部艺术作品的质量优劣，不能只从一时的“票房价值”出发，不能单纯考虑上座率高、销路好、赚钱多，而不分良莠地统统上演、发表。在艺术生产这个领域里，有和其他商品生产不一样的价值标准。如果只图赚钱盈利而不顾艺术规律，甚至不惜损害党和人民的根本利益，那就没有什么无产阶级党性可言了!

艺术家的修养

首先要有丰富的生活经验。生活经验是人生阅历的积累或总和，是艺术家进行创作的基础。一切艺术作品，都是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”[19]。社会生活作为艺术创作的素材，经过艺术家的创造性劳动，即在社会实践中能动地认识和艺术地反映的过程，才能创造出艺术作品。如果没有长期经营与日积月累的丰富的生活感受，离开了时代环境、社会生活和个人的经历等客观现实基础，即使艺术家想象的能力再强，也是不能凭空创造出艺术作品来的。我国古典画论中说的“万物富于胸中”、“胸有成竹”、“饱游饫看，历历罗列胸中”[20]、“搜尽奇峰打草稿”[21]等，实际就是说的生活基础问题。这一点，美学家黑格尔也有精辟的见解。他说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。……得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才能用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。”[22]

艺术家从事艺术活动，总是以生活经验作为基础。许多艺术家的创作，都与他的生活经历有直接关系。被周恩来同志誉为“写实派巨子”的法国画家米勒，就是在他厌恶了繁华的巴黎，迁居到巴比松，回到农民中间去获得新的生活和感受之后，才创作出《倚锄的男子》、《拾穗》、《晚祷》等名作，成为19世纪写实主义画家的代表人物。英国伟大的戏剧家、诗人莎士比亚，出生在商人家庭，二十岁后到伦敦谋生，做过剧场杂工、演员、编导等多种工作。他熟悉各种人物的性格和语言，了解英国社会生活的风尚和习俗，所以创作出了几十部具有很深的社会意义和很高的艺术价值的剧本。著名剧作家老舍深有体会地说：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写‘洋车夫’，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。”[23]德国伟大诗人歌德曾说过：“依靠体验，对我就是一切；臆想捏造不是我的事情。我始终认为，现实比我的天才更富于天才。”[24]艺术家必须观察、体验、感受现实生活，只有燃烧起生活的火焰，艺术家的强烈感情、丰富的想象和艺术创造的能力，才会发出璀璨夺目的光辉。例如，电影艺术家查理·卓别林在青少年时代，由于家境贫困，经常过着流浪的生活，对贫民窟的生活有切身感受，对工人的境况十分熟悉和同情。电影《摩登时代》的编演过程，说明卓别林的艺术想象力和创造力，完全是基于他对生活的体验和真切感受。他曾听一位记者介绍，美国汽车制造业中心底特律的工厂里的传动带装置，使一些农村青年在那里工作四五年后，身心都受到严重摧残。这一悲惨的事实，使卓别林想到了《摩登时代》的主题。他在《自传》中写道：“为了节省时间，我使用了一台吃饭机器，于是工人就可以在吃饭时间继续工作。工厂里的那些镜头花样迭出，演到后来是流浪汉患上了精神病。……流浪汉病好了，被警察逮去，遇见了那个流浪女郞，女郞是因为偷面包被捉去的。他们俩在一辆挤满了犯人的囚车中相遇。从这一场起再演下去，就是两个流浪人如何在摩登时代里设法谋生。经济萧条，罢工，暴动，失业，两人被卷进了一系列苦难中。[25]”又如，德国女画家柯勒惠支，在她的著名画集《死亡集》的许多画中，并不直接表现战争造成的死亡及伤残，而是表现死难者家属的悲哀和孤寂。这正是她自身的感受和不幸遭遇的反映。在两次世界大战中，她的儿子和孙子相继死去。由于她一生无法克服丧失亲人的悲痛，因此，把不义战争视为死神，通过作品强烈地表达出自己——一个母亲的哀痛感情。我国明末清初的杰出画家朱耷（别号八大山人），是明朝皇室的后裔，明亡以后，出家为僧。由于国破家亡，生灵涂炭，这一切使他万分悲愤，感受甚深，因而在他创作的许多画（如《牡丹孔雀》、《老树鸲鹆》等）中，表现了对异族统治者的强烈反抗，抒发出自己的悲凉忧郁之情。

艺术家面对现实生活，都有自己特殊的主观感受。不同艺术种类的艺术家，常常从生活中的不同角度去汲取对自己艺术有用的东西。在生活中，画家更注意绚丽的色彩；音乐家易于被音响、节奏吸引；作家更注意生活细节和语言；舞蹈家则从人们的优美体态中得到启发。艺术家从生活中的不同角度，感受和想象到许多东西，这对于艺术创造都是不可或缺的。例如，有一次，聂耳和一位友人到黄浦江码头散步，忽然传来搬运工人的“杭育”声。他身边的友人对此并未注意，而聂耳却被这劳动呼声所吸引，屏息静听，进入沉思，深切地感受到了生活在旧中国的工农大众的心声。显然，聂耳能在《码头工人歌》、《开路先锋》、《大路歌》中成功地塑造出中国无产阶级的音乐形象，绝不是偶然的事。又如，国画家潘天寿的一幅花卉精品《露气》，通过池中荷花表现了清新的朝气。画家在题记中写道：“昨日清晨至半山康桥乡参观早稻丰收，见村边池塘中芙蕖壮茁，如华岳峰头……”他看到荷花，联想到华岳中峰，这种想象是属于画家个人的。通过挺秀的红荷与充满韵气的荷叶所构成的生气蓬勃的画面，来反映生活的朝气，这表明画家的想象力和艺术感受力，正是来源于对生活的特殊体验。不同艺术种类的艺术家，尽管他们在描写现实、反映生活时所运用的物质材料和表现手段不尽相同，却毫无例外地需要以实际的生活体验和感受作为艺术创作的依据。即便是那些采用名贵材料，施用特殊工艺制作出来的工艺美术品，也仍然是以作者对实际生活的体验为基础，并根据不同物质材料而进行创造的。

革命艺术家更是自觉重视同生活、同人民的联系。作家柳青，毅然离开繁华的城市，到陕西农村落户，长期深入生活，为优秀长篇小说《创业史》的写作，打下了扎实的生活基础。版画家古元，十分注意人民的生活情趣，着重表现人民生活中健康的、有积极意义的事物。这使古元的画充满了淳朴的乡土味和生活气息，深受群众喜爱。电影《归心似箭》的编剧李克异，土生土长于东北，参加革命后，经常接触当年东北抗日联军的老同志，对抗联战士的生活和斗争事迹异常关切和熟悉。《归心似箭》显然是作者长期孕育、偶然得之的作品。

“人民是文艺工作者的母亲，一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民的生活中汲取素材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”[26]生活在今天的革命艺术家，应自觉投入到社会主义四化建设的伟大洪流中去，倾听人民的心声，注意观察、体验、分析、认识各种人物、事件和新的矛盾、斗争，逐步熟悉日新月异的生活。这样，才能创作出反映我们时代面貌，为广大人民群众所喜闻乐见的优秀文艺作品。

其次要有进步的世界观。人们生活在世界上，在生产斗争和阶级斗争中，必然要和自然界以及周围的人发生各种各样的关系，产生各种看法，并在这种看法的基础上，形成对整个世界的根本的看法，这就是世界观。人们对艺术上的一系列根本问题的观点，如艺术的性质、目的以及艺术趣味和美学理想等等，这就是艺术观。世界观包括艺术观。艺术家如何观察、认识生活，如何表现、评价生活，世界观始终起着重要的作用。无论是判断、评价生活，还是选择题材、安排情节结构、处理人物、塑造典型，都要受到艺术家对生活的观点，对人民的爱憎，对社会政治斗争所抱态度的影响和制约。例如，同是处在日本帝国主义侵略下的中国，一批革命音乐家谱写了《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《流亡三部曲》、《嘉陵江上》、《游击队之歌》等大量优秀的抗日救亡歌曲，而一些资产阶级音乐家则炮制出《桃花江》、《毛毛雨》之类消磨斗志、毒害心灵的黄色歌曲。艺术史上的大量事实说明，世界观不同，艺术家对生活的认识和反映也就不同。

世界观是艺术家的灵魂。它不仅决定着艺术家的作品的思想倾向，也影响着、指导着他的整个艺术实践活动。例如，鲁迅积累了许多可以写长篇小说的素材，但为了打退蒋介石的反革命文化“围剿”，捍卫左翼的革命文艺事业，他毅然放弃写长篇的打算，主要以投枪和匕首式的杂文，来同反动派和各种错误思潮进行战斗。又如，程砚秋这位具有进步思想的戏曲表演艺术家，他为人正直，嫉恶如仇。在抗日战争时期，北京沦陷后，汉奸、“警卫团”仗势欺侮自己的同胞，程砚秋抑制不住心中的愤恨，一次，竟挺身而出向汉奸挥拳还击，惹出事来。此后，他隐居北京西郊，务农耕种，拒绝演出。正是由于他的爱国主义精神和对反动势力的不屈的坚强个性，才决定了程砚秋的“艺术中忿世嫉邪的基调”[27]。

要做到正确地认识和表现生活，艺术家就必须具有先进的世界观。

过去时代杰出的艺术家，总是具有在他们那个时代来说是先进的或比较先进的世界观，或在其世界观中包含着明显的进步因素。例如，波兰音乐家肖邦，深受祖国民族独立运动的影响，毕生憎恨沙俄对波兰的民族压迫和奴役。他的作品大多反映出强烈的爱国情绪，表现了对被侵占的故国家园的怀念，对民族独立的渴望和忧国伤时的悲愤心情。他的C小调练习曲（亦称《革命练习曲》），就是在1930年底华沙起义失败的直接影响下创作的。画家齐白石，在抗日战争时期，当北京沦陷后，他在家屋门前贴上“画不卖给官家”的字条；在国民党统治时期，他画了《无叶松》，题诗为：“松针已尽虫犹瘦，松子余年绿似苔；安得老天怜此树，风雨雷电一齐来。”借诗画愤怒控诉了国民党的残酷剥削，热情期待着“风雨雷电”来消灭黑暗统治，表达了对劳动人民的深切同情。显然，如果艺术家的世界观是落后的，甚至是反动的，那就绝对创造不出这些同情人民、具有爱国主义精神和进步思想倾向的艺术作品。

艺术家的道德品质、思想作风，对艺术创作产生重要影响。鲁迅指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的创作表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[28]中国画论中也指出：“笔墨之高下亦如人品，……笔墨虽出手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜情未释，何来冲穆？”[29]那种贪鄙庸俗、偏狭自私的人，怎能创作出具有高尚情操、洒脱风格的作品来呢？正是“文如其人”。京剧表演艺术家梅兰芳，一生轻名利，重节操，仗义气。他在抗战时期，为配合抗日而亲自编演了反抗侵略的《抗金兵》和《生死恨》两出慷慨悲壮的爱国戏剧。此后，他蓄须明志，顶住敌人的威胁利诱，宁愿靠典当度日也拒绝为日伪演出的斗争精神，为世人所称颂。田汉在悼念梅兰芳的一首诗中写道：“八载留须罢歌舞，坚贞儿辈出伶宫。轻裘典去相休虑，傲骨从来耐岁寒。”高度评价并热情赞扬了梅兰芳正义凛然的爱国思想和高尚品格。

作为一个艺术家，如果放松了思想意识、品德、作风的锻炼，最终只能带来艺术上的倒退和堕落。“勾心斗角，谋求富贵——这些不是真正的艺术家。”[30]同样，那些“台上演英雄，台下是烂龙”的具有所谓“双重人格”的人，也实在不是真正的艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基曾经尖锐地指出这个问题：“你愿意让庸人和低级演员从舞台上把能使人们变得更加崇高、更加高尚的感情和思想扔给人类吗？你指望在后台过着市侩的卑微生活，而一登上舞台就和莎士比亚相媲美、和莎士比亚站在一个水平面上吗？!”[31]

在社会主义社会，作为人类灵魂工程师的艺术家，应该又红又专，德才兼备。既要忠于人民，忠于社会主义现代化事业，又要勇于向艺术的高峰攀登，努力为人民创造真善美的精神财富，切不可沾染剥削阶级“文人无行”或以“精神贵族”自居的痼疾。

社会主义新时期的革命艺术家，面临着社会生活中许多复杂的现象；随着四个现代化的进程，在艺术实践和艺术理论上也必然会遇到许多新问题。艺术家只有树立辩证唯物主义和历史唯物主义世界观，才可能透过事物的现象看到事物的本质，从而不断提高自己的思想水平和分析生活、洞察生活的能力。

革命的世界观不是自然形成的。俗话说：“好树还须勤打杈”，尤其是青年艺术家更要自觉地努力学习马克思主义理论，树立革命的世界观。邓小平同志在第四次文代会上的祝词中，针对这一问题向革命艺术家提出了殷切的希望：“要教育人，必须自己先受教育。要给人民以营养，必须自己先吸收营养。”

无产阶级艺术家，首先应是一个革命家。鲁迅说：“我以为根本的问题是在于作者可是一个‘革命人’……从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”他还说：“革命的文学家至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的”。[32]在这方面，人民音乐家聂耳是我们学习的典范。聂耳要表现的那个时代，是中国灾难深重的年代。论掌握音乐的表现手法和技巧，当时比聂耳在这方面更为熟练的音乐家还大有人在，但这些人对革命却没有产生那么大的影响。原因何在呢？这是因为，聂耳的艺术活动是自觉同当时的民主革命、民族斗争紧密结合起来的。聂耳二十岁时，曾在日记里自问道：“这样刻苦的练习，几年、几十年以后成为一个提琴家又能怎样呢？”“你能够兴奋起、鼓舞起劳动群众的情绪吗？”聂耳终于找到了党，走上了革命的道路。为了巩固“正确的立脚点”，树立“稳定的哲学基础”，[33]他不顾工作的繁忙，坚持经常阅读马克思主义经典著作。他同左翼音乐小组一道开展革命音乐活动，成为打击资产阶级颓废音乐的先锋战士。他深入工地、码头，看到了劳动群众中蕴藏着的解放自己的强大力量，理解了中国无产阶级作为“开路先锋”的英雄性格。时刻不忘“我是一个革命者”的聂耳，他的音乐，当之无愧地成为“中国革命之号角，人民解放之鼙鼓”（郭沫若：《聂耳墓志铭》）。

三、必须具有广博的文化知识。我们今天处在社会飞速向前发展的时代，生活的内容越来越丰富多彩。这就要求艺术家必须具有广泛的知识。苏联作家法捷耶夫曾说过：“知识对任何工作都有帮助，但是对艺术家说来，全面的教育和渊博的知识更是必需，如果他想成为一个生活的真正表达者的话。”[34]1959年，北京举行庆祝新中国成立十周年文艺演出时，在文化部招待各地艺术团体的宴会上，周恩来同志赞扬了两位著名京剧演员的山水花鸟画，指出作为一个演员，不但要学政治、文化，还要学点书法、绘画，读点诗词，认为这都是与艺术创造有紧密关系的。刘少奇同志也强调指出：“如果要成为一个好的专业作家，应该具有丰富的知识，应该懂得自然科学，化学、代数、几何、微积分，也应该懂得历史知识和世界文学知识……”他说：“文化水平决定作家的创作水平。”[35]

在艺术史上，优秀的艺术家，无一不是学识渊博、多才多艺的人。例如达·芬奇，这位文艺复兴时期意大利著名美术家、自然科学家、工程师和哲学家，他不仅以其杰出的代表作《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》使当时绘画的现实主义发展到一个新的历史阶段，还在军事、天文、地质、土木工程、生物学、生理学等方面，具有卓越的见解和成就。伟大的现实主义作家曹雪芹所著《红楼梦》，堪称是一部百科全书，书中反映出他对于诗词歌赋、工艺美术、建筑、园艺、医药、烹调以至农业知识样样精通。当代伟大的文学家鲁迅、郭沫若，更是博学多才，通古达今。鲁迅除写小说、杂文外，还亲自校订整理了一批古籍、画册，翻译介绍了不少外国名著和文艺理论著作，并最早把柯勒惠支的绘画介绍给中国人民。从郭沫若的诗歌、戏剧、历史、考古、书法等众多著作和艺术成就中，可以看到他的知识渊博如大海浩瀚无边。再如当代著名电影表演艺术家赵丹，他擅长书画，懂得拳术，会表演魔术，写过小说、散文和剧本，对艺术理论也颇有研究。由于赵丹的兴趣广泛，知识丰富，加上他具有不懈地探求艺术真谛的精神，从30年代开始，共演出过名剧三十多出，主演和导演电影近六十部，在舞台和银幕上扮演了近百个角色，创造性地塑造出性格不同、色彩迥异的众多人物形象，如李时珍、林则徐、聂耳、许云峰等。他的表演艺术不仅在我国电影发展史上写下灿烂辉煌的一页，而且在世界影坛放出夺目的异彩。

加强文学修养，对艺术家具有重要意义。它有助于艺术家通过文学作品间接了解和感受各种社会生活，熟悉各种人物的思想感情，培养高尚的道德情操和对美的感受，并从中得到启发。德国音乐家贝多芬在少年时代就自修古文，阅读历史文献和文艺著作。十六岁时，他已熟知荷马等历史学者和诗人作家的著作。从遗物中发现他在《莎士比亚全集》的书页上写满了批语。他十分喜爱莱辛的作品，崇拜席勒、歌德。通过学习名著，不仅增长了贝多芬的见识，还提高了他对美的鉴赏能力，培养了他的艺术趣味，丰富了他的乐思。

加强对姊妹艺术和有关专业知识的学习，对艺术家从事艺术活动大有助益。只有在广博知识的基础上，才能在专业上达到精深的造诣。舒曼指出：“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样，美术家也可以从莫扎特的交响曲获益不浅。不仅如此，对于雕塑家来说，每个演员都是静止不动的塑像，而对于演员来说，雕塑家的作品又何尝不是活跃的人物。在一个美术家的心目中，诗歌却变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”[36]姊妹艺术之间的相互影响、借鉴和结合，在艺术史上是不乏其例的。梅兰芳曾向青年演员指出：“不论演员或剧作者都必须努力开阔自己的眼界。除了多看多学多读，还可以在戏剧范围之外，去接触各种艺术品和大自然的美景，来多方面培养自己的艺术水平，才不致因孤陋寡闻而不辨精、粗、美、恶，在工作中形成保守和粗暴。”[37]梅兰芳在戏剧改革中，颇得其他门类艺术的帮助。他曾学画于齐白石，他从《维摩说法图》、《九歌图》和《天女散花图》中得到启发，设计出《天女散花》歌舞的服饰及舞姿；从顾恺之的《洛神》画卷里受到感染，创作出《洛神》的歌舞，体现了曹植《洛神赋》的意境。正由于他能博采众家之长，广收姊妹艺术之优，并融会贯通，才能独辟蹊径，自成一家。意大利著名电影演员吉娜·劳洛勃丽吉达，以卓越的表演才能塑造了许多性格鲜明的银幕形象，尤其是饰演平民姑娘（如《巴黎圣母院》中的艾丝美拉达），具有浓郁的生活气息。她之所以获得世界影坛的盛誉，是和她多才多艺，对艺术具有较高造诣分不开的。她学习舞蹈，舞姿优美，技艺娴熟；她学习绘画，曾以卖画为生；她是一位摄影艺术家，曾举办过多次摄影展览并出版了摄影集；她是一位音乐爱好者，歌喉委婉动听；此外，她还做过制片人兼导演。在拍完最后一部影片于1971年告别银幕后，她又以自己的经历和生活为素材，从事小说创作。舞蹈家崔美善的成功表演，得助于她对音乐，美术和文学的爱好。她在舞蹈中特别重视音乐的作用。她深知一个舞蹈演员在台上表演，尽管舞蹈技巧完成得不错，如果动作未能沉浸在音乐里边，就难于使人感到流畅的美、瞬间的美、静止的美以及节奏所赋予舞蹈的各种不同的美。以上所举例子说明，各艺术种类之间的相互影响、借鉴和结合，主要是从艺术表现内容的需要出发，而不仅限于艺术形式上的探索。艺术家还应掌握广泛的生活知识，从中吸取对艺术实践有用的东西。被人们誉为“活武松”的京剧表演艺术家盖叫天，他热爱生活，具有广泛的生活情趣，他爱看鹰的翱翔，马的飞奔，烟的缭绕和“龙”的矫健。他喜欢收藏神态、姿势各异的雕像，甚至老树的盘根也能引起他的兴趣，往往一坐半天地细心观察揣摩，借以锻炼艺术想象力，作为创造舞台人物形象的参考。盖叫天还是驯养动物的爱好者。他对大公鸡那种精神抖擞、威风十足的模样，甚为喜爱，并根据其行走的动态设计出英武动人的舞台身段。他养过仙鹤、金雉、骆驼，还养过鹰，从而创造了著名的“鹰展翅”身段。

总之，艺术家的文化修养越高越好，知识面越宽越好。孤陋寡闻，知识浅薄，单纯地练一声一腔、一招一式，不可能在艺术上有什么出息和造诣。

四、更要掌握熟练的艺术技巧。随着社会的发展，各种艺术的技艺性不断加强，技术更趋繁难，技巧日益高深。作为一个艺术家，只有十分重视专业的基本训练，努力学习艺术技巧，才能得心应手地进行艺术创造。正如周恩来同志所指出：“任何艺术不掌握规律，不进行基本训练，不掌握技术，是不行的。”[38]他一再强调掌握艺术规律和进行专业基本训练的重要意义。

专业基本训练即专业的基本功，更多是属于技术性项目的训练。基本功对不同的艺术和不同的专业，有着不同的内容。画家的基本功是对笔墨、线条、素描、色彩等的掌握；话剧演员的基本功是形体训练、台词练习、表演动作等等；作曲家的基本功主要包括旋律写作、掌握曲式结构原则、精通和声对位的方法、熟悉各种乐器的性能及其配置手法等等。罗丹说过：“如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”[39]艺术家必须努力掌握基本功，否则，艺术创造便没有起点。

掌握专业的基本功并非轻而易举的事，必须经过艰苦的劳动才能获得。晋代著名书法家王羲之，就是凭着“临池学书，池水为墨”的功夫，写字才“入木三分”，下笔如有神，被后人尊为“书圣”的。唐代大诗人杜甫，以“熟精文选理”、“苦学力久”的精神，达到了“落笔惊风雨”的地步，写出许多才华横溢的诗篇，被人们誉为“诗圣”。奥地利作曲家莫扎特曾向朋友们说，没有一个人像他那样认真细心地研究过作曲法，没有一个大师的作品他没有经常和勤奋地研究过。盖叫天很重视苦练基本功，他在和青年演员谈到学艺时，曾说：“不受一番冰雪苦，那得梅花放清香？咱们练功，得下狠心练。练功如打铁，打了再烧，烧了再打，打尽一切杂质，百炼而后成了纯钢。”[40]他坚持练功，几十年如一日，虽已七十高龄，仍“夏练三伏”、“冬练三九”[41]。在舞台演出时，他曾一次折臂，一次断腿。在接腿骨时，医生给接错了部位，影响他重返舞台，他竟以惊人的毅力，打断再接，矫正过来，刻苦锻炼，终于重获艺术青春。所谓“久久为功”、“台上一分钟，台下十年功”，说明艺术家对于专业的基本训练，只有勤学苦练，坚持不懈，才会取得长足的进展。1469年，达·芬奇投师于佛罗基奥，佛罗基奥没有给他大讲绘画理论，也不让他临摹名画，而是要他画蛋。开始时，他很有兴趣，也画得认真，每画一张，都请老师修改。可是连续十几天只是画蛋，他就有点不耐烦，情绪逐渐低落，画蛋也不那么认真了。这时，老师才告诉他，要他多画蛋的目的，在于严格训练细致观察与准确描绘形象的能力。从此，他专心画蛋，踏实刻苦的学习，使他熟练地掌握了绘画技能。达·芬奇画蛋的故事说明，练基本功必须扎实刻苦，目的明确，要讲求实效而不流于形式。那种在练基本功上缺乏耐心、好高骛远、急于求成的人，那种畏难怕苦、浅尝辄止，不把艺术工作当成终生事业的人，尽管条件再好，只能勤学苦练于一时，不能勤学苦练于一生，结果还是功亏一篑，半途而废，实在令人惋惜。

对于专业基本功的学习，要注意科学性和现代性。刻板盲目的苦练，往往劳而无功。应当提倡苦练加巧练，就是科学训练。随着科学技术的不断发展，艺术的技艺性也更加繁难，各种艺术的表现形式（手段、物质结构）的技术基础有了很大的变化和发展。如绘画材料的颜料的改变，会引起画面效果的改变，这就要求画家不断掌握使用新的材料和颜料，来更好地为表现作品的内容服务。在音乐方面，由于十二平均律的应用，和声体系的建立以及曲式学、对位法、管弦乐配器法等等技术理论的进步，扩大丰富了音乐的表现手段，使现代作曲家的表现能力大大超过古代音乐家。现代科学对音乐的物质技术及表现手段产生着巨大影响。如乐器制作技术的提高，音响技术的改善，就使音乐更加动听，音色更明澈、纯净，更富于“立体感”。再如，电影艺术的物质技术手段，依赖于具有物理属性的光和声，随着这方面技术的发展和完善，就给电影的表演和导演提供了更为广阔的艺术条件，使他们的才能得以充分发挥。例如，电子摄影技术和激光的运用，可以用色彩来反映、渲染人物的思想感情，从而使电影胶片中的色彩从一种再现生活的技术现象，提高为一种新的电影艺术的表现元素。意大利著名电影导演安东尼奥尼在这方面作了有益的试验，开始改变电影的表现技巧和技术，在电影史上有着重要意义。新的技术知识，亟待我们去学习、研究和掌握，只有做到苦练加巧练，重视基本训练的科学性和现代性，才能适应时代的需要。

技术不等于技巧。艺术技巧是指艺术家在创作过程中用以塑造形象、表达思想，并使之尽可能完善地反映生活时所运用的一整套掌握语言、形体、色彩、线条、音响等等技术手段的本领。显然，只有熟练的和声、对位方法，还不能说已经充分掌握了作曲的技巧；只有素描的准确和熟练，不足以真实而生动地塑造形象，也不能说就是充分掌握了绘画的技巧。技巧这一用语所包含的内容，要比技术这一用语所包含的内容广泛得多。技巧不仅指对技术掌握的熟练程度，而是在运用熟练的技术时，体现出艺术家把真实的生活和深刻的思想感情完美地表现出来的能力和才能。艺术家表现生活的能力愈高，对现实的表现愈正确，就愈能充分地反映生活的真实，作品的艺术性就愈高，审美教育作用也就愈大。

技巧不是可以离开所要表现的生活内容而独立存在的。电影表演艺术家白杨在总结自己的表演艺术经验时说：“演戏的时候，并不是一边演一边考虑这个字、那个技巧；演戏的当口精力全部集中了进入角色，技巧只能在规定情境的情绪中自然而然地涌现出来。由于角色的需要，各种各样的技巧到时候都会跑出来为你服务，这也就是技巧成熟的一个标志。”[42]熟练地掌握艺术技巧，做到“得心应手”，这确是艺术家取得成就的一个极为重要的条件。技巧，只有当它为内容服务的时候才有意义。脱离了内容的技巧，是毫无实际价值的。鲁迅在给版画家李桦的信中指出：现在的许多青年艺术家，往往忽略了对艺术技巧的学习和修养，以致“在作品中，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。但是，如果内容的充实不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”[43]。因此，艺术技巧的学习，必须为表现内容服务。脱离内容的技巧炫耀和卖弄，必然导致形式主义，难免流于“有声无情”、“有句无篇”。

艺术技巧并非神秘莫测而不可捉摸的东西。通过不断学习古今艺术家的名著和艺术经验，就能够逐步掌握艺术技巧。对于艺术家说来，艺术知识愈丰富，在艰苦复杂的创作劳动中，愈是善于学习、勇于探索，他所掌握的艺术技巧也就愈熟练。所谓“凡操千曲，而后晓声，观千剑而后识器”、“读破万卷书，下笔如有神”、“久必有悟，悟后才长了巧”等等，说的都是“熟能生巧”。

一切优秀的艺术创作，都是艺术家辛勤劳动的结晶。被誉为“南戏之祖”的《琵琶记》，是元代著名戏曲家高则诚用了整整三年时间才写成的。他为了使《琵琶记》的词曲结合良好，达到“声词相从”、“声意相谐”，每写完一个曲子，都要右手扶几案，左脚踩着按板，自打节拍自吟唱。发现不合声律之处，就反复推敲，直到修改满意为止。据传说，由于经常吟唱推敲，几案上手拍处的指痕竟有一寸多深，脚踩按板打节拍的地方，竟被踩出一个小洞，真是用尽了“脚点按板皆穿”的功夫。列宾在创作《涅瓦河畔的普希金》这幅著名油画时，进行了长时间的构思，画了数百张草图。为了准确描绘诗人的形象，他付出了二十年的辛勤劳动，最后完成了这幅名画的创作。列宾的一生是勤奋的一生，他从未停过画笔。在他去世前一个月，尽管身体已经很虚弱，右手颤抖得厉害，仍坚持用左手提笔，将调色画板吊在胸前，让人扶着作画。列宾的勤奋劳动，使他成为俄国十九世纪最杰出的现实主义画家。我国唐朝中叶，诗人元稹在一首七言古风体的长诗中，记述了当时洛阳著名女琵琶演奏家李管儿的演奏才能和艺术成就，诗人十分赞赏李管儿的技艺，李管儿也因遇到知音而激动得“泪垂朱弦”。几年后，诗人又见到李管儿，这时她虽已衰老，但技艺不减当年，弹起琴来声音依旧感人，有如“猿鸣雪岫”、“鹤唳晴空”，曲子弹得如“霜刀破竹”，干净利落，毫无“残节”。同时，诗人对她的弟子铁山却提出了殷切希望：“灵性甚好功犹浅，急处未得臻幽闲。”即在最急促的乐段，没能奏得从容自若、完美幽闲，未能达到理想的艺术境界。诗人指出，铁山虽然天资聪明，但功夫不够，必须勤学苦练才能把李管儿的精湛技艺学到手。诗人高度评价李管儿的琵琶演奏技艺，达到了“得心应手、恰切自然”无“残节”的境地，具有丰富的表现力，并热情称赞她“著尽功夫人不知”，指出李管儿能有这么高的艺术造诣，不知付出了多少心血和劳动。

我们年轻一代的艺术工作者，有很好的素质和学习条件，更应具有“著尽功夫人不知”的刻苦钻研精神。胡耀邦同志在全国艺术教育工作会议上再三强调指出，为了祖国的四个现代化，为了文艺的大发展，必须“勤学苦练! 勤学苦练! 勤学苦练!”只有勤学苦练，敢于攀登艺术高峰，才能不辜负党和人民的关心和培养，才能继承老一辈艺术家的优良传统，当好无产阶级艺术接班人。

综上所述，生活、世界观、知识和技巧，是艺术家修养的几个主要方面，它们之间是紧密联系而又互相影响的。世界观有如灵魂，它决定认识生活的正确与否和深刻程度；生活是一切艺术创作的源泉，是构成作品内容和形式的客观现实基础；艺术技巧，则是反映生活、传达思想感情的能力和手段。艺术形式是否能够完美地表现内容，直接地取决于技巧的高低。(www.xing528.com)

当前，我国社会主义四个现代化的建设事业正日益发展，人民需要培养出一大批修养全面、又红又专的艺术家。学无止境，艺无止境，“峰高无坦途”。革命艺术家应当自觉地坚持深入生活，努力学习马克思列宁主义、毛泽东思想，在不断提高革命觉悟、扩大视野的同时，刻苦磨炼艺术技巧，积极参加艺术实践，为创造出更多的无愧于我们伟大时代的艺术作品，作出自己应有的贡献。

原载《艺术概论》1983年

[1] 高尔基：《和青年作家谈话》，见《论写作》，人民文学出版社1959年版，第22页。

[2] 黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第359页。

[3] 王充：《论衡·佚文篇》。

[4] 曹丕：《典论·论文》。

[5] 杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，见《唐诗别裁集》，中华书局1975年版，第29页。

[6] 白居易：《寄唐生诗》，见《唐诗别裁集》，中华书局1975年版，第52页。

[7] 列夫·托尔斯泰：《论艺术和文学》，俄文版第1卷，第76页。

[8] 《别林斯基论文学》，人民文学出版社出版，第24页。

[9] 《卓别林自传》，中国戏剧出版社1980年版，第574页。

[10] 《艺术教育》1980年第2期，第31页。

[11]④ 《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1980年版，第25、27页。

[12] 《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第153、155页。

[13] 转引自《美术研究》1980年第3期，第6页。

[14] 高尔基：《论现实》，《高尔基论儿童文学》，中国青年出版社1956年版，第30页。

[15] 《鲁迅全集》第6卷，第3页。

[16] 《毛泽东论文学与艺术》，人民文学出版社1959年版，第52页。

[17] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。

[18] 《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1960年版，第65-66页。

[19] 《毛泽东论文学与艺术》，人民文学出版社1959年版，第64页。

[20] 北宋人郭熙及其子郭思合著：《林泉高致》。

[21] 石涛：《画语录》，人民美术出版社1959年版。

[22] 黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第357、359页。

[23] 老舍：《我怎样学习语言》，《创作经验谈》，人民文学出版社1979年版，第311页。

[24] 《歌德谈话录》。

[25] 《卓别林自传》，中国戏剧出版社1980年版，第463页。

[26] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。

[27] 俞掁飞：《程砚秋舞台艺术》，第20页。

[28] 鲁迅：《随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，第404页。

[29] 《芥舟学画编》，〔清〕沈宗骞述，齐振林写，人民美术出版社1959年版，第81页。

[30] 《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第6页。

[31] 转引自《马克思列宁主义美学原理》（上），三联书店1962年版，第462页。

[32] 鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第408页；《上海文学之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第235页。

[33] 《聂耳专辑》第2册，中央音乐学院音乐研究所编印。

[34] 法捷耶夫：《论写作》，人民文学出版社1959年版，第189页。

[35] 刘少奇：《关于作家的修养等问题》，见《文艺研究》1980年第3期，第4-5页。

[36] 《舒曼论音乐与音乐家》，人民音乐出版社1978年版，第148页。

[37] 《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1959年版，第62页。

[38] 《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第102页。

[39] 《罗丹论艺术》，人民美术出版社1978年版，第3页。

[40] 盖叫天：《和青年演员谈学艺》，北京出版社出版，第34页。

[41] 《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1980年版，第311页。

[42] 白杨：《电影表演初探》，中国电影出版社，第37页。

[43] 《鲁迅书信集》下卷，人民文学出版社1970年版，第746页。