王光祈《中国音乐史》赏析

◎朱 舟

原名朱泽明，（1926.10-2008.4）原四川音乐学院音乐学系中国音乐史教授，硕士生导师。四川省劳动模范。

现代音乐学家王光祈所著的《中国音乐史》，是他旅居德国时的重要音乐专著之一，1931年成书，1934年中华书局初版发行。他在写出本书之前，已经发表过《中国音乐短史》、《东西乐制之研究》、《中国乐制发微》、《翻译琴谱之研究》、《西洋音乐史纲要》等重要的著作，为本书的写作准备了多方面的材料，并提供了比较研究的方法。

和他撰写其他音乐书著一样，他撰写这部书的动机和目的都是明确的：他意识到自己是黄帝的子孙，他热爱我们拥有五千年文明历史的祖国，他警觉到这个礼乐之邦的衰微，他要登昆仑之巅，吹黄钟之律，用音乐文化遗产来引起民族自觉之心；而著书人的最终目的，则是希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐——民族之声，乃至由此而使他日夜梦寐以求的“少年中国”，灿然涌现在我们的面前。这些富有爱国精神的观念，分别见于他所著诸书的自白，也可以说就是他毅然从事音乐研究工作的思想基础。关于王光祈致力音乐著述的基本思想，拟另作分析，本文仅就该书的主要内容试作如下述评。

王光祈《中国音乐史》，用当时一种新的体例，分章叙述了历代乐律、宫调、乐谱、乐器的产生与发展变化等情况，旁及乐队、歌舞音乐、古典歌剧（戏曲）、器乐曲各个环节。其重点阐述的是乐律与宫调两个部分，约占全书篇幅的一半。

将乐律进化的历史置于首要地位来叙述是有道理的。他认为我国传统的乐律理论，不仅能够体现民族音乐文化的悠久和发达，而且还能有力地驳斥“近代西儒所谓中国乐制，系从希腊学来”[1]的论调。事实上也是这样，乐律理论是音乐艺术发展水平的标尺之一，而我国历代律学著述又极为丰富，古人对它的研究，力图钩深致远，探幽发微，这种精神是值得赞扬的。遗憾的是，由于受到历史上唯心主义思想的影响，在这些理论中也掺入了不少神秘迷信的东西而有失原本的光彩。鉴于上述的情况，王光祈不遗余力，要来做一番乐律的整理工作，觉得“从新研究中国古律，实是一种对于世界文化极有价值之举”[2]。他考诸正史，旁采专著，从浩繁的典籍中摘要选出可信的史料，列举了自周秦时期出现的三分损益律，到汉京房六十律，南朝刘宋、钱乐之三百六十律，与上同时的何承天的新律，隋唐五代刘焯、王朴所提出的律制，宋蔡元定十八律，以至明朱载堉十二平均律等，使人能够看到历代乐律演化的概貌。值得注意的是，这已不是单纯的史料罗列，而是有叙有议地将它们作了较详的解释，且其中还有不少可贵的见解。例如，他能否定古籍中“黄帝令伶伦作为律”之类荒唐的记载；能提出“‘实物’为重，‘典籍’次之，‘推类’又次之”[3]的研究方法；能按物理特性论述三分损益弦律与三分损益管律二者迥然不同的结果；能批评乐律史上反科学的繁琐推衍，指出“倘京房之六十律，业已繁杂难用，则钱乐之三百六十律之不适于应用，更属明了易见。其结果三百六十律，只能附会于历数，不能实用于音乐。因此，吾人对此，尽可置之不问。”[4]这些看法，在当时无疑是具有指迷作用的。他又有感于“中国各代正史，对于各律，往往记其名称，未详其音值；即有，亦与近代算法不同，令人阅之，不得要领。”[5]故而他对各律的音值都反复地作了计算，并标出了详细的数据，便于人们研究查阅。通过他的这些劳动，至少可以看到如下成绩：首先是把古代乐律复杂的历史账目条理化了，让读者——特别是已被旧著律书弄糊涂了的人，由此而不难理解乐律的基本概念及其来龙去脉；其次是启发人们，要用科学的方法去研究乐律的历史与现状，要注意乐律理论与音乐实践的关系，不能去搞脱离实际的纸上空谈。此外，由于书中还讲到了一些律学的基础知识，诸如生律原理，律制类别，以及计算、实验的方法等，虽还不够透彻，但总能有助于人们进一步的思索。当然，今天我们对于律学研究的基本内容，已是比较容易了解的事了，这是由于不断读到当代律学家、音乐史学家们的科学论著而获得的效益。然而，也不能不想到，早在半个世纪以前就将乐律理论予以整理规范的人，却又是这位音乐学的先驱者王光祈。

接着，书中又着重写到了“调的进化”一章。这里所称的“调”，包括音阶组织形式和宫调（调高与调式）等概念在内，而这一章中主要是叙述宫调的演变问题。关于宫调，在古代不少文献中，对其名称与实质的关系，往往又是纷繁复杂、纠缠不清的问题。搞得如此混乱的原因在于：有单从理论上推导而实际上并不可能完全应用的，如八十四调说；有语意艰涩，或名称及含义已随时代的不同而变异，致使后来的人们难于完全理解的，如隋唐燕乐调；有对同一宫调名称，又各从不同的概念出发去理解，如或用“左旋”法（“为调系统”），或用“右旋”法（“之调系统”），以致产生歧义的；有名实不符，或甚至名存实亡的，如《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》等书中所载的许多曲调。再加上这些宫调的正名、异名、俗名、古名、今名等五花八门的名称，实在令人眩惑迷离，如坠云里雾中。而王光祈则又在此努力予以梳理，他选列并解释了先秦时期的五音调与七音调，继至隋苏祇婆三十五调，唐燕乐二十八调，南宋七宫十二调，元曲、昆曲六宫十一调，以及明清二黄、西皮、梆子各调等，使学习者大略可知我国古代调的产生、发展与其由繁而简的变迁过程，以及获得一些关于宫调的基本概念。章中还有几个专节，或叙述宫调与某些乐器的关系；或辨正某些理论的误点，如对《燕乐考原》中者；或澄清某些学说的纠葛，如关于起调毕曲问题，等等，皆具有一定的学术价值。除此以外，他还分别从张炎《词源》、《新唐书》、《宋史》、沈括《补笔谈》等书中，将历代宫调的正名、俗名，以及工尺谱字诸项，辑集成为表式，以便对照参阅。诚然，从这全章来说，他对某些宫调的内涵尚解释得不够清楚，但是也得看到，由于历史上已经造成的混乱，其中确有一些不易弄清的问题，如对燕乐二十八调的解释，到底应是四个宫上的七种调式，抑或是七个宫上的四种调式？就连当代的音乐史学家杨荫浏先生经过长期的研究之后，也只能这样说：“目前我们对《燕乐》二十八调还只是在怀疑的阶段，还不容易作出明确的结论；而进一步的理解，尚有待于我们继续的努力。”[6]我们了解到这些难点，也就可以体谅王光祈的某些不足，何况他总算说明了一部分问题，比起那些侈谈宫调理论而不着边际的乐学古籍，毕竟要好得多。

本书的后半部分，继续侧重写到的是“乐谱之进化”和“乐器之进化”两章。此前——在本书的自序中，他已提到“吾国历代史书乐志，类多大谈律吕，空论乐章文辞，不载音乐调子，乐器图画”是一种缺陷；又在他的《西洋音乐史纲要·绪言》里，也曾对音乐史无谱无图的现象进行了批评。由此可以想见，他在撰写这两章的时候，是能注意到如何改进，以及如何去做好准备工作的。两章的篇幅虽然都不太长，但却有较为丰富的内容。

在乐谱一章里，列举了律吕字谱、宫商字谱、工尺谱、宋俗字谱、七弦琴谱、琵琶谱等古代音乐谱式。叙述详略有致，言理扼要简明，使人读后不但可以增长乐谱发展历史的知识，同时又能懂得古代音乐多种多样的记谱原则与方法。还应着重提出，本章所列各种古代乐谱，不仅举出了原谱式样，而且还由他亲自将其绝大部分试译为现代曲谱——五线谱，人们遂可按谱寻声，听到历史上一些作品的曲调。自此，音乐史才算开始有了音乐，打破了其前历代音乐史志中的史只见文辞不闻乐音的旧局。

乐器一章，能批判那些“伏羲作琴，女娲作笙”之类不可置信的传说，再结合前述他所主张的“实物——典籍——推类”的研究方法来看，可以知道他是很重视乐器史的考古发掘的；同时还能看到他对典籍所载的史事，也正力图作出合理的推断。另外，在乐器的分类方面，能舍弃我国自古采用、但已不合时宜的八音分类法，而又适当借鉴西洋乐理，另立新体类别，确是具有卓识远见。还有本章所著录的全部乐器（共六十七件），均附有图式，既有名称，也有形象，直观效果甚为显明。唯限于他所处的环境条件，不得不权且转录欧人著作中所采用的中国古籍中的乐器图，是为无可奈何的憾事。以上乐律、宫调、乐谱、乐器等章，是全书中写得比较扎实，也是比较成功的部分，虽有一些缺陷，那仅仅是属于次要的问题。

令人惋惜的是，余下的乐队、舞乐、歌剧、器乐诸章，竟然急转直下，写得甚为粗略，实有头重脚轻之感。所写的乐队，只约略谈到古代几个宫廷乐队的组织；舞乐，也只概括地说了一些宫廷的歌舞；歌剧，指的是戏曲，比上两章稍为详细，但也仅能算是一个提纲；器乐一章就更为短略了，才举出一首笙曲和一首笛子月琴曲，比起他在“乐谱之进化”一章中所举的乐曲还要少。这样单薄的内容，就从当时的标准来要求，也是不够分量的。加之文中还有一些语句褒贬不当，以致引起了人们的非难，认为这是在轻视自己的民间音乐。那么不禁要问，为什么会出现这样的情况呢？他又不是不知道这些的，他不是说过写音乐史时，“凡研究某人作品，必须先研究当时政治，宗教，风俗情形，哲学美术思潮，社会经济组织，等等”[7]重要的话吗？这里想为他疏解一下，之所以如此，是有其下列原因的：一是由于受到他所处的那个时代和社会制度的局限，他生长在风雨冥晦的旧中国，民生凋敝，世道昏沉，哪儿会有良好的条件来作为他治学的后盾？他孤苦奋斗，自食其力，个人的才智不可能得到全面的发展，因而也就带来了这样的不足；二是他当时海外客居，离开了祖国音乐文化广阔的天地，缺少接触音乐实践的机会，任凭他终日埋头于柏林图书馆，但“对于吾国古代音乐书谱，所见终属不多”[8]，以致在写到这些地方时，就难为无米之炊；还有，也是他自己说过的：“本书撰述时间，为时太短，——因为个人经济问题的关系——其势亦不能详而且备。”[9]这也就是说，他已发现了一些问题，只是一时还来不及补充或修改，或已想到某些内容需要详述，可是还没有功夫把它们写出来。至于尚有他自己在思想、方法、能力等主观方面的弱点，自然也是造成这些粗略之处的重要原因之一。现在我们了解到他当时的境遇，对于书中这些失调的章节，就应当将其作为一种心与力的抵触而予以谅解，而不宜作为想与做的脱节来加以责难。

总体看来，王光祈《中国音乐史》长能胜短，得多于失，印行后又广为流传，自有其多方面的作用与价值。让我们回顾一下历史便可知道，在20世纪二三十年代，我国的音乐史学还处于草创的阶段，当时用新体例写的称作中国音乐史的书，只有叶伯和的（上卷，1922年出版）、郑觐文的（1928年成书，1929年出版）、许之衡的（小史，1931年出版）、缪天瑞的（史话，1932年出版）和这部王光祈的音乐史等几种屈指可数的著作。这些音乐史学的先驱者们苦心孤诣，著书立说，皆有其筚路蓝缕的功绩，是为今天的人们所钦佩的。而王光祈的《中国音乐史》则更多地发前人之所未发，或尽前人所已发而未尽之意，比他的先辈提供了不少新的东西；或又能深入某些环节，有所发现，有所开创，可比同期、同类的书著更胜一筹，因之它的历史价值、学术价值是显而易见的。写到这里，且一言以蔽之：王光祈基于强烈的爱国主义思想感情而写出的这部《中国音乐史》，不愧为我国音乐史学领域里的一部拓荒之作。(www.xing528.com)

原载《音乐研究》1984年第3期

[1] 王光祈：《中国音乐史·律之起源》。

[2] 王光祈：《东西乐制之研究·自序》。

[3] 王光祈：《中国音乐史·律之起源》。

[4] 王光祈：《中国音乐史·律之进化》。

[5] 王光祈：《东西乐制之研究·著者敬白》。

[6] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，第263页，人民音乐出版社1981年版。

[7] 王光祈：《中国音乐史·自序》。

[8] 王光祈：《中国音乐史·自序》。

[9] 王光祈：《中国音乐史·编纂本书的原因》。