对川剧高腔曲牌音乐中调性和调式的探索

◎钟善祥

川剧高腔音乐中一般常用的曲牌大约有一两百支，牌名繁多，不胜枚举。从音乐的角度来看，它属于“一曲多唱”的性质，如果把音调相近的曲牌归纳起来，也只是十种左右。涉及曲牌的调性和调式方面来讲，虽然川剧曲牌在实际演唱过程中，一般都根据帮、唱者的嗓子情况而决定调高，而曲牌彼此之间一般不存在调性或调式的内部联系，但有一些比较特殊的曲牌，却在内部存在调性或调式的变化，这种现象大多存在于“犯腔”曲牌里面。但也有一类曲牌，虽然不被称做“犯腔曲牌”，而曲牌里也存在着调性变化或调性交替。这样的曲牌，我们可以把它称为“转调曲牌”。这里选择了《六犯宫词》和《江头桂》两支比较有代表性的曲牌进行剖析，从而可以看到川剧高腔曲牌里调性或调式变化的基本情况。

一、《六犯宫词》

《六犯宫词》是一支典型的“犯腔曲牌”，它的犯腔比较集中，而犯腔的次数也较多。这支曲牌曾用于《红梅记》中“摘红梅”一场，是表现剧中人裴禹怀着喜悦而激动的心情向书友郭瑾叙述他巧遇卢昭容的一段音乐。曲牌帮多唱少，旋律优美，帮、唱之间还夹有道白，“摘红梅”一场所用曲牌为《二郎神》，《六犯宫词》是以《二郎神》为主调，根据剧词内容的要求，吸收了其他曲牌的音调而组成的一支“犯腔曲牌”。鼓师们所选择的“犯腔”各有不同，但效果大体一致。下面举的是一种较常见的帮法，为了便于看出犯腔与主调之间的宫音关系，将主调《二郎神》的宫音假设为bB，另外在谱中略去了全部套腔锣鼓。

裴禹：（唱）《六犯宫词》（一字）

（放帽子）你问咱因甚欢庆，

郭瑾：你莫非得宝？

裴禹：（唱）（一犯《小桃红》）

郭瑾：莫非是王？

裴禹：（唱）

（二犯《四朝元》）

珍珠儿在我（呃）手（呵）内（呃）（呃）（呃）（）擎（）（呃）（呵）

裴禹：（白）世兄，你来看!

郭瑾：看些什么？

（三犯《棉搭絮》）

裴禹：（唱）

裴禹：画楼高处有些什么？

郭瑾：（唱）

郭瑾：门庭如何？

裴禹：（唱）

郭瑾：她姓甚名谁？

裴禹：（唱）

郭瑾：她的容貌如何？

裴禹：（唱）

（四犯《倒划船》）

郭瑾：可曾与她交言？

裴禹：（唱）

（五犯《甘州歌》）

郭瑾：她又怎么？

裴禹：（唱）

郭瑾：她说些什么？

裴禹：（唱）

郭瑾：情在哪里？

裴禹：在这，你来看。

郭瑾：一枝红梅吗？

裴禹：（唱）

郭瑾：你哪里来的？

裴禹：（唱）

（六犯《一封书》）

郭瑾：赠与谁人？

裴禹：（唱）

（飞腔）（二流）

为了更清楚地看出犯腔和因为犯腔而引起的宫音变化情况，这里不妨列出一个表来。

根据上表和乐谱对照看来，原挂的六处犯腔中，“一犯”和“三犯”的牌名应该订正（见表），13句实际上犯了《满庭芳》，但却没有标记犯腔，因为这支曲牌最初由于六次犯腔而得名，以后《六犯宫词》这个牌名就一直沿用下来，即便在演唱的过程中增加了犯腔次数，“六犯”二字也不再改变了。

在犯腔的句子中，“二犯”、“三犯”、“四犯”和“五犯”（应包括13句犯《满庭芳》）的曲调都是在同宫音系统里面进行，仅在调式上有所变化，比较明显的是10——13句，这里形成了一个商调式的段落，使音乐表现的情趣产生了比较别致的效果。引起宫音位置变化的（包括宫音位置还原）是“一犯”和“六犯”，另外还有15句，那里虽然没有标记犯腔，实际上“漫道无情”四个字犯了《伴妆台》的前半句腔，然后又回到了《二郎神》。这四个字的两端都作了转调，下面我们将这一句作为全犯《伴妆台》与之作一比较。

第一种：全犯《伴妆台》的腔(www.xing528.com)

第二种：前半句用《伴妆台》的腔，后半句转回《二郎神》

第二种用了剪裁声腔的手法，属于集曲的性质，对于剪裁而来的部分腔调，一般不用标出所剪裁曲牌的名称。

关于转调的问题，转调一般包括宫音位置或调式的改变，有的则兼有两个内容。川剧艺人不用转调这一名称，而习惯上用“犯腔”或“犯调”来称呼。“犯腔”指的是将别的曲牌中的某些腔（曲腔）搬过来应用，有的对犯词格也称为犯腔。犯腔的地方可能引起转调，但也可能不转调（犯词格就是如此）；“犯调”往往专指宫音位置的改变而不涉及调式的改变。不过，过去对两者的概念不够明确，也有统称为“犯腔犯调”的。

《六犯宫词》中，3、5和17等句处的犯腔（包括回原调）引起了宫音位置分别向下和向上作小三度的移动。过去常把这种小三度关系的转调误记为大二度转调，问题是由记谱引起的。川剧音乐过去的记谱，由于各种原因而采用简谱，在记谱时由于忽略了分析曲牌的调式和采用的音阶（帮腔部分的曲调建立在五声音阶上），因此用了原调的下属关系调首调唱名法进行记谱。这里我们不妨将17句用简谱分别记出两种不同的调：

第一种：用原调首调唱名记法。1=G

第二种：用原调的下属调首调唱名记法。1=C

将上面的第二种记法去和前后相接的《二郎神》（1=bB）的调高相对照，就好像是由1=bB转入1=C再转回1=bB的大二度转调。实际上应该是第一种记法，它正确地显示了由1=bB转入1=G再转回1=bB的小三度转调。第二种记法之所以不恰当，因为它既没有在唱名上正确的表明宫音的实际位置（简谱通常用首调唱名），也不能正确地显示调式。因此，对过去认为的这种所谓大二度转调是川剧高腔曲牌中转调的一种特点的概念应当加以改变。

在犯腔转调问题上，由于川剧高腔没有器乐作为伴奏或间奏为其转调过渡（锣鼓不能起到这种作用），帮、唱也是单声部，没有多声部构成和声配合转调，就单旋律直接而又不生硬地进行转调是有一定困难的，这构成一个演员在连续的唱段中一般都不进行中途直接转调的一个原因（稍有例外的是进行近关系的主、属、下属之间的转调），而犯腔却又处理在帮腔上面，于是在帮腔里出现转调的情况就特别多，《六犯宫词》就是这样。为了使演唱者在转调时不至于出现“黄腔”（唱走了调），转调前后相邻两者之间一般都避免用增、减音程而采用较易唱准的音程，如：

一句到二句之间为大二度

二句至三句之间为纯五度

三句到四句之间为小三度

十四句到十五句之间为大二度

十五句前半句到后半句之间为同度

十六句到十七句之间为大三度

十七句到十八句之间为纯五度

上面除十五句句内的转调外，其他的转调之间一般都间有道白或锣鼓（见《六犯宫词》谱），如果没有间隔的东西，转调也是在唱和帮交接时进行（十四句与十五句之间，这就给演唱者提供了在转调时转变宫音概念的时间准备。十五句帮腔中部的转调是一个例外，为了使帮唱时转调准确地进行下去，这里采用了等音转调，而且在新调刚开始时用了几个同音反复，提供了转变宫音概念的时间。

最后要涉及《六犯宫词》在转调方面是否有一定的布局。各个鼓师处理这支曲牌的转调不尽相同，犯腔的安排也比较自由，我们不必勉强地认为它有一定的转调布局格式，但也有一个规律可循，即不管犯腔转调次数的多少，犯的什么腔，转到什么调上去，最后仍然要求回到原腔原调上面来。这也是其他曲牌在涉及犯腔转调时要求遵守的一个定则。

二、《江头桂》

《江头桂》是川剧高腔里的一支“转调曲牌”，它的旋律优美，抒情性强，音调上具有较独特的风格，在传统或现代剧目里常被采用。和它同类型的曲牌有一二十支，如《江头金桂》、《四朝元》、《下山虎》、《山桃红》、《小桃红》、《浪淘沙》，等等。《江头桂》的结构比较完整，在同类型曲牌中具有代表性，因此将它作为剖析《江头桂》的调式为“角调式”，旋律中含有燕乐音阶的因素，甚至将转调后的宫音作为“色彩音”去看待等。虽然总的也认为它的旋律风格比较别致，富有色彩，但却没有从音乐上去进行具体的研究。基于这种情况，有必要对它从调性和调式上进行分析，这样也有助于对其同类型的曲牌的认识和理解。这里选择《枊荫记、送行》一折中的一支《江头桂》，下面仅将有关分析的部分谱例记出，其余则略去。为了便于分析而通标了小节数。调高为假设的。

梁：

（唱）《江头桂》（一字）

祝：

在上面的曲牌里，一段音乐可以分两个部分来分析：是在G宫调上进行，但应注意一点，即自第六小节的后两拍起至第八小节的旋律中，音的中心转到角音B上面去了，较明显地有调式转换的意味，这里用的是“一字清板”锣鼓套腔。见下谱：

这也是很多帮腔句中的一种常见而固定的“句尾半终止式”。在这里可以作为“角调式的暂交替”来看待。因为在帮腔句子里，结合套腔锣鼓而形成的一些“句尾半终止式”或“完全终止式”，基本上可以说它是一种既有特点面又程式化了的部分，这部分曲调往往引起调式的交替，有时甚至起到决定数个曲牌调式的作用。但从的整体来看，第九小节里最后的一个B音却可以看作G宫调乐段里第一句作为半终止而结束在角音B上。

第十小节和第十二小节的唱腔，由于祝英台在剧中装扮男角，因此在对唱时也用了男腔，男腔的旋律是在G宫调上进行。

的帮腔突然转到羽调上去了，这是《江头桂》中极富有特色的一句帮腔，第十四小节中的bB音很重要，它是原调G宫中被降低了的三度音。过去将这类曲牌用简谱的首调记法，而且将原调的宫音提高一个纯四度，于是bB在谱面上反映出来就是“b7”，因而认为这个“b7”是燕乐音阶中的“偏音”，或者干脆说它是一个“色彩音”。实际上它是新调G羽中的宫音。这一句帮腔旋律之所以富有色彩，是由于男腔（G宫）和帮腔（G羽）在这里进行了同主音大小调的转换而引起的。这种调性对比的色彩效果，必须在两个调同时存在的情况下才能产生，如果唱腔和帮腔都在同一个调上进行，那么这种色彩效果就没有了。这里举出这支曲牌中一处女腔接帮腔的例子来看就非常清楚。女腔的旋律是在.......G.羽调上进行.....。

……（祝英台旁唱用女腔）假言九妹在闺阁长，做一个换柱来偷梁。

上例女腔和帮腔旋律同处于G羽调中，没有调性和调式的对比，虽然帮腔旋律仍然是那么优美，但是，不同调性对比的色彩也就消失了。

再看这一句帮腔，它不只是在G羽调上，句尾的两个小节进行了转调。第17小节中的“A”音是G羽调（五声音阶）中没有的音，它作为一个转调的关键音在这里出现时，便有转调的意味了。后面接着是：

这里只出现了A、G、E、D四个音，音列里没有出现大三度关系的“角”音，调性有点游移，但由于听觉上有自然存在的宫音感，使我们产生新调是E羽而不是E角。

接着是一句唱、帮各半的“哀词”。这一句腔是在E羽调上进行，由于前的一句帮腔的尾部已转入E羽调，所以和这句的曲调衔接自然，而且第十九节一开始就出现了角音B，就巩固了E羽调。

这段男腔旋律是在G宫调上，它和前面的一句帮腔（E羽）属于同宫系的羽，宫调式转换，虽然缺乏调性色彩对比，但曲调连接自然而流畅。

男腔之后的一句帮腔和的帮腔一样，引起了调性色彩的对比。

后面到了祝英台旁唱时改用了女腔唱法，即，这里的“哀词”开始用朗诵，接着的一句帮腔和一样，旋律在E羽调上进行。正式的女腔开始时（第58小节）就转到G羽调上去了，宫音移高了一个小三度，调式不变。值得注意的是，由于女腔以后，要在一个演员的演唱里（不是对唱，不用帮腔）直接转入男腔G宫上面去，因此在转腔之前的第七十九小节后半部就开始转换了。再看一看第七十九小节的旋律：

上面曲调中的A音，不是G羽调（五声音阶）中的调式音，当它出现时，就产生转调的意味。这和小节的转调情况基本上是一样的。不过这里不是转入E羽而是转入G宫。在这小节里，转调后的调性亦有游移性，但宫音G特别被强调，而且到八十小节时，G宫调进一步得到确立，这里的同主音大小调转换时，旋律进行流畅，色彩对比鲜明，像这样的单旋律不借助于其他帮助而直接进行转调，在别的唱腔里较少见，这是演唱家们在长期艺术实践过程中的一个成功的创作。

最后是《江头桂》的“合同”。它的转调频繁，每一句都在转调，甚至在一句当中也有转调的。我们不用繁琐地去看它的调式，只要分析它的转调部位就行了（前面谱中已经标出）。但“合同”的最后两小节应当注意一下，在这里虽然只出现了B、D、E三个音。但是根据整个曲牌的调式风格来看，我们应该把这两小节看作在E羽调上结束曲牌，而不能看作曲牌在E商调上结束。

三、小 结

从对“犯腔曲牌”《六犯宫词》和“转调曲牌”《江头桂》的调性调式剖析以后，我们对川剧高腔传统曲牌里的“犯腔”、“犯调”情况会有一个基本的认识。为了对照识别其他的犯腔、犯调曲牌，这里简单地归结几点：

1. 曲牌的犯腔转调情况，绝大多数发生在帮腔里（帮腔和唱腔的连接处或帮腔句的内部）。

2. 犯腔最后必须回到原腔、原调。

3. 转调中，新调和原调的宫音除为属、下属关系外，常常作小三度的变动（不是大二度）。

4. 和《江头桂》一类型的不少曲牌，在唱腔方面，男腔和女腔旋律的宫音相隔小三度，并分别为宫、羽调式，形成同主音大小调的关系。

5. 转调时常采用等音或短暂的调性游移的乐节作为过渡。转调交换处互相连接的两音不用增、减音程的进行。

以上的归纳，不能说只有这几点，更不能说是不可改变的“法则”。在川剧高腔的实践过程中，特别是在现代剧目的音乐设计里面，由于较多地采用集曲创腔的手法，不断地出现了一些“犯腔”、转调的例子，这就有待于今后进一步去分析研究了。

原载《民族音乐学论文集》——《中国音乐》增刊（1982年5月第1版）