汉斯利克的音乐形象与艺术形象的区别及对我国音乐理论的影响

◎杨 琦

在音乐美学领域，“音乐形象”这个概念的存在据我所知大约有一世纪。但是广泛使用这个概念时间不过五十年左右，主要是苏联和东欧一些国家的音乐界，而欧美和日本等国家却很少使用它，即使是使用这个概念时也同苏联所理解的含义不大相同，我国音乐界从苏联引进这个概念也不过是新中国成立前后的事，但很快得到广泛运用。“音乐形象”不仅作为马克思主义音乐美学的重要范畴来对待，而且被当作衡量音乐作品艺术价值的标准。我们常常看到许多音乐理论和评论文章都用这个概念来评价作品的高低和好坏，或者作为阐释音乐理论问题的依据。

“音乐形象”是从文学理论中的“艺术形象”这个概念引申而来的，它是否有科学性，是否能说明音乐艺术的本质。能不能作为衡量音乐作品的价值，集中一点就是它是否是音乐美学的重要范畴，似乎从来没有人怀疑过。不久前我看到一篇题为《音乐表现形式的特殊性》的文章，第一次对“音乐形象”这个概念提出了疑问：“长期以来，‘音乐形象’这个词在音乐理论界的文章和评论中广泛使用，由于这个词本身概念上的含混，提法上的不科学和不确切，加之理解上的差别，从而就造成许多人对音乐表现形式特殊性认识上的模糊。”（ 《人民音乐》1980年第9期）这个问题提得很好，尽管作者没有对它作更进一步的理念上的论证，但作者对一潭平静的池水投入了一枚小小的石子。我认为，目前，是需要对“音乐形象”这被公认的音乐美学范畴作一番清理的工作，认真考察一下“音乐形象”在音乐美学中是否有存在的价值，也就是说音乐艺术中有没有“音乐形象”这样一个重要的问题。

一

首先，我们有必要回顾一下过去和现在音乐理论界对“音乐形象”的解释和阐述。

19世纪50年代奥地利的著名音乐家爱德华·汉斯利克在他的《论音乐的美》一书中使用过“音乐形象”这个词，但是汉斯利克把“音乐形象”同“音乐造型”、“客观形体”等的含义等同看待。在他那里“音乐形象”是作为音乐艺术所使用的特殊材料本身的形式结构来理解的。汉斯利克所说的“音乐形象”指的是一系列音乐运动的形态，音乐的美就是音乐运动的形式美。很显然，汉斯利克的“音乐形象”的概念，并没有今天艺术理论中所说的“艺术形象”的意义。

1853年舒曼在一篇评论柏辽兹的《幻想交响曲》的文章中使用了“音乐形象”的概念。他说在第一乐章中，第一主题的第三乐思出现于第16页（总谱页码）的PP以后，“变成了明晰的音乐形象”。音乐到了第19页后，“是一些完全带有幻想性质的音乐形象”（ 《舒曼论音乐与音乐家》，人民音乐出版社1978年版，第60页）。看来柏辽兹指的是乐曲本身所具有“音乐形象”，但是，他又说这种形象是很不确定的：“我的确很难断定，一个不知道作曲者的意图的人，听了音乐是否也会引起和柏辽兹心里相同的形象，因为我已预先看过了乐曲的标题——一旦你的视线胶着在一个明确的东西上，你的听觉就已不能独立自主地判断了。”“如果以为作曲家展纸拿起笔，都要打算表现、叙述或描绘某个事物，那自然是错误的想法。不过也不能把外界事物的印象和影响作用估计得太低。”（同上书，第81页）柏辽兹在评论许多同时代作曲家的作品，都用生动的笔触描写了他听音乐后所产生的各种富于诗意的联想的想象。

普遍使用“音乐形象”概念的是苏联的音乐理论界。大多数苏联音乐学家都认为音乐形象问题是音乐美学中最核心的问题，“音乐形象”是音乐艺术的最高范畴。50年代在苏联音乐界出现了讨论音乐形象的热潮，围绕这一问题发表了大量的文章。我国也选择了一些有代表性的文章出版过专集。从总的情况来看，他们基本上是根据文学理论阐释艺术形象的原理原则来分析所谓的“音乐形象”，机械地套用哲学上的理论，来替代对音乐作品实际情况的分析。这些文章对我国的音乐理论产生了很大的影响，这也是“音乐形象”被我们广泛使用的一个重要原因。这种情况的产生是可以理解的。在50年代我们总是把苏联的文学和艺术理论当作马克思列宁主义理论来学习和运用。苏联硬套文学理论的做法，在这里可以举几个例子说明。1963年苏联出版的《简明美学辞典》（奥夫相尼柯夫和拉祖姆内依主编。这两人是苏联文学、美学界很有影响的学者）的“音乐”条目中说：音乐是“通过音乐形象来反映现实的艺术种类”。“音乐的（音响艺术的）形象是音乐中典型化的基础。音乐形象往往包括音响表现力和因素（例如，拟声手法、动作的联想手法等）。音乐形象的概括力在音乐形象的对照、交替、对比中大大提高了。……音乐形象是作曲家通过作品名称或随同作品的文学标题来加以具体说明。”（中译本，知识出版社1981年版，第88页）苏联科学哲学研究所、艺术史研究所编写的《马克思列宁主义美学原理》中说：“音乐艺术也正像其他艺术——文学、绘画、雕塑、建筑一样，通过艺术形象反映现实，给人们以最大的审美享受，对人们进行社会教育，揭示现实和我们同现实的关系。”（中译本，生活、读书、新知三联书店1962年版，第614页）这本书在其他地方谈到音乐的时候，仍然使用“音乐形象”的概念。

现在我们对照一下我国的出版物是怎样说的。《辞海》艺术分册的“音乐”条目中写道：“音乐是艺术的一种，通过有组织的乐音所形成的音乐形象表达人们的思想感情，反映现实生活”（上海辞书出版社1980年版，第136页）。在一本作为全国艺术院校教科书的《艺术概论提纲》中也说：“音乐是用有组织的乐音构成音乐形象来直接表达人的感情艺术。”“旋律是音乐的主要表现手段，音乐形象主要是由旋律构成。”（ 《艺术教育》编辑部刊印本，1980年版第105页）。王朝闻主编的《美学概论》也有大致相同的解释：“音乐以在时间上流动的音响的物质手段，表现人的审美感受，从而形成一定的音乐形象。”（人民出版社1981年版第265页）这些对“音乐形象”的肯定和阐释基本上是一样的，都认为“音乐形象”是音乐艺术的本质特征，“音乐形象”是认识和反映现实的特殊形式，“音乐形象”是音乐美学的重要范畴。

苏联的一些音乐家对“音乐形象”问题作了理论上的阐述，例如，克列姆辽夫在《音乐美学概论》的第六章“音乐形象的形成”一开始就说：“像任何艺术形象一样，音乐形象也是以典型化的、概括的、同时又是具体感性的形式反映了现实的规律性。”（中译本，音乐出版社1959年版，第188页）雅鲁斯托夫斯基在《论音乐形象》一文中说：“在完美的艺术形象（指音乐形象——本文作者）里表现出了现实现象的典型特征及其社会本质”。“我们从音乐形象里找到了通过具体的、典型的现象去概括地反映生活的特殊形式。”（ 《论音乐形象》论文集，音乐出版社1959年版，第2页、第14页）一个讲“音乐形象”能够反映现实的规律性，另一个讲“音乐形象”能够表现现实现象的典型特征及其社会本质。前者讲的现实的规律性主要指人的语言音调和自然界音响的规律性；后者指的是客观事物的形象及其发展过程。他们都把“音乐形象”直接同文学和其他造型艺术中的“艺术形象”等同起来。至于音乐形象如何具体地反映现实生活的规律性的社会的本质，则讳莫如深，不了了之。苏联音乐学家论音乐形象的文章充满了许多抽象的概念，许多文章都带有思辨的性质，大量使用哲学和文学理论教科书的术语和概念，说明问题的例证总是那几个其中有模拟大自然音响的乐曲，有不少文章只是根据乐曲的标题和文字资料来解释音乐作品中的音乐形象，往往带有主观随意性。当然，我不是说苏联学者的论著毫无可取之处，而只是说他们不是从音乐艺术本身的特殊性（即区别其他艺术的本质特征）以及欣赏者的实际感知和审美感受出发，而是先验地断定音乐作品必然像语言艺术及造型一样存在有与艺术形象相等的“音乐形象”，从这个预想的前提出发，以论证音乐形象的存在价值，因此缺乏充分的说服力。

我国一些谈论音乐形象问题的文章基本上和苏联学者们的出发点和论证方法相同，都肯定音乐形象的存在价值，音乐形象也同文学中的艺术形象一样是认识和反映客观现实的特殊形式，音乐作品可以真实具体地表现现实的各种事物和人物的形象；音乐形象是音乐作品内容的核心，是决定音乐作品艺术价值的尺度和标志。有的认为音乐形象表现为音乐的造型性或者描绘性，有的认为音乐形象的实质在于它的表情性或者类比性。他们往往无视音乐艺术所使用的物质材料和手段不同于语言艺术和造型艺术的特殊规律，而把音乐中所谓的“艺术形象”（音乐形象）同语言艺术和造型艺术中的“艺术形象”完全混同起来。有的甚至走得更远。比如，有一篇题为《什么是音乐形象》的文章，竟然这样说：“音乐中塑造人的形象。远不是作者本人。作曲家在音乐中可以塑造各种性格，阶层，社会地位的人的形象。”“音乐作品中不仅能塑造单个人的形象，并且..能表现出众多人物来。”（ 《音乐爱好者》，1980年第一期，第13页，着重号为本文作者所加）这简直是在复述文学理论教科书上的普通道理，哪是在谈音乐美学问题。谁能够从音乐作品中“听出”作曲者本人的形象？谁能够从中“听出”“各种性格，阶层，社会地位的人的形象”？又有谁能够不仅“听出”“单个人的形象”并且能够“听出”“众多人物来”？

与此同时，也有一些文章注意到了音乐艺术的特殊性，它们的作者对“音乐形象”作了另外的解释。这些文章作者把音乐形象与文学和造型艺术中的艺术形象区别开来，直接从音乐艺术本身的特殊性出发来谈论问题，比如伍雍谊同志说：“用来创作艺术形象（即音乐形象——本文作者）的材料不是印象，而是和印象同时产生的感情活动，即作者对客观事物产生的感情反映，将这样的感情活动加以概括、集中和典型化，用音乐手段表现出来，就成为音乐形象。因此，音乐形象可以说是感情形象。”（ 《形象思维和音乐形象，音乐论丛》第二辑，人民音乐出版社1979年版，第53页）这里所说的“音乐形象”是作曲者对客观事物的感情反映，而不是客观事物形象在音乐作品的真实再现，这就同前面所述的那种对音乐形象的理解有着很大的区别了。于润洋同志也有类似的看法，他在《器乐创作的艺术规律》一文中指出：“由于器乐手法的特殊性质，不存在文学作品中那种含义的‘形象’。按照我的理解，器乐中的这种‘形象’，应该是作者自己的感情体验。”（ 《人民音乐》，1979年第5期第27页）他所说的器乐的“形象”，其实就是伍雍谊同志所说的“感情形象”。他们对“音乐形象”的解释与前面那些文章所阐述的就不完全一样了。他们间接地否定了“音乐形象”的存在价值。著名的波兰音乐学家丽莎教授在她的美学著作中一再强调音乐艺术的本质特点在于表达人的情绪——情感的反应和体验。她提出“音响形象”和“音乐表象”的概念来代替“音乐形象”的概念。她认为音乐形象就是音乐表象，因而不使用“音乐形象”的概念。（参看《论音乐的特殊性》中译本，上海文艺出版社1980年版）“音乐形象”是否就是音乐表象，还值得研究，因为，所谓的“音乐形象”是指作品本身的“艺术形象”，而“音乐表象”是指作曲家形象思维活动中的产物。廖乃雄同志直截了当地否定了视觉形象在音乐艺术中的存在。他说：“音乐是诉诸听觉的艺术，因此，从科学的概念上说，音乐中不存在视觉形象。”（ 《人民音乐》，1979年第6期第29页）但是，他又说：“艺术中所说的形象并不是只指视觉形象，而广泛指一切通过艺术的表现使人感到栩栩如生，仿佛历历可见的种种情景的想象。”（引文同上）如果这仅是指语言艺术来说当然是正确的。但是对于上演的戏剧、舞蹈，拍摄完成的电影、电视片等来说就不正确了，更不用说绘画、雕塑和摄影艺术可以直接从作品本身用眼睛感知视觉情象。因为，这些艺术作品的内容就是由视觉形象构成的，可是，音乐艺术正如廖乃雄前面所说的并“不存在视觉形象”。音乐是可以通过它的特殊手段使听者产生多种“情景的想象”。然而那却不是“音乐形象”的功能，本文后面将比较详细地谈到这个问题。

苏联的音乐学家不仅肯定音乐作品中音乐形象存在的价值，而且认为音乐形象是音乐美学的最高范畴（克列姆辽夫），并断言：“形象问题是现实主义音乐美学的一个主要的、决定性的问题。”（涅斯契耶夫）这就是说，如果不承认音乐形象的存在价值，就取消了音乐本身的存在价值；如果不承认音乐形象问题是现实主义音乐美学的主要的、决定性的问题，就取消了所谓的“现实主义音乐美学”。事实果真是这样吗？我认为事实并非如此。

二

一个具有科学性的概念必须有真实可靠的客观事实作为根据，必须排除任何借喻、比喻和象征的可能性。真理必须经过实践的检验才能确证它的存在。所谓的“音乐形象”这个概念也应当经过实践的验证，否则就不具备真理性和科学性。首先，有必要搞清楚“形象”一词的含义，进而搞清楚“音乐形象”这概念的含义究竟是什么，是否有存在的价值。

“形象”（ “形相”）在汉语中的意思是十分明确的，它不是一个多义词。一般说来，形象指的是客观事物（包括人）外部形式结构的诸种特征。如，人的面貌、体积形体、姿态和动作，以及物的形状、状态、色泽等等。事物形象主要是人的视觉器官的对象。客观事物通过人的视觉器官而被认识。触觉也能“认识”某些事物的局部形状，而不能“认识”它的整体。至于宏观世界和微观世界的许多事物及其运动的现象只有借助于科学仪器才能加以辨认。我们在这里讨论音乐形象问题当然不必要触及这些自然科学的问题。客观（事物）与主体（人）的关系是刺激与反应的应对关系。客体刺激人的感官（主要是视觉），再由神经系统把信息传导给神经中枢，结果在大脑皮层留下了痕迹（即映象或印象），心理学把这种痕迹称之为表象。事物的形象被大脑皮层保留下来，就像计算机把信息存储起来一样，这种被保留下来的事物的形象，就叫做记忆表象。记忆表象是客观事物的反映，但这是它的外貌的反映。这二者之间的关系是相互契合的。我们记忆表象中的张三李四的形象，必然是外于我们而存在的张三李四的形象；我们记忆表象中的梅花、桃花的形象，也必然是客观存在的桃花、梅花的形象。这是认识的感性阶段的现象。“形象”的含义既包括客观事物也包括记忆表象。

俄语中的“Obpa3”一词与汉语中的“形象”（ “形相”）意义相同。Obpa3加上前缀，就可作“想象”解。德语中的“Gestalt”除了有面貌、外形、状态等意思外，也指文学作品中的人物形象。英语中的“Image”，作为名词时，与汉语中的“形象”一词相同，另外也可作“表象”、“意象”理解，这就不是指客观事物的形象，而是指主体对于客体的反映，以及记忆表象的再现、组合和扩展了。Image作为动词时，就有“想象”、“推测”的多种意思。“Gestalt”和“Image”是多义词，它们的意义要看用在什么场合才能确定。文艺理论中所谓的形象，主要指文学作品的人物形象。戏剧、电影、绘画和摄影艺术除了指人物形象外，还包括其他事物和大自然的景象。这都是众所周知的常识。但是，在音乐艺术中问题就没有这么简单了。我想大致归纳为下面几种情况，谈谈我的看法：

第一，有一种观点把“音乐形象”与音响形象，乐音形象、音乐造型（即所谓的“声乐”）作为同一个概念来理解。这完全没有文艺理论中所说的“艺术形象”的意义。它并不是客观事物的反映，它只是物质材料本身的存在和运动的概括。汉斯利克就是这样解释“音乐形象”的。他在《论音乐的美》一书中所提到的“音乐形象”是指乐音运动的形式结构，并不具有“艺术形象”的品格。在有一个地方他把“音乐的形象”作为审美表情的形容语来看待，他说：“一篇音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强、纤丽、清新等言词来形容，这些观念都可在乐音的组合中找到相应的感性表现。因为我可以直接利用这些形容词来描写音乐的形象……”（中译本，人民音乐出版社1980年版，第29页）从表面来看，汉斯利克这里所说的音乐形象似乎与某些同志提出的“感情形象”概念相同，而实际上汉斯利克是根本反对音乐的内容是表达感情的。他只承认乐音（即使是单个乐音）能激起人们一定的情绪反应而已。他说的“音乐形象”不过是乐音组合的运动形式，所以他总是用“音乐造形”和“音乐形象”来说明问题。这两个概念非常清楚地是指音乐形式方面的意义，与客观事物的形象和人意识中的表象完全没有关系。当然，把乐音运动的形式结构称为“音乐形象”，也不过是一种比喻性的说法罢了。一系列乐音（旋律）、一系列乐音的组合（和声、复调）在空间和时间中连续不断地运动，是有一种形态表现出来的。当发音体系受一定力量的撞击，产生了振动，形成声波，声波在空气中作波状扩大，人的听觉器官接纳不断袭来的声波，再传导给大脑，于是就感知到高低不同、力度不同、长短不同、音色不同的声音。这种声波的频率和振幅的状态，虽然人眼不能看到，但可通过仪器形象地显示出来。在外国有人能把不同演奏者演奏同一乐曲所呈现出的不同的乐音运动的“形象”用仪器记录下来，像心电图一样的准确、清晰。所以，把音响（乐音）运动的造型称为“音响形象”、“乐音形象”，也未尝不可，但是如果把它和我们艺术理论中所谓的“音乐形象”混为一谈就不妥当了。

第二，有的人（应该说是大多数）认为“音乐形象”是音乐作品对于客观现实的真实反映，它与语言艺术和造型艺术的艺术形象没有什么区别。他们在论证“音乐形象”问题和评论音乐作品的中“音乐形象”时，又总是套用文艺理论的一些并不适用于音乐艺术的原理原则。当然，从根本意义上说，音乐艺术是意识形态之一，它必然是客观现实在作曲家头脑中反映的产物。但是，它对客观现实的“反映”，与语言艺术和造型艺术的“反映”，其途径与方式有着很大的不同。它不能像语言艺术和造型艺术那样直接地、真实地、具体地再现客观现实，听者也不可能从音乐作品中直接地“听出”客观事物的诸种特征。它本身根本不存在那种真实地反映事物的艺术形象。人的听觉与视觉相比有着很大的局限性。世界万物和万千现象只有极少数是能发出声响的。人认识世界主要靠视觉，而不是靠听觉。音乐是诉诸听觉的艺术，它所使用的物质材料是声音（而且还不是客观世界中能发声响的事物的实际声音），这种声音在反映事物时只有极其可怜的功能。这就是音乐作品不存在直接反映客观事物的“音乐形象”的最主要的原因。我们可以用具体的音乐作品来加以说明。

我们先看歌曲艺术的情况。

我们不能否认歌曲作品中存在着艺术形象，但这种艺术形象完全是由歌词内容来显示的。离开了歌词，它的曲调（无论是单声的或者多声部的）本身并不能呈现所谓的“音乐形象”。那种认为旋律是“音乐形象”的基础的看法是没有根据的。(www.xing528.com)

我们知道，一首歌曲常常附有多段歌词，可以描述各种不同的事物，有时甚至会出现彼此相反、相互矛盾的事物形象。一个曲调可以同时配以暴露敌人残暴的歌词和表现人民英勇斗争的歌词。抗日战争时期的歌曲常有这样的情况。比如，贺绿汀的《游击队歌》：

（一）我们都是神枪手，每一颗子弹消灭一个仇敌，我们都是飞行军，哪怕那山高水又深。在那密密的树林里，到处都安排同志们的宿营地……

（二）哪怕日本强盗凶，我们打起仗来真英勇，哪怕敌人枪炮狠，找不到我们的人和影……

这两段歌词都是用一个曲调来配唱。第一段词的第一句“我们都是神枪手”，第二段第一句是“哪怕日本强盗凶”，“神枪手”与“日本强盗凶”的形象是完全对立的。下面也有这样的情况。我们怎能说曲调的“音乐形象”是客观事物的真实反映呢？这首歌曲的曲调所体现的是我们抗日队伍乐观主义的精神状态和爱国主义的情感表现，而不是歌词中描述的事物的形象反映。至于长期在民间流传的民歌，更是被填上表现各种内容的歌词，这是众所周知的事实。比如，张寒晖根据陇东民歌填词的歌曲《边区十唱》，一个曲调配上十段歌词，反映了十种不同人物的形象及其活动的情况（因篇幅关系歌词从略）。戏曲中的唱腔（曲调）更是一曲多用，一个唱腔即可以填上反映忠臣义士正面形象的唱词，又可以填上刻画奸臣贼子丑恶形象的唱词，为了说明问题，再举一个大家都熟知的歌曲《东方红》。这首陕北民歌原名叫《骑白马》，是描述爱情生活的，后来被农民李有源填上歌颂党和领袖的词，就变成了今天的《东方红》，它的曲调连一个音都没有改动。爱情生活的形象和党的领袖的形象是完全不同的，但却可以用同一个曲调来咏唱它们，这种例子俯拾即是。这些实际的例证难道不正说明音乐（曲调）本身不可能真实具体地反映客观事物的形象吗？歌剧与舞剧的音乐也基本是这样的。离开了舞台形象以后，它们的音乐就无所谓音乐形象可言了。熟悉某部歌剧或舞剧的人，当他听到某一段唱腔或曲调时，脑子里的确会随之而出现剧中的人物形象及其活动的情景，这是人的记忆表象在起作用，而不是音乐本身的“音乐形象”在起作用。这也可以说是感觉的“转移”，从视觉转移到了听觉，有时是理性替代了感知。这是因为我们已经熟悉了这段唱词的内容是讲些什么，那段音乐是什么样的情景中出现，每当听到那段唱腔或那段音乐时，我们的理性告诉我们那是什么人唱的，说些什么，那一场的音乐为什么场景而写的。对于一个完全不了解这部歌剧或那部舞剧的人来说，就不可能在他听音乐时想象出人物以及活动来。假如把《东方红》的曲调演奏给根本不知道它的歌词的马里或加纳的乡下农民听，看他们是否能从音乐中想象到中国的领袖形象呢？把《白毛女》中《北风吹》的曲调演奏给从不了解这部歌剧的墨西哥或古巴的工人听，他们也不会联想到杨白劳的形象。同样，当我们听到从不了解的外国歌剧曲调时也不能联想到其中的人物形象。

大量的非标题音乐如序曲、前奏曲、随想曲、奏鸣曲、交响曲，以及各种类型的组曲、重奏和舞曲（不是指舞剧的舞曲）等等，更是难以从中“听到”真实再现客观事物的“音乐形象”。在欣赏非标题音乐时常常会出现这样的情况：听者根据自己生活经验来感知音乐的内容，凭主观想象来揣摩乐曲中的形象或情景。正如我上面所说的是听者的记忆表象在某种刺激下发生的作用。这种主观想象出来的形象和情景也常常出差错、闹笑话，即便是有一定的标题或文字说明也不能避免。汉斯利克在《论音乐的美》第三章的附注中举的一个例子，很能说明这个问题（见该书第61页）。贝多芬的降E大调奏鸣曲（作品第81号）的标题是：“告别、离乡、重归”。这个标题不能不说是很具体了吧？但是，却被他的同时代的音乐学家作了可笑的曲解。德国音乐家A.B. 马思（1795——1864）对这乐曲的解释是：“人们设想这是一对恋人的生活片断。”并且说他“听了作品后也就证实了这一设想。”另一位德国音乐作家、贝多芬研究者W.V. 兰慈（1809——1883）也有类似的理解，他谈到这首乐曲的结尾时说：“这两个相爱的人伸开手臂，好像鸿雁展翅一般。”其实这首奏鸣曲根本不是表现什么“一对恋人的生活片断”，也根本不存在一对恋人“伸出手臂好像鸿雁展翅一般”的形象。这完全是那两位音乐学家望“题”生义的主观推想。贝多芬在原稿的第一部分上面明明写着：“大公爵茹道夫皇帝陛下御驾亲征，告别群臣，一八○九年五月四日。”在第二部分的题后写着：“大公爵茹道夫皇帝陛下御驾回京，一八一○年一月三十日。”当然，由于马思和兰慈当时并未看到贝多芬的手稿，因而才会作出这样穿凿附会的解释。这也可以说明用“音乐形象”这样的概念作为评价标题音乐的标志是多么地不可靠! 这样做的结果不是闹出误会或者曲解作品的内容，就会把听众带入歧途，因而不能真正欣赏到音乐作品的真正的美。贝多芬的升C小调奏鸣曲（作品27之2）就是由于当时的一位诗人莱尔什塔勃（1799——1860）对第一乐章的解释是：“如轻舟荡漾于月夜的琉森湖上”，而被冠以“月光曲”的标题，其实根本不像那位诗人所说的在乐曲中出现了波光月影的形象，乐曲不过是表现贝多芬对他的第一恋人的情感活动。这首杰作以讹传讹，延至今天。甚至有人牵强附会地大肆渲染什么贝多芬在月夜中为一个盲女在钢琴上即兴创作月光曲的故事。如果这首乐曲有着鲜明具体的音乐形象，就不至于长期遭到各种各样的曲解。

有的乐曲的标题比较具体，或者文字说明比较明确，可以给听者的想象和联系提供一定的线索和范围，不至于离题万里，不着边际。比如，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、琵琶曲《十面埋伏》、二胡曲《空山鸟语》等，就是如此。有的乐曲即便是有标题，一般的听者也很难想象乐曲的形象究竟是什么。比如，柴可夫斯基的交响曲序曲《曼弗烈德》是在英国大诗人拜伦的同名长诗影响下创作的，具有很深的哲理性，即使读过拜伦原著或者乐曲解说（当然指那与乐曲内容相符的解说）的人，也不见得想象出其中具体的“形象”和“形象体系”，更不要说什么也不了解的人了。像这样富于哲理性、寓意深刻的“纯音乐”，是很难说明其中有什么“音乐形象”的。至于那些任意标以题目的乐曲，就没有必要按“题”索骥去猜其中的“音乐形象”了。约翰·施特劳斯的大部分舞曲都有标题，其著名的《维也纳森林的故事》，至今谁也说不出其中的故事究竟是什么。有人说“这首乐曲宛如一幅以维也纳近郊的森林为背景的风俗性的水彩画，其中的森林情景、舞蹈声场面，描绘有声有色”（ 《圆舞曲之王》人民音乐出版社1981年版，第17页），这也不过是作者个人望“题”生义的解释罢了。既然标题是维也纳的森林，把它解释为描写维也纳近郊的舞蹈情景的风俗画，似乎是顺理成章的事情。还有其他许多舞曲如《维也纳的气质》、《艺术家的生涯》、《皇帝圆舞曲》、《吻》、《女人与歌》、《维也纳糖果》、《南方的玫瑰》等，谁能根据曲子的标题想象出其中的“形象”呢？我们在听这些乐曲的时候只要感受到其中的欢乐愉悦的情趣，又何必去认真考虑标题的形象意义呢。今天外国的轻音乐和流行音乐的标题是五花八门，无奇不有，如果依据标题去寻求其中的形象体现就会流于无聊。总而言之，音乐艺术不可能如实地再现客观事物的形象，是确定无疑的。

这里涉及到这样的一个问题：文学作品中也不存在可视的感情形象，那不是与音乐艺术完全相同了吗？当然，在两者都不存在视觉形象这一点上有相似之处，但它们的特殊性是有区别的。文学所使用的材料是属于第二信号系统的语言。语言中每一词都有明确的意义。人类在长期的实践活动过程中，创造了一整套符号来表示事物和事物之间的关系。各个民族所创造的语言符号是各不相同的。人们把世界上的万千事物都取了名称。比如，“马”这个字代表了客观实体的马，“牛”这个字代表了客观实体的牛。当我们看到或听到这两字的时候，记忆表象立即发生了相应的作用，于是在脑子中浮现出马和牛的形象。字与字的连缀、词组与词组的结合就能说明客观世界万千事物和复纷纭的现象。人们拥有这一套能够反映客观世界的符号系统，文学创作就有存在的可能。虽然，人们不能从文学作品的字里行间目睹事物的形象，但是却有了解运用脑子里的记忆表象来感知其中所表现的人物形象或作为背景的种种图景。这就是我们说的“如见其人”，“如闻其声”，有如“身临其境”，等等。但是，这里必须具备一个先决条件：用某种文字写成的作品，才是懂得这种文字的读者的对象，他的记忆表象在这种情况下才能发挥其功能作用。要想不懂这种文字的读者的记忆表象发挥功能作用，就得经过翻译成这个读者懂得的文字。然而，音乐艺术的情况就完全是另一码事了。音乐艺术所使用的材料是音响——声音，人们用一个符号（音符）表示一个音，用一个和弦表示一组乐音，无论是乐谱上的音符和和弦，都没有语言中的字和词组那样具有明确的固定的意义，因为音符不具有第二信号系统的性质。由一系列乐音与和弦构成的乐曲不可能像文学作品那样能够真实具体地反映客观世界的万事万物以及它们之间错综复杂的关系。这就是音乐艺术区别于语言艺术的特殊性。因此，用文学理论中说明文学创作规律的某些特定的概念来解释音乐艺术中的规律性的东西，是徒劳的。有的人也采取“音乐语言”这个词语，这不过是一种借用语，它并不具备第二信号系统的功能。

第三，有的同志虽然否定音乐艺术中存在着可视的形象，但把音乐艺术中感性的表现称之为“感性形象”而不肯放弃“形象”这个概念。诚然，音乐是最擅长表情的艺术，“音乐语言”被称之为“感情语言”。费尔巴哈曾认为：“音乐是感情的一种独白。”音乐作品通过作曲家对客观对象的感情反应和体验来间接“反映”（这里并无模仿或再现客观现实的意思）。丽莎教授在她的《论音乐的特殊性》一书中对这问题作了详尽的论证。我们知道心理学上所说的感情（Affee Tion）包括情绪和情感两个方面。音乐艺术的主要功能就是表达作为现实的人的感情。我国古代艺术理论非常重视感情在创作中的重要任用，在这方面有许多精辟的概括。比如，“情动于中，故形于声，声成文谓之音（音乐）”（ 《乐记》），“缀文者情动而辞发，观文者披文而入情”。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（ 《文心雕龙》）“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（ 《诗品》）“感人心者，莫先乎情”。“诗者，根情，苗语，华声，实义。”（白居易），等等。诸如此类的言论非常之多，其着重点就在一个“情”字。从孔夫子到王国维都重视感情对于艺术创作的重要作用。外国的作家、理论家、概莫能外，只是不像中国美学理论那样强调罢了。别林斯基说：“没有情感，就没有诗人。”（这里“诗人”泛指一切艺术家）罗丹说：“艺术就是感情。”黑格尔在他的美学著作中多次强调感情的重要性，他把音乐称为“最感情的艺术”。托尔斯泰在《艺术论》中谈论“感情”问题的言论，最能说明音乐艺术的特殊性，尽管他不是专对音乐艺术说的。他强调指出，艺术家“在自己心里唤起亲身感受过的一种情感，然后用动作、线条、颜色或语言表达的形式，把那种情感传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感——这就是艺术的活动。艺术是人的一种活动，它的意义在于：一个人自觉地通过某些外在的符号，把亲自感受过的一些情感移交给旁人，使旁人受到这些情感的感染，也感受到那些情感。”（转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民出版社1979年版，第572页）托尔斯泰在书中另一个地方对于音乐是这样说的：“如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种感情的相互转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也像他一样体验到这些感情，那么，同样的，这也是艺术。”（《艺术论》，中译本，人民文学出版社1958年版，第47页）音乐艺术的确是这样的，它把作曲家内心深处体验过的感情通过一系列乐音的组合传达给听者，使听者也同样体验这种感情。音乐的美就在于作品中所表达的作曲家内心世界的那种最深挚最富于感染力的感情。人的感情活动是一个发生、发展和结束的过程，音乐艺术就是表现这个过程最理想的形式。音乐作品中展开着的“音流”，就是作曲家内心世界的“感情之流”。或者按现代的科学语言来说，感情也是一种信息，作品就是信息载体，通过演唱或演奏的渠道把感情的信息传导给听众。那种把“感情的音流”或者说“感情的信息”称之为“感情形象”，不过是一种比喻性的说法，严格来说是不科学的、不确切的。正如，“思想形象”、“意识形象”、“感觉形象”、“理性形象”等不能成为科学的概念一样。

三

我们不承认音乐形象在音乐作品中的存在价值，但是我们并不否认作曲家在进行艺术构思以及进入创作的整个过程中的形象思维活动。作曲家无论直接从现实生活中摄取题材，或者间接从其他文学艺术中吸取灵感，在他脑海中必然会涌现出他最感兴趣的客观对象的形象。在作曲家的形象思维活动过程中一直伴随着感情的活动。一个作曲家在进行创作时如果没有感情作为动力，即使是具备最高超的作曲技巧写出来的作品也不会产生巨大的艺术魅力，因而也不会感动听众。一部优秀的音乐作品，不仅凝聚着他的智慧和才能，更重要的是凝聚着他内心对美好事物最深挚的感情。客观事物的美使作曲家激动不已，促使他不能不把他审美感情用音乐表达出来。这种情况对于任何一个真正的作曲家来说都是具有普遍性的。19世纪法国作曲家柏辽兹的著名作品《幻想交响曲》（《艺术家的生活片断》）是一部带有自传性质的乐曲，它表达了作曲家一段痛苦的恋爱经历，描述了他不能获得爱情的感情活动的过程。乐曲用一个“主导动机”象征爱人哈里爱特·斯密逊的“形象”。当我们不知道作曲家用“固定乐思”（主导动机）表示是他的爱人的“形象”，我们无论如何也是“听”不出来的。即使当我们了解作曲家自己的文字说明后，可能在我们的脑海里浮现出一个可爱的美丽女郎的形象，这不过是虚构出来的形象，至于她的模样如何，只由听者去想象罢了。但是，绘画作品就大大不同了。比如，我们在观赏19世纪美国画家惠斯勒（1834——1903）的著名肖像画《白衣少女》，或者俄国画家涅斯杰罗夫（1863——1940）的著名油画《涅斯杰罗娃肖像画》，可以直接从作品中感知这两位美丽的女性的形象，她们不同的面貌、穿着、姿态是那么的具体清晰映入我们的脑海，完全不需要我们的虚构。而柏辽兹《幻想交响曲》中斯密逊的“肖像画”却完全不具备这样的真实形象。虽然如此，但我们能够感受到作曲家在作品中表达出来的强烈的感情体现。又比如，柴可夫斯基在创作《罗密欧与朱丽叶》时，在脑海里不可能不会出现劳伦斯神父、罗密欧和朱丽叶的形象。莎士比亚的悲剧震撼着作曲家心灵，勾引了他内心的隐情，他渴望着爱情的幸福，而生活给予他的只有失望和痛苦。他曾在一封给梅克夫人的信中说过：“如果有人问我，我尝试过爱情的美满幸福没有？我就会回答说，没有，没有，没有……我曾经满怀爱意再三地试图用音乐来表现爱情的痛苦和爱情的幸福。”（ 《柴可夫斯基的交响曲》，人民音乐出版社，第17页）他在1878年打算把《罗密欧与朱丽叶》写成一部歌剧，写信给他弟弟莫杰斯特指出这部歌剧的主题思想是在它里面“有着爱情，爱情，爱情”。歌剧没有写成，他把对罗密欧悲惨命运的深切同情倾注到《罗密欧与朱丽叶》这部幻想序曲中去。因此，不能认为这部作品是单纯描绘古代爱情悲剧的故事，实际上它表露的是柴可夫斯基内心的感情世界。作曲家的全部作品都凝聚着他的感情的“铀”。印象派音乐大师德彪西，实际上印象派画家给予他的影响并没有象征主义诗人波德莱尔、马拉美和魏尔仑，戏剧家梅特林克给予他的影响大。他总是从他们的作品摄取题材和吸取灵感。这就是他的音乐作品风格形成的主要原因之一。他的许多乐曲都有标题，与其说这些作品富于描绘性，不如说它们富于象征性。如果仅只强调其描绘性，就领略不到那潜藏在乐曲深层的感情色彩的美。德彪西的《大海》，不过是借“大海”这个象征性的标题来抒情罢了，我们不必一定拘泥于大海形象的描绘。当然，我们不能排除大海的形象是他艺术思维活动的依据。浪漫主义作曲家尽管喜爱文学性和绘画性的标题，而实际上他们最热衷于在作品中表达自己内心的感情活动。这是不言而喻的。

作曲家艺术思维中出现的种种形象不用说是客观对象的“反映”。艺术思维中的形象通过特殊的物质材料——音响构造成作品，正如黑格尔所说的“在音乐中，外在的客观性消失了”，而作曲家的主观性——感情反应、体验和审美感受就成为最主要的东西了。作曲家用音符把这些审美感情的信息记录下来，通过演唱或演奏的方式把这些信息传导给听众。这些信息并不具有形象性，因此把它称之为“感情形象”也不是恰当的。

最近看到英国音乐学家戴里克·柯克的著作《音乐语言》的中译本。这本书贯串着这样的思想：“音乐是表达感情的语言”，“音乐给人的感受是它能直接引起情感反应。只有对音乐作如是反应的人才能真正地领略它”。“音乐总是通过某种渠道来表达作曲家的主观经验的。”“它根本不能明确地描述任何事物。”（中译本，人民音乐出版社1981年版，第45页，第17页。着重号为引者所加）这些看法基本是正确的。这本书列举了数百个乐例具体地论证在大小调系统范围内音的各种组合（旋律的、和声的）的表情功能。特别值得注意的是，作者在书中提出了一个如我所说的“感情音流”相类似的概念“情感的‘思流’（Current）”（中译文第221页）。作者没有使用“音乐形象”的概念，也没有把“情感的思流”说成是“情感形象”，这是因为他认为音乐“根本不能明确地描述任何事物”。

前面曾经说过欣赏者在听音乐时也可能进行形象思维，在某种启示之下也会在头脑中出现事物的形象（这也不是绝对的。有的时候听者全身心浸沉于音乐之美中，达到了“物我两忘”的境界，脑海里并不会出现什么形象性的东西）。艺术欣赏过程中的形象思维活动是人的一种心理现象。有的由于模拟性的手法而引起形象联想，心理学上称之为“类似联想”。比如，轻柔的三连音的连续出现可能使听者联想到潺潺的溪流；高音区的震音反复出现可能使听者联想到白鸽飞翔或者仙山楼阁；乐队强烈的全奏和打击乐由弱而强的轰响，又可能使听者联想到大雨倾盆而下和雷声滚过大地，等等。然而，这种手法在音乐创作中占极次要的地位。很多乐曲并不采用这种手法的。这种所谓的音乐的“造型性”，只有在表达某种特定的情绪的需要时才加以利用。

有一些乐曲采用听众熟悉的现成音调或旋律作为某种事物形象的特征，这在过去中国器乐曲中是常见的。比如，乐曲中出现《东方红》的音调就使中国听者联想到领袖的形象；出现《解放军进行曲》的旋律，又可以使听众联想到人民子弟兵的形象。外国作曲家也有采用这种方法的，如柴可夫斯基的《一八一二年序曲》就引用《马赛曲》的音调来代表拿破仑入侵俄境，采取1833年的帝俄国歌来代表俄国人民。但是，这必须具备一个先决条件：就是听者非常熟悉被引用的歌词内容和曲调的表情特征，否则记忆表象就不会发生联想的作用。这在心理学上称之为“条件反射”。巴甫洛夫（1849—1936）创立的“条件反射”的学说，科学地阐明了上述这种心理现象。巴甫洛夫做过这样的实验：每次在喂狗的同时摇铃，后来即使不是喂食的时候摇铃，狗也会分泌唾液，产生欲望。他把这一实验又用之于人身上，揭露了高级神经活动的规律（当然还有其他种种的实验）。器乐曲中引用现成音调使听者产生形象联想，与巴甫洛夫的“条件反射”的学说是相符合的。当然，人对艺术的欣赏的活动不仅只是一种生理——心理的活动，还要受到社会、历史、文化、民族，以及这个人的种种因素的影响和制约。

无论是模拟性手法或者引用现成音调而引起听者脑海里出现的形象，我们可以称之为“联想形象”或“幻想形象”。听者的这种“联想形象”或“幻想形象”，并不一定是客观现实事物形象的反映。它可能是作曲家形象思维的对应物，也可能差异很大，甚至完全相反。后两种情况，在非标题音乐欣赏活动中处于完全无资料可循的场合下是难以避免的。这也说明所谓“音乐形象”是一种虚幻的东西，不可以作为欣赏音乐的可靠依据。但是从音乐是表现感情的艺术的角度出发，曲解音乐内容的现象就不至于经常发生了。欣赏者对于乐曲的感情反应，大体上与作曲家的主观感情的表露相一致。乐曲中所表现出来的欢乐愉悦，不会引起听者悲哀沉痛的感情反应。这就是所谓的音乐的“确定性”。至于那些富于哲理性的乐曲，它不一定是事物形象的“反映”，它的感情潜藏得很深，就不大可能引起听者的“联想形象”。如果听者是一个缺乏音乐知识和文化修养，又缺乏丰富的人生阅历的人，这种音乐不是他的对象，不会引起他的任何感情反应。比如，理查·施特劳斯取材于德国哲学家尼采的著作《查拉图士特拉如是说》的同名交响诗《查拉图士特拉》（Thus Spake Zarathustra）就是一部哲理性的作品，对于一般听者来说是很难引起他的感情反应，也很难激发他的形象联想。当然，这类的作品是比较少的。顺便说明一下，这里并不涉及对这部作品的评价问题。

总而言之，“音乐形象”不是音乐艺术的本质特征，不是音乐艺术内容的核心，也不能作为评价音乐作品的标志，因而也不是音乐美学的重要范畴。

在我国的美学研究工作者中间也有人对“音乐形象”抱怀疑的态度。当然不是以直接否定的姿态而出现的。宗白华在《希腊哲学的艺术理论》一文中说：“建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有自然真景的描绘。”（ 《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第200页）朱光潜在他翻译的黑格尔《美学》第三卷的附注中说：“音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。”“声音的节奏运动和主体情感运动之所以一致，就因为音乐所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。”（ 《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第330页，第352页）李泽厚在谈思维形象问题的文章中指出：形象思维主要指视觉形象，音乐却诉诸人们的听觉，只唤起某种很不确定的朦胧的视觉景象（按，这里指的“视觉景象”，就是我们说的“联想形象”或“幻想形象”，它不具有实体性，所以是不确定的朦胧的）。他在研究艺术种类的文章中，把艺术分为“以情感——表现为主”的艺术，“以认识——再现为主”的艺术两大类，音乐就是“以情感——表现为主”的艺术。它的美学特征是“反映现实的原则不是摹拟，而是比拟；不是描写，而是表情；不以如实的再现为主，而以概括的表现为主。它主要不在于去描绘特定的情景，……而在于去表现悲欢等概括的情感境界。”（《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第283、398、399页）王朝闻主编的《美学概论》在阐述音乐艺术的特点时，就在“音乐形象”这个述语上面打了引号，并且认为“所谓的‘音乐形象’和绘画、雕塑中的视觉形象不同，它不具有客观对象的一定形状、色彩等特征的确定性。”音乐“通过调动欣赏者的审美感受能力，运用联想和想象而在内心唤起一定的情感意象”（《美学概论》第65页）。李丕显在《漫谈美感结构》中也指出：“音乐是抒情性强、再现性极弱的艺术。……它的非确定性，主要因为它不善于再现事物的特征，它‘传达’的、由它所引起的联想的视觉形象是朦胧而不确定的。”“音乐不能再现具体可见的形象，却可以使人联想到宽泛而朦胧的意境。”（按，这已经接近否定“音乐形象”的存在价值了）（ 《文艺研究》1982年第2期，第75、76页）上述这些同志的看法很值得我们重视。“音乐形象”这个概念的含混不清、不科学，是显而易见的。看来这些美学研究者似乎比我们音乐界的某些同志更理解音乐艺术的本质。

我们应该摆脱五六十年代苏联美学理论模式的束缚，认真研究我国（从先秦到清末民初）的美学遗产，同时吸取西方音乐美学理论中的合理成分，当然也有必要重视苏联今天音乐美学研究的最新成果，并与我们的音乐实践相合，才有助于我们音乐美学研究工作的开展。

原载《乐府新声》1984年第3期