音乐美学中的文学中心论及音乐的现实主义

◎杨 琦

（一）

多少年来，“文学中心论”这个“怪圈”缠绕着我们的音乐艺术，束缚着我们的音乐理论和美学思想。文学理论照搬哲学中的原理原则，而音乐理论又照搬文学中的原理原则，不管后者的原理原则是否完全适用于前者，这种情况是过去盲目学习和崇拜苏联的结果。目前，我们艺术院所使用的《艺术概论》教科书，就是受到“文学中心论”影响较深的代表作。它的整体结构、框架、章节及内容的论述，都是文学教科书中的那些原理原则的改编或翻版（当然，我不是说其中某些章节或某些阐释毫无可取之处）。而我们的文学理论教科书又不过是苏联四五十年代的改编或翻版。这几年我们的文学理论界和美学界早已突破了苏联模式和教条，取得了富有独创性的成果。

“文学中心论”的理论支柱之一是“现实主义论”。“现实主义论”成为音乐理论和美学的基本范畴、音乐创作的基本方法。我们一些音乐理论工作者为了证明音乐艺术中“现实主义”的存在不惜歪曲事实。比如，北京某广播电台在介绍当代美国作曲家柯普兰的作品时，解说词的撰写者竟将柯普兰的《钢琴变奏曲》说成是“现实主义”的作品。柯普兰的这部作品是应用十二音和序列原则写作的无调性音乐，与所谓的“现实主义”创作方法风马牛不相及。按照这种理论，那么20世纪以来用现代音乐技法写作的作品，都可以称为“现实主义”音乐了。那么，斯特拉文斯基、兴德米特、勋伯格、“六人乐团”都可以归入“现实主义”作曲家之列了。这不是很荒唐的事情吗？再举一个例子，在一篇论述李斯特美学思想的文章中宣称：“李斯特的交响诗是现实主义创作，因而他的音乐美学思想是一种现实主义的音乐美学思想”（着重号系引者所加），谁都知道李斯特是浪漫主义音乐大师，他所提倡的“情感论”和“标题音乐”思想，正是浪漫主义的美学思想的重要支柱，怎么一下子就会变成为“现实主义美学思想了”呢？真令人百思不得其解。这两个例子足以说明“文学中心论”的“怪圈”老是缠绕着这些人的头脑，使他们认不清“现实主义”的真正特定含义是什么，以致任意用这个概念来解释与现实主义毫不相干的音乐作品。

但是，今天“文学中心论”的发源地苏联的情况有了改变。苏联和东欧的音乐美学领域中的“文学中心论”已开始有所改变。在1983年苏联音乐出版社出版的《音乐美学原理》（苏联斯坦丁诺夫和保加利亚安东诺夫等著）“前言”中曾指出：“文学中心论”是马列主义美学的许多著作和教科书所持有特点，“只是我们不超越文学以及相近似的艺术领域，这种理论还是可以接受的，然而音乐是以如此独特形式反映现实，以致各种流行读物中的许多原理，无论如何也‘安’不到音乐材料之上，从而使音乐家在研究美学时，难于动用这读物。在音乐理论上和音乐实践上，难.于应用此类美学原理”（1987年中国文联出版公司出版的中译本，第1页，着重号系引者所加）。这里所说的“许多原理”，指的就是文学理论，这一点是很明确的：这类原理很难运用于“音乐理论和实践上”。

这部著作还说：“现实主义问题的研究主要是用了那些以生活自身形式再现生活的文学、戏剧、造型和其他艺术的材料，企图把所得出的结论机械地用到音乐上，难免不引起重重疑难。因.为在音乐作品中通常没有特定事实、事件、具体人物，人们行为、性格和处境的再现”（中译本，第282页，着重号系引者所加）。这番话说明音乐是一种“非再现性”艺术，与文学、戏剧、造型艺术等有着本质的区别。

苏联著名美学家鲍列夫也在其1981年出版的《美学》中说：“在我们看来，这个定义（指“社会主义现实主义”一引者）对于独特的审美成分还表达得不够明确。所以很难于把这个定义........用于建筑....、实用艺术和装饰艺术.........，音乐和风景画......、静物画等画种......，以及文学中以吐露内心感情为宗旨的抒情诗”（中国文联出版公司出版的中译本，第265页。着重号系引者所加）。鲍列夫在这里指出“社会主义现实主义”的定义很难用于音乐艺术。这种看法不能不令人同意。

看来某些苏联及东欧的学者开始试图摆脱“文学中心论”对于音乐美学的束缚，特别对作为“文学中心论”的理论支柱的“现实主义”提出质疑，但可惜并没有作更深入的剖析和论证，他们的著作在某种程度上还存留着“文学中心论”的影响。

1987年我在一篇文章（发表于《时代音乐》第2期，题为《站在时代思潮面前反思》）中曾提到“现实主义”是否适用于音乐艺术的问题，因篇幅所限未能展开讨论。现在我就对这个问题作比较深入的探讨。

（二）

首先，我们应当搞清楚“现实主义”这个范畴的基本涵义和它的基本特征。

“现实主义”是个外来术语，英语是“Realism”，它的字根是“real”，意思是“真实”，这个“real”恰恰能表明“Realism”的基本含义。最早“Realism”被译为“写实主义”，以后才被改译为广泛流行的“现实主义”。不久前美术界一位理论家认为Realism还应当恢复原来的译法——写实主义，这样就易于区别造型艺术中的其他流派，我赞成这个主张。但是，“现实主义”这个术语已通用许多年，看来很难改回去了。

什么是“现实主义”？

《辞海》中的条目是这样写的：“文学艺术的基本创作方法之一。在文学艺术史上，现实主义与浪漫主义是两大主要思潮。现实主义提倡客观地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实，真实地表现环境中的典型人物。”（ 《辞海》第276页）

我国艺术院校的教科书《艺术概论》中对“现实主义”的解释与《辞海》大致相同：“现实主义是基本创作方法之一。它的主要原则，是要求按照生活本来的样式描写生活，并且通过艺术形象的典型化，揭示生活本质。在这个原则指导下，现实主义艺术体现出两个特点：一是艺术描写的真实性，一是艺术形象的典型性。

现实主义的真实性，首先表现为忠实于生活本来的面貌，重视细节的真实性。……还表现在艺术家必须依照现实生活本身的逻辑真实描写生活。……现实主义不仅要求真实地描写实际生活的真实形态，还要揭示生活的最深刻的本质”（ 《艺术概论》，文化艺术出版社1983年版，第194-196页，着重号系引者所加）。

普通高等院校文科所用的《文学概论》中对“现实主义”解释，也同上面基本一致。但是，《文学概论》所讲的是文学中的现实主义，而《辞海》与《艺术概论》却包括了所有的艺术门类，自然也就包括音乐艺术在内。按照此二书的解释，现实主义的原理原则完全适用于音乐创作实践上，也可以作为音乐美学的范畴来动用。

现实主义作为一种文学思想，可以追溯到古希腊柏拉图和亚里士多德的“模仿论”以及后来的西塞罗和莎士比亚的“镜子说”。至于形成了一股强大的文学思潮流派，已经是十九世纪以后的事了。同时，必须指出，19世纪的西方现实主义文学主要是小说。在我国文学发展史上并未形成一个现实主义流派。在我国古代文学中确有不少具有现实主义因素或现实主义倾向的作品。清代出现了一部伟大的现实主义作品《红楼梦》，也有的文学研究家认为明代的《金瓶梅》是一部早于《红楼梦》的现实主义作品。“五四”以来我们也产生了一些优秀的现实主义作品。今天，我们仍然要运用这种创作方法来创作反映我们伟大变革的文学作品。

谈到现实主义的含义时不能不提到恩格斯在给英国女作家哈克奈斯信中对现实主义的那段经典性的阐述：

“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”（ “典型人物”曾被译为“典型性格”。现引自《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页）。恩格斯并不是在给“现实主义”下定义，而是针对哈克奈斯的小说《城市姑娘》的欠缺所说的一番话。在这封信中恩格斯把巴尔扎克称为是一位“伟大的现实主义大师”，更说明恩格斯谈的是小说创作中的问题。后来对现实主义的界定和阐释都越出恩格斯所谈的范围，变成了所有文学体裁的创作原则，现在又变成了所有艺术门类的创作原则。

在西方音乐发展史上并不存在着一个现实主义音乐阶段，这是众所周知的。许多音乐论著也很少使用过“现实主义音乐”这样的概念。过去由于我们盲目学习苏联，不管三七二十一给所有优秀的音乐作品统统贴上“现实主义”的标签，反过来又用这些作品来证明音乐美学领域和创作实践中存在着“现实主义”，这就形成一个自我缠绕的“怪圈”。因此，我们就不能不把问题提出来加以讨论，究竟“文学中心论”的理论支柱能不能应用于音乐理论和音乐实践？

首先，要从音乐艺术本质的特征谈起，汉斯立克说：“只有对器乐音乐的论断才能适用于音乐艺术的本质。要探索音乐的一般规定，即标志音乐的本质、本性，和确定它的界限、方向的东西，只能以器乐音乐为对象”（《论音乐的美》人民音乐出版社1982年第二版，第34页）。因此，我把与文学或其他形式相结合的歌曲、歌剧和舞剧等排除在外。

音乐是一种非再现性艺术，它与再现性形式——造型艺术、叙述性形式——文学有着本质的区别。音乐艺术所使用的是一种特殊的符号系统，它与文学、戏剧、绘画、雕塑以及舞蹈所使用的符号系统完全不同，这就决定了它的表现形式的特点。美国哲学家和艺术理论家苏珊·朗格把人类所使用的符号系统分为两大类：一类是“推论性符号”（discursive），语言就是这类符号，它是一种“纯粹”的符号；一类是“非推论性”（presention）或“表现性”符号（有人译为“显示性”符号）。前者为文学所使用，后者为艺术所使用。但我认为，还应当分出一类“表象性”符号，这就是绘画、雕塑和舞蹈艺术所用的符号，它们或者以线条和色彩的组合为“代码”，或者以身体的动作和姿态为“代码”。尽管这些传达艺术信息的手段不尽相同，但都是诉诸视觉感官的“形象”表现。所不同只是绘画与雕塑是静态的，而舞蹈是动态的。文学使用的“推理性符号”，其代码是字母组合成“词”和“词汇”。音乐艺术所使用的“表现性符号”是以音乐（乐音）为代码。作为口头语言形式的文学（比如朗诵和广播）和音乐艺术可以同属听觉符号。但是今天的文学作品都早已由口头文学过渡到书面文学了，即其所使用的工具“言语”（parole）已转化为“语言”（Langue），全世界的文学作品都是用“语言”（文字）写成，供人阅读。从这一点上说文学已经和音乐有了很大的差别。尽管音乐的乐谱是由音符“书写”成的，但供人们欣赏的不是“乐谱”，而是演奏（演唱），在传达艺术和审美信息的过程中，乐谱中的“音符”转化为诉诸听觉的“乐音”。英国学者特符伦斯·霍克在他的名著《结构主义和符号》一书中指出：

“听觉符号在特征上与视觉符号有着本质的不同，前者把时间而不是空间作为主要的结构力量，后者使用空间而不使用时间，听觉的‘时间的’符号就其特征而言，倾向于象征，视觉的‘空间的’符号在特征上则倾向于图像，得到充分发挥的听觉符号，在艺术方面产生了口头语言（即指‘文学’一引者）和音乐等重要形式。视觉的和空间的符号则产生绘画、雕塑、建筑等艺术形式。当然这粗略的概括之外，还有使用两者结合起来的艺术形式：‘戏剧、歌剧、电影、电视’等”（ 《结构主义和符号》，上海译文出版社中译本，第139页）。(www.xing528.com)

霍克斯把艺术符号系统分为时间的、听觉符号和空间的、视觉符号是对的。但是对音乐艺术来说，它的特征倾向于象征，却不完全对。因为有的音乐作品并没有象征的特征，比如巴赫的复调作品就很难说有什么象征的意义，这种作品在非标题音乐中是很多的。

现在继续研究文学与音乐的区别。

文学自从由只供朗诵变成书面阅读的作品以后，它使用的是“文字”（语言）符号系统，而音乐则是诉诸听觉的艺术，其传输艺术信息的符号是“乐音”（音符），它具有和“文学”不同的特性，它不需要任何中介就直接传入听觉器官而起作用。但是，语言（文字）必须经过中介——由无形象性的符号转换为“形象”，以激活人的记忆仓库中的表象，才能完成传输文学信息的任务。一个国家或一个民族的语言必须经过翻译才能使另一个国家或另一个民族的人所接受。而音乐语言（ “语言”是借用的，并无语言学上的含义）即不需要任何翻译即可使任何国家任何民族的人所接受，这也可以说是音乐符号系统比文学符号系统优越的地方。语言是由字母所组成的，单独的词或词汇、词组具有明确的具体意义，而乐音与乐音的组合却没有明确的具体意义。例如英语中的“tree”其“所指”（Signifie））是现实世界的“树”，然而乐音中的任何组合，比如C、D、E、或是E、B、D，并不是代表或指向现实世界的任何事物。当然，这些单个符号的组合，加上节奏、时值、音高和力度的贯穿和安排都可以表现一定的“意义”（ “意味”）。比如：C、D、E、G、A、B几个音，经过一定组合就具有了一定的“意义”（ “意味”），如比才：《阿莱城姑娘》第二组曲第一主题。它并不能像英语中t、r、e、e的组合而成为具有明确意义的“树”这个词语。由于这两种符号系统本质上的区别，文学可以通过语言的组合结构来反映、描绘一切客观世界的现象、图景，叙述任何事物或事件的产生和变化，等等；可是乐音的组合以及运动并没有这种功能。尽管如此，它们还是能够表现出无法用语言概念来说明的深蕴的“意味”。在很多情况下是通过听者的直觉来“领悟”到的；在另外的情况下是依靠听者的“联想”或“想象”来理解的。标题音乐就是凭借标题、文字说明或者背景材料以激活听者的“联想”或“想象”的心理功能，但是，这对于非标题音乐（或“纯音乐”）来说，就很难达到联想或想象的准确程度了。

还有一种有趣的现象，标志着文学和音乐的不同性质。语言经过人类长期的实践活动形成一整套规则，人们必须遵守这套语言规则才能进行交流活动。比如，这样一句话：“乙是甲的儿子”，换句话说是“甲是乙的父亲”，两句中的意思十分明确：甲是父亲，乙是儿子。如果把这两者在句子中的位置予以调换，则意义完全相反了：“甲是乙的儿子”，“乙是甲的父亲”。然而。乐音符号却可以任意调换，绝不会产生语言中出现的那种意义的转换，比如，1、3、5、6四个音，可以排列：6、5、3、1或3、5、6、1……由此可见，推论性符号的语言系统和表现性符号的乐音系统，具有各不相同的性质和功能，不可替代或转换。也就是说，绝不能拿文学中的一些原则来替代或转换成音乐艺术中的特殊规律。如果硬要这样做，其结果必然导致其特定的审美信息传输功能的丧失，说得夸大一点就会导致艺术本身的消亡。

在这里，我并不是说文学与音乐之间不能相互启发和影响。19世纪的西方文学与音乐之间的影响是十分明显的，但主要是文学给予音乐的影响。也正是由于这样的原因，汉斯立克才写出了他那部美学名著《论音乐的美》，以纠正浪漫主义音乐艺术过分依赖文学的偏向。

（三）

按照流行教科书对现实主义的解释，它的原则主要有两条：一是真实性，一是典型化；有的则加一条“揭示社会生活的本质”。

现实主义的要害就是“写实”。就是说文学作品中所描绘的人物形象、故事情节以及人物活动的环境等都要与社会生活保持一致性，使读者在阅读文学作品时感觉到书中所反映的一切都真实可信，像实际存在的那样，甚至要求符合社会生活所可能发生的，合乎发展逻辑的细节描写。要是拿这条原则来要求音乐艺术能够做到吗？答案只能是否定的。

我在前面已经说过音乐所使用的是一种不同于文学语言的符号系统，它的符号的任何组合形式都不可能真实而具体地“描绘”现实生活中的各种事物和现象；简言之，就是它并不具备“再现”的功能。苏珊·朗格说得对：“在我看来艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是，因为很多艺术品是什么东西也没有再现的”（转引自法国学者罗兰·巴特的《符号学美学》中译本，第29页）。这对于音乐艺术来说再确切不过了。音乐艺术中的音列一音阶、乐音与乐音的横向连接——旋律，乐音与乐音的纵向结合——和声，等等，是人类在音响物理学的基础上经过长期审美实践的产物。这些东西不存在于大自然中，也不源于人的言语。有些音乐作品曾用模拟音响的手法，造成特定的审美效应，但只是一种极少的、辅助性的手段而已。贝多芬的《第六交响曲》第二乐章中出现了模拟杜鹃和鹌鹑的鸣叫，只是极为短暂的一瞬，对整部乐曲并不起什么决定性的作用。至于贝多芬《第五交响曲》中的“命运”动机，也有点像敲门声，但是只有一种“象征”的意义，并非真实生活中敲门的艺术再现。梅西安那种把真正的鸟鸣声直接引入作品的做法并没有获得公众的承认和接受。至于西方现代先锋派那种自然主义手法已经越出艺术的范围，向非艺术转化，并没有获得广大群众的认同。19世纪浪漫主义作曲家常常根据文学作品来构思和创作自己的乐曲，但是，尽管借助于文学标题的说明，听众并不能像阅读文学作品那样在脑海里呈现出真实具体的生活图景和人物形象，更不能感受到所谓的“细节的真实”。浪漫派的音乐作品之所以发挥巨大的审美效应，最主要的是“情感”的表现。所以，“情感论”是浪漫主义音乐美学的理论支柱，这一点是举世公认的。浪漫主义音乐所运用的是浪漫主义的手法，而不是现实主义的手法，把浪漫主义大师李斯特的美学思想说成是“现实主义”的，是毫无根据的。尽管浪漫主义音乐过分依赖文学，但是，却能体现出音乐艺术的本质特征。

苏珊·朗格把艺术定义为“人类感情符号的创造”，对于音乐艺术来说是比较确切的。但是，她认为艺术所表现的是“人类普遍的情感”，而不是作者本人的情感的自我表现，这就有些片面了。有的音乐作品表现了人类的普遍感情，有的音乐作品却表现了作曲家本人的感情。如，柏辽兹的《幻想交响曲》和柴可夫斯基的《第四交响曲》就完全是作曲家情感的自我表现。有的音乐作品通过个人的情感来表现人类的普遍感情，比如，贝多芬的《第九交响曲》和肖斯塔科维奇的《第七交响曲》就是。苏珊·朗格说：“音乐能够通过自己动态结构和特长，来表现生命经验的形式，而这一点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义”（《情感与形式》中译本，第42页，着重号系引者所加）。这段话，对于我们非常有启发意义。音乐艺术正是通过情感表现的形式进而体现人的本质、感觉、思维、气质、体验和意志等，这的确“是极难用语言来传达”的。这正是我们常说的“只可意会，不能言传”的意思。音乐艺术的这种“不可言说性”之所以是音乐艺术独有的一种特点，正是它使用的符号系统的性质和功能所决定的。

我们还可以从审美传输过程的描述来说明问题。

艺术的审美过程一般是这样的：

作者——作品存在的方式——读者或观众

（审美信息的制造）（审美信息的载体）（审美信息的接受）

音乐艺术的审美信息传输过程还应加进一个十分重要的环节——审美信息的传递（演奏、演唱，有的还需要指挥）。如果缺乏这一环节，音乐艺术的审美信息就无法被听众接受，听众是无法直接从乐谱（总谱）去获得艺术信息的。我们不仅只研究第一、第二环节，也要研究第三、第四环节。忽视第四环节是不行的。西方的接受美学正是由于弥补过去美学研究的缺陷而产生的。审美信息传输到接受者那里究竟产生什么样的审美效应，这是个十分重要的问题。何以获知这一部作品演出时和演出后如何唤起听众的注意，达到什么样的美学效应，一部作品艺术价值的高低等，都应加以特别重视。但是，那些坚持音乐能够真实反映社会生活的人也就是坚持音乐中存在着现实主义的人，他们都并不去考虑接受者的反馈是怎样的，音乐作品的接受者是否听得出所谓“现实主义”作品中所描绘的人物和事物，其实作一个简单的实验就可以得到正确的答案。在外国（包括苏联）的一些音乐学家都曾进行过这样实验，拿一部音乐作品给各种人（包括有音乐修养的人）听，并不告诉他们音乐的标题和内容表现，结果听者所得到的感受是各种各样的，甚至是完全相反的，我们不妨把穆索尔斯基的《图画展览会》的录音磁带放给完全不了解这部音乐作品内容的人听，肯定地说他们是听不出第一个乐曲描绘的是一个在胡桃上雕出的侏儒，第二个乐曲写的是一所古堡，更听不出第六个乐曲是刻画两个犹太人：一个是富有的胖子，一个是贫穷的瘦子……当然，我不是说这部作品没有艺术价值，我只是想说，这种企图描绘具体人物和事物的手法并不是音乐创作的最佳方法。

要说音乐艺术具有一定的“真实性”，那只能是情绪——情感的真实性，即所谓的“真情实感”，正是由于音乐作品表现的“真情实感”打动了听者的心灵，从而获得高度的美感享受。

现实主义创作方法的第二条原则是“典型化”，就是说作品中要塑造典型人物的形象，以及要求人物所处的环境具有典型性。对于小说这样的文学体裁来说，这种要求是十分合理的。许多优秀的小说作品塑造了不少著名的典型人物形象，真实描绘了主人公生活于其中的典型环境。但是，用这样的原则来要求音乐艺术能够做得到吗？回答不能不是否定的。但是，在我们的刊物上居然出现这样的论调：“音乐中塑造的人物形象，不只是作者本人而已。作曲家在音乐中可以塑.造各种性格阶层、社会地位的人的形象……音乐作品不仅能塑造单个人的形象，并且能表现出众多人物来”（ 《音乐爱好者》1980年第一期，第10-11页，着重号系引者所加）。我不相信哪位作曲家会有这样高超的本领能够运用小说的手法在自己的作品中塑造出“各种性格阶层、社会地位的人的形象，”“不仅能塑造单个人的形象，并且能表现出众多人物来”。我不相信哪一个听者能够有一种异于常人的“特殊功能”可以直接从音乐作品中“听出”“各种阶层、社会地位的人的形象”来（我这里谈的不是那些与文学或舞蹈相结合的综合性质的艺术，如歌剧、舞剧等）。这位作者的这番话对于小说体裁来说倒也适合，但对于音乐艺术来说却显得荒唐可笑。这也说明“文学中心论”的思想对我们音乐界的影响是何等深沉! 其实我在前面的论述已回答了这个问题。音乐艺术所使用的符号系统具有非再现性、模糊性和不可言说性，它不可能塑造人物形象。音乐的“文本”也显出不出“形象”来，它只能激活听者的想象功能，从而幻想出人和事物的形象来。尽管“音乐形象”这个概念不科学，还是被人滥加运用，从而导致思维的混乱。从事音乐欣赏工作的人，常常在介绍音乐作品的解说中使用“音乐形象”概念，因而使听众也受到“文学中心论”的浸染。音乐艺术连人物形象都无法显现，更说不上“典型”人物地塑造了。如果说音乐艺术具有一定的典型性，也只能体现于感情性质、风格特征和民族色彩等方面。比如，贝多芬的英雄性、肖邦的诗意性、门德尔松的抒情性、柴可夫斯基和肖斯塔科维奇的悲剧性、西贝柳斯的民族性、德彪西的朦胧性等等，但是，这与现实主义的“典型性”是性质完全不同的两码事。

现实主义还有一条重要的原则，就是要求“揭示社会生活的本质”，什么是社会生活的本质，本来就是一个很难说得清的问题。按照传统的观点为，社会生活的本质指的是决定社会历史发展方向的先进阶级或先进力量。在文学中要求先进力量的代表正面英雄人物占压倒一切的地位，还必须表现他的阶级意识和阶级理想，也就是说要在作品中塑造高大完美的英雄人物形象。实际上，在苏联文学界也并不是所有作家都按照这条原则来创作的。比如，肖洛霍夫的《静静的顿河》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》中占主导地位的主人公并不是什么先进的英雄人物，或正面形象，即使如此并不妨碍它们成为公认的杰出作品。文学尚且不能按这个原则进行创作，更何况音乐呢？

音乐是非再现性艺术，按今天的现代术语来说是“主体性”（或主体意识）最强的艺术。集中表现以感情为核心的内心世界的活动是音乐艺术的本质。当然，我们不是说创造音乐作品的人可以脱离社会而存在，他不是自然的人，而是社会的人，他不能不受生活于其中的社会环境的制约和影响，作曲家不能不体现出时代和社会的特点，这是不言而喻的。至于如何运用音乐的符号体系，把诸多的复杂的因素结合为一个整体来传输艺术信息，而欣赏者又如何调动大脑的机制来接受艺术信息，仍然是一个有待于深入研究的重要课题。

可悲的是，我们的教科书还在宣传这一套“文学中心论”的教条的模式；同时，一些搞作品介绍及音乐欣赏的人还抱着这些不符合音乐艺术规律的东西不放，似乎离开它们，就无所作为了。

这就使我不能不发出“魂兮归来”的呼唤：“还我音乐艺术的本质!”

原载《音乐探索》1995年第2期