四川音乐学院老教授王光祈论文选集篇下：中国古典歌剧分析

◎钟善祥

（1928.12-1995）原四川音乐学院音乐学系副教授。

1982年，《音乐学丛刊》第二辑刊登了我国近代音乐学家王光祈所著《论中国古典歌剧》一文（以下简称《论文》）。这篇文章是王光祈于1934年在德国波恩大学获得音乐学博士学位时用德文写成的博士论文。原文本曾在三十年代传入国内，但以后遗失了。1981年，中国艺术研究院音乐研究所的同志访日时，又从岸边成雄处得到德文本，后由金经言翻译刊出，始得与国内读者见面。

从《论文》的撰写时间算起，到现在虽然已经半个世纪了，但对于探索王光祈的音乐思想，了解三十年代前后中国对戏曲音乐研究的状态以及中、西音乐文化交流的情况等方面来讲，都具有一定的价值。

下面就《论文》的有关几点试加评述。

一

《论文》写成于三十年代初期，当时中国研究戏曲的情况，正如王光祈提到的那样，“目前中国戏曲的研究，甚至中国音乐史的研究尚处开始阶段。”（本文中凡未注明引文出处的均系摘自王光祈《论中国古典歌剧》）过去的一些戏曲理论或戏曲史实材料，一般只是散见于各种有关著作之中，它们大都以杂录、随笔或散论的形式出现，既不集中又不系统，有的还存在着谬误的地方。而王光祈所推崇的一部《宋元戏曲史》（王国维著），虽系“一部奠基性的著作”，但也“只是从文学角度出发，而并未顾及音乐”。这在参考和借鉴方面，存在着很大困难。确切地说，截至三十年代为止，从音乐的角度对中国古典戏曲进行史料整理或研究，的确是前无古人。因此，《论文》在这方面无疑是一篇具有开创性的著作。

王光祈在撰写《论文》的过程中，客观上还存在着时间和所处环境方面的种种困难。从他在1923年正式改学音乐理论，并从事音乐学研究和著述开始，到1934年写成《论文》为止，时间仅仅十二年。在此期中，他撰写了二十多篇有关音乐方面的文章或专著，内容涉及中、西音乐史、乐制研究、音响学、记谱法、音乐教育、乐器研究、歌剧研究等方面，他在短促的时间和艰巨繁忙的写作工作中，能完成“中国歌剧”研究这一重大课题并写出论文，的确令人惊叹。

在《论文》的绪论里，王光祈对尚处于开始阶段的中国戏曲研究工作提出了一些可贵的设想：考定各本戏的产生年代，并为那些开创古典戏曲的作曲家撰写传记；对音乐进行全面地分析；介绍全部古典戏曲的内容，他还针对这些设想，提出了相应的具体作法：“为了找到这些音乐家的家族，就得查阅浩瀚的资料（指地方志或家谱，笔者注），而这一规模巨大的工作还有待于开始”；“曲谱尚未译成现代的五线谱。……我们还必须为全部古典戏曲做一番这种翻译工作”；“必须更多地考虑剧作者所据为蓝本的文献（历史、小说等等），从而才能构想出每本戏的内容”。这几点措施，不但需要充裕的时间，而且还要得到国内大量的有关资料，甚至还须作大量而且是必要的采访工作。这些条件，对于旅居国外而工作又极度紧张的王光祈说来，是不可能具备的。他在当时接触到有关资料的情况是：“十九世纪的欧洲文献中有关中国戏曲的报导寥寥无几”，而中文文献也只提到三十三种，就是在这样时间和环境都不允许而资料又非常缺乏的情况下，能写出这样的论文是很不容易的。用王光祈自己的话来说：“本文虽然是有不少纰漏的缺陷处，但毕竟是穷年累月苦心研究的成果。”这的确是他对《论文》既谦逊而又是由衷的评语。(www.xing528.com)

二

《论文》是论述中国古典歌剧（戏曲）。因此，王光祈将中国戏曲的发展划分为三个阶段。“第一阶段：先古戏曲，约始于公元1250年，止于1530年。”“第二阶段：古典戏曲，约始于1530年，止于1860年。”“第三阶段：现代戏曲，约始于1860年，直至现今。”若以相应的中国历史年代对照，古典戏曲时期应该在明嘉靖初年至清咸丰末年。在此期中，古典戏曲的内容还应该包括其他各类剧种声腔，如弋阳腔、梆子腔和皮黄腔等。但王光祈却单以昆曲作为论述的内容。《论文》中提到，“由于音乐家魏良辅（约1530年）的作用，南曲才在音乐方面取得了基本的古典特征。……这种古典戏曲统治中国舞台达三百年之久（约从1530至1860年）。”很明显，王光祈对古典戏曲的划界，也是以昆曲的兴衰时间为尺度的。他之所以如此，可能出于这样两种原因：第一，王光祈从一个音乐学家的角度进行戏曲研究，自然会顾及音乐，甚至对音乐还会有所侧重，这也可以看做音乐家研究戏曲所具有的特点。我国古代流传下来的戏曲曲谱，若论保存有整出戏的资料，当推昆曲最为丰富，对它进行研究分析，比较容易看到音乐全貌。其他剧种声腔的曲谱往往保留甚少，或以单支曲牌音乐的形式流传下来，有的就根本没有留下曲谱。王光祈以昆曲作为古典戏曲的论述对象，看来与曲谱的留存情况不无关系。第二，我国戏曲在十六世纪初叶到十九世纪中叶的一段时期中，各剧种声腔的发展非常迅速，它们在剧坛上相互角逐的情况也很激烈。到了十八世纪末期，昆曲在舞台上很快地露出了下世的光景来，剧坛里展现了“盟主”地位将由“花部”诸腔取而代之的局面。但过去的论剧者，往往囿于昆曲乃是戏曲正宗的偏见，大都无视“花部”的剧种声腔。周贻白曾在《中国戏剧史》“花部的勃兴”一节中，对清初戏曲划分“花”、“雅”两部的情况有过这样的叙述：“表面上看来，以昆曲为雅部，似仍显示着地位的崇高，实则经此一番分别，反愈速其崩溃。盖花部者，除昆曲以外，于各地戏剧无所不包。其实力之雄厚，已非只限一隅的昆山腔所能比并。这些腔调，骤覩之，也许有一部分称谓不免突如其来。其实，即当时昆曲最盛之日，皆已有其存在。”“不过一般论文论律者徒知为南北曲张目，把它们全部忽略了。”据《论文》中所划分的历史年限和论述的内容看来，给人以中国在1530年至1860年间所存在的剧种声腔就只昆曲而已的印象。虽然《论文》在第一章“中国戏曲的发展”中也提到二黄和梆子（弋腔系统未提及），但却把它们完全归入现代戏曲的范围里去了。如果从研究和论述中国自十六世纪初至十九世纪中叶一段时期的戏曲音乐角度要求，单一地对昆曲加以评述就会失之过偏。这一情况的产生，不能完全排除王光祈不是受到过去某些论曲者的影响，从而带来认识上的一定局限性。

三

《论文》是王光祈在逝世前两年（1934）写成的，在一定程度上反映出他后期在民族音乐学上面的学术思想，我们如果要对此进行分析研究，还须联系到三十年代前后中国对民族音乐学研究的一些情况。

中国在二十年代初期就开始了民族音乐学的研究，当时这门学科称为比较音乐学，从世界范围讲来，它是一门较年轻的学科。在本世纪初，德国由霍恩博斯特尔所领导的比较音乐学研究活动比较活跃。王光祈于1920年去德国以后，很快地接受并吸收了比较音乐学的观点和方法，而且首先把它介绍给国内。他在《东方民族之音乐》（1925）的自序里就曾写道，“研究各种民族音乐，而加以比较批评，系属于‘比较音乐学’范围。此项学问在欧洲方面，尚系萌芽时代。故此种材料，极不多觏。至于本书取材，则系：凡关于东方各种民族乐制悉以英人A. J. Ellis（生于1814年，死于1890年。对于‘比较音乐学’极有贡献。）所著书籍为准。”在这一时期中，国内比较音乐研究者如肖友梅、童斐、赵元任等都发表了一些很有价值的著作。王光祈的《东西乐制之研究》和《东方民族之音乐》也是这一时期写出的。王光祈不但把比较音乐学的观点和方法用于音阶、音律、调与调式等理论研究范畴，而且贯穿于他对音乐各个领域的研究之中。《论文》就体现了这一点。他在“前言”中明确提到，“尽管本文是以我多年悉心研究的中国史料作为依据，但就方法而言，还是受到欧洲的影响。这一点要感谢教授席德迈尔（Schiedermair）和霍恩博斯特尔（Hornborstel）两位先生。”王光祈在这里所说的，显然是指欧洲比较音乐研究方法对他的影响。他在《论文》中，从对戏曲结构的概念，中国不同乐律的探讨，戏曲的音乐表达方法以及演员的表演等方面，都采用比较研究的方法加以论述：“欧洲‘歌剧’（oper）这一名词适用于中国戏曲。因为中国戏曲与欧洲歌剧有某些类似，它也试图把唱歌、吟诵、道白和乐队伴奏等等统一在紧密的结构之中。”“尽管中国的乐律是如此不统一，但是与爪哇的五等程律和暹罗的七等程律，以及欧洲的乐律相比，它仍然产生最早。”“中国戏曲和欧洲歌剧之本质区别就在这里（指单音音乐与复调音乐的区别。——笔者注）。后者拥有多种音乐上的表达方法。”“古典戏曲的演员总以某一种动作来说明唱词的内容。这与现今的中国歌剧和欧洲歌剧演员不同，后者常常习惯于原地不动地站着唱或者坐着唱”等等。王光祈还在《论文》中对中国戏曲的哲学和美学思想进行了探索，并把它置于世界的范围里进行比较研究：“在中国古代，伦理观念代替了音乐美学。众所周知，孔夫子（公元前551-479）把他的整个学说都建立在礼和乐之上。”“中国戏曲，甚至中国音乐几乎是单纯地被置于伦理道德的范围之中。如果我们把各国人民的音乐发展分为三个阶段（即：最初，音乐作为符咒，作为一种魔力，如我们今天在各原始民族中仍能找到这类音乐那样；继之，音乐作为一种伦理道德，如它在希腊哲学家柏拉图和中国哲学家孔夫子的学说之中所显示那样；最后，音乐作为一种美学作用，例如晚近的西方音乐），那么中国音乐正处于第二阶段，亦即伦理阶段。”“中国人民之所以与其他古老文明的民族，像巴比伦人，埃及人不同，能够至今延续不绝，也许就是这种伦理基础所产生的结果。”由此可以看到王光祈在比较音乐研究方面，不管在观点或深度上都有很大的推进。他在成书于1931年的《中国音乐史》序言里曾提出，“凡研究某人作品，必须先研究法时政治、宗教、风俗情形。哲学美术思潮、社会经济组织，等等；然后始能看出该氏此项作品所以发生之原因也。”如果说这仅仅是王光祈在1931年那段时间对研究音乐时所持的观点或方法，那么，他在1934年撰写《论文》时，已经从更高的角度，把视线扩展到世界范围，历史地去探索音乐与哲学、美学之间的关系，以及音乐对于社会的作用等一类重大的问题了。这是极其重要的一点。即王光祈在民族音乐研究的后期思想，不但避开了当时欧洲在民族音乐研究中非历史主义倾向的影响，而且从研究的地域范围、内容和深度等各方面，都使比较音乐学大大地向前推进了一步，这对于后来东西方的民族音学研究，都具有极其深远的影响。

王光祈是一位具有强烈爱国主义思想的音乐学家，他竭尽全力从事于民族音乐的整理研究，把“整理史料一事自励。”其最终目的是为了“创造伟大‘国乐’跻于国际世界而无愧”（王光祈《中国音乐史》）。在他从事音乐研究短短的十多年中，一方面把中国音乐文化介绍于国外；一方面又广泛地研究西方音乐，并介绍于国内。他的博士论文，实际上就是一篇向欧洲介绍中国古典戏曲的文章。他在文章的前言里就明确指出该文“是以欧洲读者为对象的”。《论文》在当时日内瓦的《东方和西方》（Orient et Occident）杂志上发表，对于东西音乐文化交流起到一定作用。王光祈为了让欧洲人能够尽可能地理解中国古典戏曲的含义和内容，除了他把“戏曲”与“歌剧”相提并论加以比较（体现了他具有强烈的民族自豪感）之外，还将中西音乐中的相同点或类似之处，尽量采用近代音乐上的一些标记方法或术语加以表述。这种做法在当时还是少有的。最后，我想用波恩大学音乐学院院长、教授希德玛博士在1936年王光祈追悼会上的一段悼词，作为本文的结束：“他把握住了西欧，特别是德国方面研究音乐的科学方法与途径，由此设法与他故乡的音乐与戏剧的艺术相接近。这居然给他做到了! 他是一位有严格教育的音乐学家。”（ 《王光祈先生纪念册》，1936年12月上海出版）

原载《乐苑》1984年第2期，另载《黄钟流韵集》等