演奏意念在音乐演奏中的作用

时间：2023-07-21 理论教育版权反馈

【摘要】：也就是说，导致行动的精神心理活动所形成的观念就是“意念”。而我们说的“演奏意念”纯属一种精神活动，它必须通过身体的各个部位的动作才能作用于外部物质。“演奏意念”只是对一个现象的归纳，“演奏意念”现象早就存在于音乐演奏的整个历史过程。

演奏意念在音乐演奏中的作用

◎奉山

（1942.12- ）原名奉孝忠，原四川音乐学院民乐系琵琶教授，硕士生导师。

“演奏意念”纯属一个抽象的概念，它本身不是物质的，也不产生物质，仅仅是一个概念而已。

列宁讲过：“一切科学的（正确的、郑重的、非瞎说的）抽象，都更深刻、更正确、更完全地反映着自然。”

毛泽东讲过：“社会实践的继续使人们在实践中引起感觉和印象的东西反复了多次，于是在人们的脑子里产生起了一个认识过程中的突变（即飞跃），产生了概念。概念这种东西已经不是事物的现象，不是事物的各个片面，不是它们的外部联系，而是抓着了事物的本质，事物的全体，事物的内部联系。概念同感觉，不但是数量上的差别，而且有了性质上的差别。”

在音乐学科领域内，一切现有的理论和概念都是对音乐实践活动的反映和揭示，是音乐实践活动中出现的各种现象和本质以及它的内在规律的反映。

在总结和研究音乐现象时，如果用一般的思维方法和概念，往往是十分困难的。在音乐美学上长期没有解决的一个问题就是感觉和感情，一个是生理的，一个是心理的，他们如何联系起来？演奏的生理感觉和心理情感如何联系起来？音乐作品和欣赏者，演奏手法和音乐形象，技术训练和公开演奏等等相互对应的事或物又是如何联系起来的？在翻阅了现代的有关论著后，发现多是分而究之，往往因语词冗长、概念上缺乏精要，难以理解。

这里借“意念”之词，加上“演奏”这个主体而组成“演奏意念”这个抽象的概念，并试图用这个界乎于文字语言和音乐语言之间的模糊文字概念去探讨、解决演奏艺术中的若干联系问题。我认为，提出这个概念是试图给音乐评论的准确性给以帮助，有利于音乐欣赏的深化。通过这个概念的论证和确定以及应用，试图对音乐教育和演奏人才的培养提供实用手段，从而获得较大的社会效益。

第一章 “演奏意念”是一种客观存在

一、什么是“演奏意念”？

人们的精神活动最终将形成一个观念，一个观念终将导致人为的一种能力或一种具体行动。从“纯心理学上的考虑，所有的观念都导致行动”①。也就是说，导致行动的精神心理活动所形成的观念就是“意念”。人的一切有目的的行动都是以意念为前提所产生的。在艺术创造活动中，意念是以意、意象、意境为前提的，是艺术家的主观意识对客观世界的审美体验所反映出来的形象观念，也是表演艺术家具体进行形象观念再造的行动观念。意念具有强烈的倾向性和能动性，在人们日常生活和工作中随时随地存在着。换句话讲，人们的一切行动都受到它的支配。在音乐范畴内，意念的地位和作用更为突出，它始终伴随着音乐活动的全过程——创作、表演、欣赏。表演艺术离开意念将失去审美价值和艺术创造动力，无法把作曲家的主观意志和趣旨通过再创造传达给欣赏者，音乐艺术的社会功能将不复存在。

在表演艺术大家族中，音乐的器乐演奏艺术占有显著的地位。除了单独或组合形式出现在舞台上，通常还与姊妹表演艺术结合在一起，无处不存在于人们的文化生活之中，它的艺术魅力是人所共知的。它同其他门类艺术一样都是人类精神的产物，是对外部世界的主观反映和情绪情感的表达。器乐演奏的艺术魅力取决于演奏者对外部世界的主观反映和情绪情感的表达能力，取决于演奏者的音乐形象观念和演奏技术的行动观念，也就是演奏的心理意念和生理意念。演奏者在演奏一部音乐作品时，总是自觉或不自觉地把这两种意念融合在一起，用演奏技术动作发出音响的完形去创造音乐的完美，这种演奏心理意念和生理意念的高度融合后形成的下意识化的新的心理定势就叫“演奏意念”。这种融合状态不同于心理和生理的同步，也不是暂时的或外部的联系，而是一种有生命的精神创造现象。

这里的“心理意念”是指演奏者对外部世界的主观意识反映，并通过思维加工所形成的心理喜好倾向——情感体验。“人们在各种社会生活环境中获得的情感体验，无不在自身的心理活动中创造新的心理结构关系，按新的方式编码自己的情感经验或者说是一种情感模式”②。演奏者在演奏一部音乐作品时，也总是按音乐作品要求的约定方式编码自己的情感经验形成一种新的情感模式。每次演奏这部作品时总能按照这种情感模式进行再造，而形成一种下意识的心理结构定势。这就是情感的意念化。

这里的“生理意念”不仅仅是巴甫洛夫生理学证实的“动力定型”化的肌体动作，而是一种渗透了演奏者本人的内在观念和自身情感因素的下意识演奏技巧。演奏技术为表达各种不同的情感体验而形成的“新的动力定型”，而这已是在训练和艺术实践中早已形成的情感表达的技术手段，在演奏不同的音乐作品时，总是按音乐作品的约定重新编码组成新的技巧结构关系，每次演奏这部音乐作品时总能按照这种生理技巧模式进行再造，而形成一种下意识的技巧结构定势。这就是演奏技巧的意念化。

我们在谈论意念问题时，往往会联想到中华气功学中的“意念”。这种气功意念不同于上面所说的生理和心理的意念，而是直接“通过精神作用——意念所产生的影响客观世界的物质力量，标志着人在改造自然的实践活动中巨大的潜力”③。而我们说的“演奏意念”纯属一种精神活动，它必须通过身体的各个部位的动作才能作用于外部物质。这只是一种对外部世界物质的主观意识反映，从而产生的形象观念和行动观念。它来自客观世界，形成于主观世界，又受到客观世界的制约、影响和检验。气功状态下的“意念”似乎单一得多，它有别于现代心理学和生理学范畴而自成一体，是超脱于客观世界（入静）和主观世界（忘我）的精神活动形式。

二、“演奏意念”现象是一种客观存在

任何理论概念都产生于实践之后，所有自然现象都出现在人们认知之前。音乐理论和概念无非是总结归纳早已存在的音乐现象规律性的东西，音乐理论从生成开始又指导着音乐的实践。“演奏意念”只是对一个现象的归纳，“演奏意念”现象早就存在于音乐演奏的整个历史过程。

“季子听音，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容”④。伯牙鼓琴志在高山流水之说，无不是对中国古代演奏家们的“演奏意念”的生动写照。唐代诗人白居易既是一位演奏家，也是一位出色的音乐评论家，在他的传世之作中，无不浸润着“演奏意念”成分，最有代表性的诗句有：

清夜琴兴

月出鸟栖尽，寂然坐空林。

是时心境闲，可以弹素琴。

弹秋思

信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。

近来渐喜无人听，琴格高低心自知。

在前一首诗句中，作者把在“月夜寂然”的大自然环境所体验到悠闲自得的心境作为一种演奏的心理定势，去抒发那种素雅静谧的演奏情趣；在后一首诗句中对《秋思》一曲的演奏状况，作者进行自我的评论，妙在对演奏技法只字未提及，造成“调清声直韵疏迟”的原因在于“信意闲弹”，而并非在刻意传神，这是对造成演奏艺术魅力的琴格高低的反思，诗句对“演奏意念”的存在和作用无疑是一种肯定。这两首诗句把演奏者本人的心境与环境，意象和情感，演奏与欣赏，演奏状况和艺术魅力等等对应关系，十分和谐地呈现出来，最大容量地对作者的“演奏意念”现象进行描绘，犹如演奏的再现而耐人寻味。如果说这两首诗是作者自娱性演奏状况的描绘，那《琵琶行》一诗就是公开演奏的真实写照，是典型的“演奏意念”的形象记载，“未成曲调先有情”一句即是演奏意念的浓缩定义。这种美学观念对音乐美学的发展和影响是极其深远的。

中国古代文人音乐历来主张心境和神道，也就是把演奏者的心理因素放在首位。闻丧者，不净身，不更衣，不焚香，不遇知音不宜弹琴。主张“焚香静空、坐定、心不外驰、气血和平，方与神合，灵与道合”。⑤十分强调幽深清远的演奏环境和遁世远隐的气氛，利于追求那超越客观现实的理想憧憬。这种强调主观臆象而形成的“演奏意念”现象，代表着中国器乐演奏的历史特征—— “神韵”。

波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼强调：“音乐意愿根植于对音乐表现的自然渴望，它是我所有内在音乐感的总指挥”。“没有音乐意愿的技巧等于一种没有目的的才能”。从他的语句中不难看出这个“音乐意愿”就是“演奏意念”，它是内在音乐感情（心理）和演奏技巧（生理）的总指挥，明确地肯定了这在器乐演奏中的重要作用和地位。著名琵琶演奏家刘德海总结说：“在奏乐前，皆须从三个方面进行构思——用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法去制造什么样音响”。这是他多年演奏实践中概括出的经验总结，只要能做到演奏前的“情感模式”和“演奏技巧模式”的意念化，建立起“演奏意念”，就能做到“未成曲调先有情”。

凡是去参加公开演奏实践活动的演奏者（不包括视奏者），可能都有过这样一种演奏体验或演奏经验：在众多的注意力集照下，自我的一切似乎都已不存在，似乎已经在舞台的聚光灯下熔化，自己的意识呈现一片模糊状态。在演奏音响发出之前，似乎时间也凝滞了，音乐的构思和记忆出现一片空白，只有一个音乐偶像或一种情感模式牵引着自己的思维，音乐记忆失去了平常的复杂功能，简化成乐曲的第一个音或者是乐曲的第一个发音的演奏动作。当乐曲第一个音响发出后，作品的一切因素按早已形成的情感模式和技巧模式的轨迹顺应发生。这时，凡掌握“下意识”程度越高的演奏，越有迸发情感意识的余地，取得演奏成功的机会就越大；相反，如果演奏意识不能集中在创造性思维，而受到某些因素的干扰，他的演奏必定会出现失误。这种演奏状况和内心体验就是意念化的演奏现象和自我的舞台感觉。有丰富舞台经验的演奏家往往对这意识的模糊状态早有准备，对这模糊状态的控制体现出一种精确的把握，因而得心应手，游刃有余。缺乏舞台经验的演奏者往往措手不及，惊慌失措而大失水准。正如美国演奏家乔·桑多尔指出的：“虽然练习必须实际上是一种有意识的行为，但公开演出却是自动的，下意识和极小的意识过程的结合。自动行为建立好了，本能的、即兴的、创造性的因素就以一种不受约束的方式自己显示，意识一定不能干涉下意识过程，意识应自己属于比较通常的或周围的地位”⑥。他这里所指的那种本能的、即兴的、创造性因素的自己显示和下意识演奏过程就是我们所说的“演奏意念”的演奏过程。

综上所述，我们从舞台的演奏现象中，从古至今中外演奏家们的经验记载中，处处都可寻找到“演奏意念”现象，从演奏者的体验和经验记载文献中可以确切地意会到“演奏意念”的普遍存在，也可以说它的客观存在是不容否定的。

三、“演奏意念”是科学的方法论

用辩证唯物论的观点看世界，一切事物都以相对应的关系客观存在着，在人们的生活中存在着很多相对应的矛盾事物，通常都能在十分自然不慌不忙的状态中甚至是“下意识”习惯性处理好它们。

作为一个演奏者必须具备在公开演奏的特定时空中，下意识处理好高度集中的各对应因素集合的能力。在舞台上演奏者的演奏心理和演奏生理，情感和技术，作品的再造与听众的欣赏，演奏共性与个性以及理性与感性的诸多对应关系都交织在意识之中，并亟待去解决和处理。演奏者必须具备这种处理的技巧和适应舞台的能力，否则他的表演将难以成功。即必须寻找和建立一个“中间环节”作为媒介，才能让各种对应关系和谐地联系起来。

这个“中间环节”是在平常训练中对某一对应关系解决时所形成的一种下意识的演奏观念。各种单一的观念汇集成心理结构定势和技巧结构定势，而这两种定势的高度融合所组成新的心理结构定势，就是“演奏意念”。这种融合不是它们的“暂时联系”，也不是“同步现象”，它作为中间环节而具有两者共容的形式。比如“感觉”，就是演奏技术动作和审美心理的“中间环节”，“感觉”是对技术动作所发出音响达到了审美要求的演奏状况的“定格记忆”。它包括肌体动作的感觉和音响反馈的听觉定格，如果每次演奏时都能凭着这个“定格记忆”再现，感觉这个中间环节就算建立起来了。

演奏者在演奏技法的练习中也常常强调练习“感觉”，它可以避免单一的肌肉动作，着力去解决理性和感性的联系问题，达到演奏心理和生理因素的高度融合。又比如“内部舞台的自我感觉”（斯坦尼斯拉夫斯基语），就是舞台的公开演奏和非舞台自我练习的“中间环节”。对于演奏艺术，二度创作就是音乐作品与音乐欣赏之间的“中间环节”。缺乏“再创造”的表演是没有凝聚力的，只有通过“情感”这个“中间环节”的迸发和共鸣才能把演奏者同听众联系起来。只有通过“演奏意念”这个“中间环节”的建立，舞台演奏才能得心应手、挥洒自如。

“演奏意念”是一种科学的方法论，应受到演奏者的高度重视。

第二章 “演奏意念”的特性与形成的诸因素

我们确定“演奏意念”的目的是为了有意识地认识和掌握它，认真细致地去剖析它所具有的特性和形成的诸多因素是十分必要的。只有通过对其本质的研究，达到理性的高度才能掌握其具体的方法，只要能从社会的、心理的、生理的各种因素中去建立自己下意识的观念，“演奏意念”的建立也就水到渠成了。

一、“演奏意念”的特性

1. 再创性：演奏艺术与其他表演艺术一样都具有“二度创作”的本质，但围绕艺术形象和情感体验的塑造，比之其他表演艺术存在着较大的局限性。演奏艺术是用音响去描绘和表达，比之戏剧、歌唱甚至舞蹈的表演更具有“意会”的特点。整个音乐活动过程都贯穿着一种模糊思维的精神活动，作曲家的模糊创作方法，演奏家的模糊把握与再造，欣赏者模糊的感受，无不都是用模糊的思维方法去传递着自身的情感体验，从而完成艺术的审美效应。“模糊意识作为一种心理现象，作为一种认识过程，作为大脑的机能，贯穿延伸于一切创造活动”。⑦“尽管没有一部音乐作品对听众都产生绝对相同的反应和效果，但是音乐的模糊性，不会影响音乐的有效性，相反却能增加无穷的活力。”⑧因而，这种模糊思维的特殊性，赋予“演奏意念”以无穷的活力和再创性。

2. 自由性：“现实生活中一切实在的过程都是在某一特定的客观物理时间中进行，然而一部音乐作品当它被当作一个审美对象来感知时，它便显示出自己独特的时间性质”⑨。在大部分音乐作品中，往往都是以物理时间去实现和衡量速度和节奏，但在器乐演奏者的模糊意识中，这个精确的物理时间性质已经发生质变，随着音乐感知和演奏者的情感变化的需要，常常顺意拉长或缩短，加快或放慢，充分显示出音乐的“拟时间”或“超时间”（茵格尔顿语）性质，作为物理时间观念的对应，“演奏意念”也充分体现出一种模糊的时间观念。这个非精确的时间观念是受演奏者的情绪情感所影响而变化，而这种情感再创造的多种形态，必定造成演奏的多种时间差异。由此可见，“演奏意念”比之其他表演艺术更具有时间的自由性。

3. 多义性：“音乐是一种特殊语言，是说话或者语言的一种，借助这语言表现各种不同的内心感情，说得更正确些是表现内心的各种不同的激情”⑩。虽然音乐语言和文字语言都是人类智力的结果，但它们之中存在着极大的差别，正如赵汛、赵宋光所指出：“音乐所用的材料与结构是非语义性的，这也正是音乐与语言艺术的根本分界线，各种乐汇所唤起的联想是从情感激发中自由展开的，不遵守语义的规则”⑪。如果说戏剧、歌唱要受语言的制约的话，演奏艺术就自由得多，它不受地区、人种、民族语言的限制，而成为人类共同的“意会”性语言，传递着人类共有的情感情趣。往往当语言无能为力的时候，音乐演奏便起着交流作用，而成为“无言之言”了。器乐演奏是“纯粹用音响及其他们的组合，不借助文字能表达出一切心底的意向、意欲、意念、意思以及每段、每句的语势”⑫。这种模糊思维和意会能力的充分应用，必定会产生各自不同的音乐语义和情趣的差异，在演奏者和欣赏者中都会产生各不相同的理解和效果。比之其他表演艺术来讲，“演奏意念”就更具有多义性。

4. 任意性：音乐是人类情感表达的艺术，它承担着传递社会信息和交流情感体验的职能，在社会生活中发挥其积极功能。音乐不仅具有高度的表情功能，也同样具有巨大的造型和描述能力。对于演奏者来讲，这种能力是用模糊思维的方法去体验去加工，所用音乐语义不确定，演奏时间动态的不固定，但所表达的情趣是能感受和意会到的。在“不同的听众对音乐表现的把握具有相对性，其原因在于听者，心绪不同对同一部音乐作品的解释也就不同，事实最终证明了音乐特别是它的表现性质具有多义性”○⑬。这种多义性也必定产生演奏情趣的多义，最明显的表现是同一乐曲派生出各不相同的曲解。如一曲《飞花点翠》有的重描写（春天），有的重气质（雪花青松）；有的疏朗淡雅，有的质朴凝重；他们的演奏情景各异但贵在传神，同样可以得到让弹者忘形，听者神往的艺术魅力。这种多义的创造和多义的理解必定会产生任意的演奏和任意的欣赏现象，人类的音乐生活也才能出现多姿多彩百花齐放的景象。这种多义的任意现象，只有演奏艺术才出现，别的表演艺术形式是难以见到的，这就是“演奏意念”独具的任意性。

二、“演奏意念”形成的社会因素

对美感的渴求是人的天性，用音乐去创造美感才能使音乐得以生存。

从物理学的分析，音乐是一种音响的发音形态，是一种“乐音排列组合的形式”。这些美妙的乐音排列组合给人们带来清新耳目，愉悦心身的效果。

从心理学角度分析，音乐不仅仅是乐音的排列组合，它可以能触及“人类意识最深层的东西”。在生活中，人们对美感的渴求来自身体内部，直到这种审美得到满足，并在心理上产生一种近乎于生理上的“快感”。而这种欲望的满足不会只停留在一点上，必定向更深层次转移。这种审美渴求也将随着人类社会发展和文化层次的提高而提高。用音乐形式的美感同“人类意识最深层的东西”所创造的美感作比较，前者让人愉悦，后者能让人的内心发出震颤，二者所获得的社会效益的层次和大小也就不同。

随着现代科技的发展，电影、电视、录音、录像的广泛应用已经打破了音乐表演时空的限制，增大了音乐的社会效应，这同公开演奏中的再创作不同，是缺乏再创性而成为一种非自由、非任意的经典性的形式，变为一种形式美而失去深层的魅力。

音乐表演艺术必须具备可听性和可视性，演奏艺术也不例外。虽然演奏者没有附加多余的表演动作，但通过演奏技术和身体语言同音乐形象或情感情绪谐和的表演仍然十分重要，不可缺少（那种面无表情摇头晃脑的生硬模仿不宜提倡）。“人的听觉和视觉一直是互相配合协调一致地工作，听觉印象和视觉印象二者之间并不存在鸿沟，它们是可互相转化的”⑭。演奏艺术要充分运用听觉和视觉为音乐对象塑造服务就必须在二者之间建立中间环节，“演奏意念”也就必须具备听觉观念和视觉观念，既要有音响的完美又要具备表演动作的完形。所以人们从成功的演奏中所直接感受和体验到的东西总比听他们的录音要多得多，演奏家给予他们的“快感”似乎也强烈许多。录音录像的广泛应用，因缺乏“再再创造”，永远取代不了现场公开演奏，这就是重大器乐演奏比赛仍多采用现场表演的原因。无论社会怎样进步，“演奏意念”同人类的审美渴求本质共存。

音乐在人们生活中起着感情交流、情感教育和道德训化作用，从而对社会产生影响——感化效应；起着开发智力，拓宽思维作用——智化效应；起着陶冶情操，娱悦心理作用——治疗效应。“演奏意念”在这诸多社会效应因素中都显示出巨大能量，因为它在音乐演奏艺术和社会效应二者之间，用“情感”这个中间环节把它们联系起来。人们在谈论音乐的社会效应时，应该认识到“演奏意念”的功能，建立“演奏意念”不只是演奏者的需要，也是社会的需要。这就是形成“演奏意念”的社会因素。

三、“演奏意念”形成的心理因素

苏联斯坦尼斯拉夫斯基曾明确指出：“我们始终在探索的那些能够间接影响有机天性及其下意识的最好心理技术手段之一。”而建立这种下意识的心理技术正是“演奏意念”形成的最重要的因素。“心理意念”本身就是由多种心理因素组成的，它们互为条件，相互补充并相互制约着，如果哪一个条件不能发挥作用，就势必造成“心理意念”的紊乱，从而失去或削弱音乐演奏艺术魅力。

1. 音乐形象的理解

虽然音乐具有描绘能力，但它是人们主观意识的间接反映，所以这种描绘是模糊、多义且不确定的。如何去把握作品的音乐形象，这对建立明确的音乐构思和“完美”演奏是极其重要的。如何去把握作品的音乐形象呢？首先应对具体的音乐作品进行了解，对作者的意向意图进行历史的民族的分析工作，也就是“要动脑筋和感情去发掘隐藏在乐谱行间的内容：怎么去设想和怎样去演绎它——就得靠那些有创造能力的艺术家○15”。而往往这些演奏家总是能正确地把握住作品的音乐形象并用高超的演奏手段左右欣赏者的欣赏意识。所以我们在理解和分析乐曲时不只是从乐谱，也要从前人的风格、流派中去寻求，只有在社会这个共性的基础上产生的独特见解（个性），才容易被人们接受，产生社会效应。

2. 音乐情感与共鸣

正如托尔斯泰所说：“一个人用某种外在的标志，有意识地把自己体验过的情感传达给别人，使别人体验到同样的感情，这就是艺术。”演奏艺术也正是传达感情的艺术形式。它是用音乐语言的“意会”思维方式通过音响的振动产生的心理共振，使别人体验到同样的感情。要让人体验感情，演奏者必须创造感情，更需要具备高超的情感表达能力，对于演奏者来说：“不能引起人们心弦共鸣的演奏，从严格的意义上来说均是失败的艺术或艺术的失败。”⑯创造情感和掌握表达情感的能力是形成的“演奏意念”的重要因素。

凡是要引起“共鸣”的音乐活动必须是动情的，是“情感输出”活动。凡是传世之作和他们的演奏都必定富有这耐人寻味的东西。德国音乐理论家舒巴尔特说：“人心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远也不可能创造出伟大的东西来。”演奏家要想取得成功，必须准确揭示作品还要动之以情。这就需要对作品更深入的理解，去发现去挖掘它的内涵，在体验中去再生情感，在作品明确和专一的偶像中迸发最大的情感自由。这时你所形成的“演奏意念”才具有耐人寻味让人心灵振动的魅力。音乐作品有千千万万，人的情感状况也形形色色，掌握表达这些感情的能力—— “心理技巧”是“演奏意念”形成的重要心理因素。

3. 审美观念的较量

“演奏是审美活动，演奏者的审美状况决定着他演奏的艺术水平”，“没有高度的审美谈不上高度的演奏艺术，高度审美和审美较量相伴随。”⑰一个演奏者如何把握作品的音乐形象和如何掌握感情的表达能力，这两者都取决于演奏者本人的审美观念，取决于这审美观念水平的高低。所有的公开演奏行为都受到欣赏者的评判，具有自己的社会效应。因而“演奏意念”的形成必须具有审美较量的竞争因素。

虽然追求美感是人类的天性，而美感观念却是后天形成，人们在同大自然和社会生活的体验中都可以形成美感观念，但对这些观念进行理想性再造的能力却取决于各自的文化素养和美学意识的水平。所以在演奏活动所伴随的较量中各有高低之分。有的低俗肤浅，有的高明深刻，有的局促拘泥貌合神离、有的含蓄蕴藉高雅超逸。但只要能博学多识，注意对体验的提高和加工的能力，就可以形成厚积薄发之优势，在演奏的审美较量中立于不败之地。“演奏意念”的形成必须注重提高审美观念的优势和能量。

4. 音乐记忆

在“演奏意念”形成的心理因素中，音乐记忆也是很重要的因素，如把握不好同样会造成演奏的失误。对于演奏者来说，记忆方式不是乐谱上的各种符号而是对音乐形象情感以至演奏全过程，包括每一个技术表演的动作记忆，包括演奏心理和生理的感觉的记忆。

视奏新谱不属于音乐记忆，只是音乐素质和自动化技术动作的一种连缀。纯技术性练习曲的演奏只是对音响排列规律（旋律）的记忆，有时甚至是对乐谱形象化的记忆。二度创作性质的音乐记忆就与上不同了，它首先是对音乐形象的理解，自身情感的记忆，再是属于它们的自动化动作的记忆，还包括对演奏动作发出的音响进行再认和调整的记忆。这是一种极端复杂而综合性的记忆形式。一首作品的演奏过程就是这种综合记忆形成的下意识的连缀，而旋律、和声的连接功能是这种连缀的一条无形的线。当然这种记忆的连缀都是在练习训练中自然形成的，如果不明白这种记忆的特性并不主动地去掌握它，形成记忆的过程会拖得很长而延误工作效益。掌握音乐记忆这一心理技巧，是形成“演奏意念”的综合性记忆的心理因素之一。

5. 舞台时空意识

虽然音乐是时间艺术，但每次音乐活动都是在一定的空间中展现的，由于空间不同而造成环境因素的复杂多变，直接影响演奏者的心理状态。特别是在舞台这个特定的时空里，心理状态必定与非公开演奏或练习时极端不一样。公开演奏的心理状态要复杂得多。由于音乐所具有的“拟时间”性质，它直接顺心理的变化而发生变化，造成舞台时空中的变形，从而可能破坏演奏的艺术魅力。舞台公开演奏和非舞台公开演奏是两种不同的感觉，不只是空间环境的不同，也是演奏心理的大不同，两者之间必须建立一个中间环节才能联系起来，“演奏意念”也就应担任此项任务，这也是形成“演奏意念”的心理因素之一。虽然练习训练是为了舞台的公开演出，但如果两者之间缺乏联系的心理技巧，各种局促之态都可能发生。刘德海说：“舞台好比一面放大、显微镜。当观众透过舞台向音乐家集中观照时，台上艺术表演的分寸要比平时更为夸张而精细。因此，平时训练或教学课程中培养舞台时空意识十分必要”。⑱这与斯坦尼斯拉夫斯基的培养“内部舞台的自我感觉”含义相同。“演奏意念”是以舞台公开演奏为目的，所以从对作品的构思、选择、练习、演出的全过程都是以舞台时空为“假设”的，这个“假设”就是中间环节。在演奏者的教学训练中强调“假设”的作用，并把它变成“下意识”的行为，养成只要琴声一响立刻就进入规定设想情景之中的习惯，“舞台时空意识”或“内部舞台的自我感觉”就算建立起来了，这就是“演奏意念”的心理技巧。

四、“演奏意念”形成的生理因素

“演奏意念”是“心理意念”（情感意念）和“生理意念”（技术动作意念）的高度融合，又是演奏者心理因素和生理因素二者之间联系的“媒介”，也是音乐作品的意象和演奏它的技术动作之间的“中项”。这个中间环节融合着第二者的观念，演奏者通过这个中间环节对二者进行有机的控制和协调。

中国古琴家徐上瀛辍文：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。⑲钢琴家涅高兹说过：“乐器存在于我们的外部，它是外部客观世界中的一个小部分，为了要使它服从于我们的内心世界和我们的创造意志，我们应该认识它，掌握它。”因此我们在认识和掌握演奏技法时，应该明确它的从属性，否认这种从属性并任意夸大技术第一的主张，必定会把演奏艺术导入令人尴尬的境地。对于演奏者来说，最大的危险莫过于过分炫耀自己的技术。当前，“有相当一部分搞音乐表演的人包括一些音乐院校的学生对理论，包括音乐表演的理论不感兴趣，他们认为音乐表演靠的是手上或嘴上的真功夫，无需去讲什么理论。在这种观念的支配下，他们所关心的往往只是技术的训练，而对音乐的艺术表现却不那么重视，他们对作品不分析，不研究，往往只是凭感觉和模仿去表演……，已经对音乐表演艺术的发展造成不利的影响。”⑳因此，我们在研究演奏艺术时，应当去寻找一种克服偏颇现象的合理的形式和方法。在演奏者中建立“演奏意念”，明确演奏技术在这个中间环节中的从属地位，将对克服“重技轻艺”倾向起积极作用。

法国作曲家别尔通曾论证：“艺术中第一美质在于思想，而第二美质在于选择用以表达思想的演奏手段，但只有这两种品质的结合才能创造出艺术的作品。”演奏手段作为第二美质的东西，当然也肯定了它的重要作用和突出地位。要想得心应手地表现音乐必须彻底地掌握自己演奏的乐器。不但要学会各种技法，并且还要变成人体生理上的习惯动作，把这些牢固掌握的动作加以美化，变成生理上习惯性的美质的演奏技巧。形成这生理技巧的过程是一个长期而十分艰巨的过程，需要几年甚至十几年的痛苦训练方能初步形成。由于人的肌体的自身特点，这些生理技巧还得在经常性的练习中得以巩固和提高，否则遗忘退化。也正因为生理技巧形成的时间很长，难度很大，再加上生理条件优劣之异，技巧的高低容易显露出来，在公开演奏的较量中最易被察觉和引起重视，并以此去作为评判水平高低的准绳。“重技轻艺”现象才会由此应运而生。

明确演奏技术的从属性和重要性，是为了更好地去掌握它，应用它。因此进一步地对“演奏意念”中生理意念的分析，研究它形成的诸因素，并掌握这些生理因素的技巧训练，是快出人才，早出人才的重要手段。

1. 技术动作的自动化

“我们不能在同一时间内思考一件以上的事情，但你会发现，我们在同一时间内同时做许多的事情，假如你同时做着十件事情，至少有九件是达到完全自动化程度的”。柏西·布克十分准确地揭示了演奏状况的奇特现象。在表达作品的形象和情感时，演奏者的思维是明确、专一地集中在创造音乐“偶像”上，其他的事情都处于自动化（下意识）行动之中。创造性思维包括处理音乐记忆，再造、音响反馈再认识，调整、再生情感在内的综合思维过程，生理的演奏技术动作只能从属于它，成为自动化的过程。在技术训练和乐曲技法组装选择阶段，思维已经完成了自身的任务而撤离出来，从而决定其生理动作的从属地位。从生理学角度看，则是大脑条件反射的兴奋和抑制、扩散与集中，在强化的反复刺激下形成的结果。柏西·布克也证实了这一点，他说：“当一个动作自动化了，它也就获得了习惯这个称号，此时肌肉就进入一种惯例，它们记住了一种方法和动作顺序，以后就按这一方式而不再按别的方式去作。”“这一时刻，你只是依靠你的神经中枢和肌肉来完成它们的任务，而你的心理则完全自由了。”

“演奏意念”中的生理意念含义有所不同，它不只是“动作的自动化”，它所赋有的再创性特点，为技术动作再造美质（情感），为技术动作植入情感，并以“音响”作为中间环节把技术动作和情感二者联系起来。这个“音响”就是技术动作和情感融合的概念，以这生理和心理融合的方式参加到自动化的演奏形态之中。

2. 音乐诸元素的动力定型

音高、音色、力度、速度、节奏以及风格等等是构成音乐作品的诸元素，他们在不同的音乐作品中千变万化的织成一体，除了在欣赏心理上形成音响观念外，演奏者在生理上还要形成演奏观念和生理动作，这是生理技巧的基本条件。“速度的快慢，力度的强弱都有助于音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其分，是音乐表演艺术中头等重要的问题。”但是，对于速度、力度的快慢强弱问题如何去规定标准“量”，这也是一个模糊的概念。作为欣赏者，对于量的变化是明确可以感受到的，而对于演奏者去创造这种量的变化是有较大难度又必须训练有素的。首先，演奏者必须根据自己所掌握的乐器的条件，大致地制定出音乐元素的标准量，然后才能在标准量的尺度上求得量的变化。就拿力度为例，自己的乐器上什么样的力度是弱奏，它适合表达什么样的情绪，什么样力度为强，适合表达什么感情。也拿音色为例，自己的乐器能演奏出多少种类不同的音色，这些音色适合表达什么样的意象和意境。各种音乐元素具体在自己的乐器演奏中如何去定量和变量都应有规律的掌握，把这些音乐元素的变化在演奏技术上进行“动力定型”，并把这“动力定型”的生理技巧储存在“演奏意念”之中，以便在复杂的演奏状态中能随着二度创作需要呼之即出，合理组合、自然成章而形成自己的演奏风格。掌握“动力定型”的下意识过程是形成“演奏意念”的生理技巧的因素之一。

3. 演奏技术的情感植入

任何技术动作都是人为的有目的的行为的再生。熟练的技术动作是这种再生的动力定型。演奏技术比一般的其他技术复杂得多，掌握这技术的困难程度也比其他技术大得多。但是真正的难度还在于它生产的东西不是那种摸得着、看得见的物质，而是抽象的精神性的东西——情感。如果把这种演奏技术视为一般的生产匠人的技术，就是对艺术魅力的亵渎。中国古琴艺术所主张的“养心修身”之法是对演奏技术训练情感化的至要精义。祝风喈在《修养鼓琴》的文中指出：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之。”钢琴家约瑟夫·霍夫曼曾精辟地指出：“钢琴弹奏中的纯技巧处理，同样是一种音乐意愿的表现。没有音乐意愿的技巧等于一种没有目的的才能。”随着演奏美学的深入认识，对演奏技术提出了更高的要求，不仅要具有外在的完形，更应具备内在的完美性。有人说，心理意念和正确动作意念二者融合的因素，是动作开始前的意念，具有感情的技术动作，这样的演奏可以避免作内心毫无活力的“纯”技术动作形态。有的文章也说：“作为二度创作，就是再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情感意味的音乐运动。”以上说法都对演奏技术给予活力和生命，反对“纯技术动作”，为技术植入“丰富的情感”。这也是“演奏意念”对生理技术本质上的要求。任何器乐演奏法的组成应不仅是身体某种肌肉运动的总结，更应是心理技巧的具体展现，对每一种技法的音响都应植入情感意向，给音色、力度、速度等元素植入表达的属性，并通过练习曲或小乐曲的一定模式进行训练、掌握、储存。例如，对某种演奏技法进行分析，它所能演奏出哪些不同的音色，把这些不同音色分类并与不同的情感表现方式相结合，构成一个个典型的范铡（或称情绪情感练习曲也可），这样演奏技术的练习也就和情感模式结合而成为一种中间环节了。为什么那些既有训练价值又有韵味的东西最受青睐偏爱？就因为它把技术同情感有机地联系起来了。为演奏技术植入情感也是“演奏意念”形成的生理因素的技巧之一。(www.xing528.com)

五、“演奏意念”与作品及作品形式的关系

伴随音乐的发展史，不同的音乐美学观念也在生存和发展，不同历史时期，不同的国家民族，不同的美学观念也就产生出若干不同的音乐作品。在众多作品属性中，大致可以归纳为主情（情感）的、主意（意象）的和主形（形式）的三种类型。在这三类器乐作品的演奏中，“演奏意念”的属性也各自不同。前两种意念生成时带有较多心理技巧，由于多义、任意的特性，据各自不同的美学意念，再创造演奏时两者之间会出现转化，主情的可以赋予意象观念，主意的可以加情感观念，形成你中有我、我中有你的“演奏意念”。第三种类型没有主意和主情的成分，生成的“演奏意念”更多是生理性技巧，表现多为形式（乐谱的各种符号形象）观念。“任何通过感官感受到的事物都不可能不伴随着感情。音乐肯定不是纯形式的艺术。”因此，这种形式意念也会产生一种下意识的情感。（那种纯技术动作的练习曲不带有表演艺术性质的东西，不在谈论之列。）

器乐演奏又以各种乐器的组合变化产生多种形式变化，无论合奏、重奏、独奏、伴奏都以作品的属性不同而形成不同“演奏意念”的属性。无论何种属性又要分为演奏型和视奏型而决定其意念的形成与否。“演奏与视奏是两种不同的音乐思维过程。视是感知、理解作品的过程，而演奏却是在准确、鲜明、牢固的听觉、视觉、动作表象基础上，为表明作品进行再创造的过程。”在交响乐或合奏的演奏形式中，“演奏意念”统一集中在指挥者的身上。虽然他不出一个音响，他的身体的每一个动作都是意念化的演奏，往往占据着独奏家的地位。乐队演奏者的意念都依赖指挥者，一个优秀的乐团内几乎所有的成员的演奏意念都化作一个整体。寄托在指挥者身上。在没有指挥的演奏形式中，主要依赖相互的意识。伴奏艺术是从属于独奏者而受其约束。只有独奏艺术才是具有自由、自主特性的演奏形式。

独奏艺术因其自由和自主的特性而特别引起演奏者们的重视。似乎只有通过独奏形式才能充分展示自己的才华，这也吸引着众多有抱负的人们。但独奏形式代替不了其他演奏形式的魅力，也常常用不上。因此，独奏家必须又是一名出色的乐队队员。所以，一个演奏家应该具备各种乐曲的“演奏意念”能力，也应具备多种类型“演奏意念”的储备、记忆的本领，它的形成既要自由的，又要是严谨的，既要自主的，又要是不自主或相互意识的，才能适应各演奏形式的需要，做一个合格的演奏家。

第三章 “演奏意念”模式

“演奏意念”是一个整体范畴的概念。（是对演奏者的演奏意志、美学观念、演奏行为的一个统称。）它总是以某种具体形式出现。演奏者对具体某部器乐作品所形成的“演奏意念”的心理定势和演奏完形就叫“演奏意念模式”（以下简称“意念模式”）。“演奏意念”是一种客观存在，“意念模式”也客观存在演奏者的实践活动中，由于音乐作品的浩繁，演奏者的众多，理解差异，流传演变而形成“意念模式”的千姿百态，景象万千，各种形态交织成一张巨大的网，无形地作用于音乐世界，左右着演奏艺术、音乐评论和音乐欣赏的发展，具有不可低估的社会功能。

一、“意念模式”的形成与发展

在音乐作品的记载手段发明之前，器乐作品的创作和演奏几乎都是集演奏者之身，演奏者既是演奏者又是作曲者，音乐作品具有更大的即兴和任意性质。这些乐曲的流传和授受都是以口传心授的方式进行，并按演奏者的“意念模式”代代相传。这“意念模式”是一种“活的乐谱”，是包含演奏者情感意志再创造的乐谱，从某种意义上讲比乐谱更合理，更具有情感创造的成分。在当今的中国民间，仍然存在“口传心授”的形式，民间艺术和盲人音乐家完全可以不用记谱的形式而是用“意念模式”进行交流和传授。那些具有丰富实践经验和演奏个性的演奏家们，也总是用口传心授的方式去弥补乐谱的不足。演奏艺术专业的学生们不只是从乐谱，更主要是从导师的“意念模式”中去学习那些乐谱上无法记载的“活的乐谱”—— “意念模式”仍然具有强大的生命力，它的客观存在和作用是不可忽视的。

“乐谱的诞生，对于音乐发展所起的重要作用可与文字对文学发展的重要性相比，如果没有记谱法的发明和改进，人类的音乐文化不可能达到今天的高度。”因此，我们在肯定口传心授的作用时并不是去小看乐谱的。但我们应看到，乐谱只是记载音乐符号的一种手段，对音乐的运动形态缺乏精确的记载，特别是对人的情感意向更是无能为力。随着记谱法的完善，作曲家的创作更接近本人的臆象和情感，为演奏者的仿造提供了确切的依据。随着和声、复调等技术手段（有些是先进记谱方法所演化出来的）的发展，推动了音乐作品向深化发展，拓开了音乐的表现手段，也相应增加了演奏的难度。正因为记谱的精细，作品留给演奏者任意性的机会越来越少，即制约和限制就越来越多，演奏观念很容易变成了“形式美学”的模式。这种美学观念是否定二度创作的再创造，是去追求乐谱上约定的形式美的东西。但是，在艺术实践过程中，演奏者往往冲破这种限制而去创造美的个性，去追求比这“形式美”更为完美的东西，从而形成的“演奏意念”和“意念模式”是一个非形式美的再创性的“活的乐谱”。

一个“意念模式”的形成大致可分为四个阶段：

乐谱定型阶段。初学一首乐曲，首先得尊重作曲家的意志，要认真对待乐谱上的每一个符号，并对作品的意象和结构形式进行分析，确定乐曲的宗旨和属性。然后对乐曲进行严谨的音乐构思，选择所需用的合理的心理技巧和生理技巧，对这些技巧进行排列组合，并进行认真而艰苦的学习，明确乐谱的音响组合观念，对其中的具体细节（技法困难部分和完整、连接）进行严格的处理，并逐渐形成技巧连接的自动化过程。这个过程可以说是生理意念定型阶段，这个阶段犹如小儿学书描红格字帖那样循规蹈矩地向乐谱学习，这个阶段是以作曲家的创作意志作为动力，演奏者的音乐理论基础和演奏技术训练的层次程度的高低决定其学习进度的快慢和质量的好坏。那种口传心授的学习方法虽然不经过此阶段，毕竟学习的面较窄，对作曲家的意向本质缺乏掌握手段而难以飞跃。演奏者只要掌握了这个向乐谱学习的技能，就会触类旁通，举一反三而对所有乐谱了解无遗了。

情感定型阶段：作为二度创作，要把作曲家的意志变成具体的音乐音响运动过程，就要有娴熟的演奏技艺，而这些技艺往往具有演奏者高度的审美观念和创作个性。如果说乐谱是作曲家的意志，是一种共性的东西，具体的音响就是掺入了演奏者创作个性的东西。演奏者对乐曲的理解构思及思维中形成的音乐偶像和从偶像的表达中所产生的情感意向也是与他人不同的，这是来自内心的激情鲜明的个性表达。所以这阶段也是演奏者个性培养阶段。演奏者的作品偶像多半是直接或间接地从导师那里获得，导师的演奏往往具有权威性和示范性，因为那是前人流派和导师意志（不是作曲家意志）的结合。初学阶段演奏者往往是对导师演奏意念模式的全面模仿。涅高兹曾说：“仿效，尤其是笨拙的仿效，当然只有害处，但向能力较强，知识较多的人学习（包含听从、相比，也有某些仿效的成分在内），却永是有益的。”演奏者的“意念模式”只有在继承传统，仿效前人的根基上产生，否认传统的那种“模式”只能像那无根的浮萍。仿效的目的在继承后的发展，如果终身专事临摹，甚至把自己禁锢在传统或某一种流派模式中的做法，终难成为一个出众的演奏家而只是一个艺匠而已。对导师模式的仿效学习，是对导师演奏个性的掌握，并能在艺术实践中不断产生自己的个性，这是对导师个性的发展和发扬，从而形成自己情感模式的定型，这个情感定型阶段也就是心理意念定型阶段。在这个阶段里主要是以导师的意志为动力，取得的效果和达到的层次，取决于导师的艺术修养、演奏造诣和教学方法及指导的水平。演奏者只要能刻苦训练，善于学习，多多实践，定能掌握继承和发展的才能，世上不存在“无师自通”，任何事只有在继承和发展中才得以前进。

“意念模式”定型阶段。导师模式毕竟是别人的东西，因演奏者内心的审美观念、学识、经历和体验的不同而处于不谐和不稳定的态势。导师模式掌握后，会在反复的实践中逐渐同自身思维、意识产生谐和而稳定下来，成为自身模式定型。导师模式的“走样”现象常常发生，演奏者自身内在因素的不同造成这种“走样”现象，要么变好，要么变坏。多数演奏者在社会的审美较量和竞争意识的促动下，能不断提高自己的审美意识，吸取各种演奏模式的精粹，做到把社会的共性融于自身的意念之中，并同导师意念模式自然谐和，这种谐和就产生了演奏心理意念和生理意念的高度的融合，演奏状态将去掉多的拘泥，更超自然，更具魅力。这个阶段的效果和成败，取决于演奏者本人的文化素养、审美观念和艺术实践的多少。演奏者只要善于向他人（除导师之外）学习，汲取社会审美需求共同的东西，集他人之长于自身，在理论修养上注意博学多识，演奏意念的模式形成就会青出于蓝而胜于蓝。

“意念模式”的变型阶段。定型后的“意念模式”并不是一成不变的，那种固化了的“意念模式”只有在录音、录像中才能找到。在实践的演奏状况中，“意念模式”总是随社会审美观念的变迁而发生变化。在演奏者本人的不同年龄时期也会有明显的差异，甚至受演奏者情绪变化或欣赏者情绪反应的影响。卢那察尔斯基提示：“作为一个艺术家要具备三个基本特征，一、对于周围环境的特殊敏感，特别强烈的感觉性。二、对于外来材料的复杂丰富的内心加工过程。三、善于将取自客观现实的材料，经过艺术家的主观气质的改造和渲染，用异常感人、异常鲜明和富于表现力的方式重新呈献于自己作品中的那种能力。”对照这三个特征推理，由于周围环境在不断地变化之中，演奏家的“感觉”也处在演变之列；由于自身内心的变化，加工过程也随之而不同；主观气质的不同，作品的气质也会随之改变，他的“演奏意念及模式”也会有明显的高低之分。演奏家主观气质的高层次化，更能显示出自身的艺术个性，把演奏魅力升华到一个至高境界。这个升华阶段是演奏者一生对艺术真谛执着追求的检验，是他德和艺的结晶，无论德和艺都成为了人间楷模而流传于世，此时他的“演奏意念”及“模式”就进入自由王国了。这是许多人可望而不可即，终生难求的。

二、“意念模式”的分级和递变

依照以上“意念模式”不同阶段的特征，大可对同一音乐作品的演奏进行优劣评判，对演奏的层次高低有参考依据。“意念模式”可分为初级至高级不等的级别，这种级别也是一种模糊的只能意会的差别，但它又明确地存在着。“在审美情感的心理活动中形成的某种‘情感模式’作为主体的心理结构也随着审美经验的丰富及各种知识的增长积累而改变着，这可视为人的文化心理的进化。”这里借用这一段论述就在于认证“意念模式”的演变是一种文化心理的进化，一种从低级到高级的进化。大致可按“意念模式”形成的意志来源给予划分，试图以此为尺度去模糊地衡量去意会演奏者的“意念模式”归属哪一个级别。参考下面一个图式后再进一步去说明级别状况：

一级模式是完全的乐谱的仿造，乐谱是代表作曲家的创造意志，演奏者在仿造时虽然有乐曲理解与构思，但这只是乐谱形成的偶像化的模式，具有乐谱形式的共性特点。这种“意念模式”形成的意志来源于作曲家，所以叫“乐谱模式”。

二级模式是导师模式的再现，是历史。流派的继承和导师个性的体现，是一种共性的提高，这种“意念模式”的形成意志来源于仿效导师，叫“再现模式”，具有不稳定性。

三级模式是在导师模式的基础上与演奏者个性谐合而形成的具有情感性的“再创性模式”，形成的意志主要来源于演奏者，具有稳定性。

四级模式是最高级模式，是演奏者的意志的升华提高，称“升华模式”。形成意志来源于反复的艺术实践的“即兴”“火花”，是个性的升华提高而具有权威性指导性，成为导师、流派的社会共性，具有极大的稳定性。

分析各个级别的稳定性与不稳定性是有其积极意义的，任何事物都是从不稳定到稳定的发展过程，这种自然的导向性是进化的动力，也是“意念模式”递变的动力之一。乐谱存在是作曲家意志的体现，演奏者要把它变为音响的运动形式，必定是可塑性极大而极不稳定，此时形成的意念模式雏形只是一种形式美的东西。这种模式的演奏没有同演奏者情感形态相结合就不能成为完美的演奏，这是人类美的渴求本质，不谐和就必定导向去追求更高层次的“意念模式”。如果停留或满足于此的人根本算不了一名艺术家。而只是音乐的工具。

“再现模式”是对导师的模仿再现，虽然导师模式也是具有极大的稳定性，但对于演奏者本人而言并未谐和因而是不稳定的。在审美的较量中，往往是以导师模式的“假身”出现，常常让欣赏者大感意外而让人大吃一惊。音乐舞台上的“神童”现象就多出于此。虽然“再现模式”可能得到暂时的完美，它仍然是不稳定的，这种状况如不去追求自身的谐和，也会是一事无成。“神童”一旦断“奶”，早夭和半途而废现象时有发生。

难能可贵的是具有稳定性的个性突出的演奏，形成的意念模式具有再创性并内含有使人意想不到的令人振奋的东西而独具魅力。它不但准确完美地塑造了作品，甚至超过了作品本身。正因为它取得了审美较量中的肯定而易停滞不前，满足于暂时的稳定，容易让人沾沾自喜而不求上进。要想飞跃上另一个台阶，以求最大稳定的升华模式，只有对事业执着地追求和艺德艺品的指引才能达到。

当一位演奏家积累了丰富的演奏经验和“意念模式”后，就可能从中找到规律性的东西而进入艺术的自由王国，无论对任何新、旧作品都能抓住作品本质，并能揭示出其中的丰富内涵，极大限度地再创作，把一部作品的表现力提高到一个从没有过的高度。他所表现出来的“意念模式”已经升华成为一种艺术气质飞跃的楷模，即使到那生理退化而不能动手演奏的时候，他那无声的模式仍然充满了生命的活力，而成为人类共性的东西、共同的财富。这是最难达到的。

三、“意念模式”的分化现象

一个“意念模式”的形成，只是代表演奏者在这一个时期内的心理因素和生理因素融合后的一个结构定势，这个定势容易受到社会的、历史的、心理的、生理的各种条件的变迁而出现分化。当演奏者处于最佳演奏状态时，他所具有“演奏意念”和“模式”是他的心理因素和生理因素的同步增长与谐和，是一种最具有演奏的完美和完形的生理和心理的结构定势。对于演奏者来讲，求得一时的最佳状态并不稀奇，而要做到一辈子不出现分化，这是最难最难的啊! 演奏者的心理因素受到社会和环境的影响，但从整体来说它是比较稳定地渐进的，审美观念往往是由低到高发展，音乐情感也是由浅入深的激发。而演奏者的生理因素是受身体机能影响，随着自己肌体的状况时而进化时而退化地变化着。这不同时期和阶段出现的心理和生理理因素不同步所产生的结构定势也就出现明显的差别，这就是“意念模式”的分化现象。这种分化现象不同于由多义性、自由性、任意性等特性所导致的差异现象，这是本质的不同。后者是正常的有再创性质，从而是积极性的；前者是非正常的破坏性的，从而是消极的现象。

重技轻艺现象多在青年人中发生。因演奏技术是不同于一般技术的技能，特别是它那令人眼花缭乱的多种技法，同时产生丰富多变的音响最能引起观众的注意，演奏者一旦熟练掌握，易于炫耀。如果演奏者的“意念模式”还处于较低程度时，心理和生理因素就出现分化现象易于去炫耀技法的难度而追求那种形式美的乐曲，不注重演奏的内涵而缺乏艺术魅力，终难成为演奏家，这是一个幼稚的现象。刘德海曾总结道：“技”差而无“情理”，为劣之劣者；“技”佳而无情理，为“匠”之劣者；以“情”感人，以理服人，而技术又足以辅之，为优之优者。演奏者要在心理因素的训练上补之不足，技术和心理技巧同步谐和去追求完美和完形的演奏意念和模式，才能改变“匠之劣者”的命运。

眼高手低现象常出现在中老年人身上，特别是那些曾经有过辉煌的历史，而没有再追求更高层次“意念模式”的人，他们往往是躺在过去成功的老本上，不愿去学习吸收新的信息。“意念模式”老化，演奏技术退化，他们好为人师总以过去的“成功模式”去改造他人。这种停滞僵直的模式是容易误人子弟而成为演奏艺术发展的阻力。一个演奏家，特别是从事艺术教育的演奏家最为重要的是克服可怕的停滞，而注重艺德、师德，人品的升华，不为世俗所扰，进而成为人生楷模。正如刘德海针对自己的警句所说：“更新知识，放下架子，从青年身上获取新鲜血液，提高求知欲望，及对主、客观事物的敏锐度，进而跟上时代步伐。”这里的引用，但求演奏家们共勉吧!

四、“意念模式”的排异性和诸多矛盾现象

通过以上对“意念模式”的级差和递变的分析，大致明确了在不同的演奏者，不同年龄阶段对不同的音乐作品所形成的“意念模式”是各有不同的。这各不相同的“意念模式”的演奏对于怀着各不相同审美观念的欣赏者中又会产生各种各不相同的审美效应。正是这种种“大不相同”组成了这个音乐社会活动既丰富又生动的现状。随着审美较量和音乐评论的开展，也同时出现了许多矛盾现象，这些现象削弱了音乐的社会功能，影响了音乐艺术的社会效益，有时出现的矛盾现象错综复杂，让人们难于驾驭。

“意念模式”所形成的阶段不同，包孕着不同的共性和个性因素。在审美较量的演奏中，凡包孕共性因素较多的“意念模式”往往被多数欣赏者或评审者理解和接受；包孕个性因素较多的“意念模式”最易引起争议，因它具有与别人不相同的东西，能给欣赏者以新的感官刺激而独具魅力受到褒奖，又因为具有明显的观念异端而经受排异性的抨击。任何带有鲜明个性的“意念模式”都经历这严峻的洗礼，要么被淘汰，要么得到社会承认。演奏家要造就自己的独特个性，除了广泛汲取共性的精粹，还得有最大的勇气和开拓精神去接受排异性的挑剔，当他的“意念模式”获得认可，成为权威性指导性的模式时，他就形成了最高的个性，也就转变成了人们共同的意志，成为最大稳定性的共性，这样也得到社会和历史的承认而载入史册。摘取这项桂冠的崇高愿望，总是激励着演奏者去不断地探索进取，代代相传生生不息。辩证地说，正是“意念模式”的排异性推动了演奏艺术的不断深入发展，如果全世界都只有共容性，人类也就停止前进了。

在当今的音乐生活中，这种排异现象四处可见，中国比西方显得突出，特别是在中国民族音乐系统显得非常突出。造成这种状况的原因很多，除了社会、历史的因素外，最主要表现在审美观念和美学主张的大不相同。中国民族器乐演奏现状是在几千年的发展基础上形成的，继承了传统音乐的所有特性。中国传统中文人音乐的美学观念起着主导作用。这种美学主张器乐演奏突出“心境（主观直觉）和“了悟”，把音乐表现趣旨变成自己的主观意识和未来憧憬性的理想观念，追求一种至高无上的音乐超现实魅力——弦外之音（神韵）。这种神韵的“直觉”和“了悟”比我们所讲的外部世界的“反映”和“意会”更具有抽象和虚幻的成分，更具有任意和不确定的成分，致使演奏者在把握和构思音乐模式时出现极大的差距。因此对文人音乐本质的揭示，了解祖先给我们留下了些什么遗产很有必要。费邓洪的《含蓄——弦外之音》一文，颇为新颖。文章中讲：“尤其那些具有高度含蓄性并提供着弦外之音的作品，正好与习惯于将事事物物都提升到贯古通今文人的高度上去体察的心态合拍相应（抑或‘同形同构’？）于是一旦前者进入了后者的欣赏或接受领域，便会产生牵一发而动全身之震颤力量，使处于这一心态的中国文人异常强烈地感到或进入他们所追求的自由境界。相反，那与其心态相去甚远，以模仿真实为特色，较多固着于有限对象的艺术，自然会受到该心态系统的排斥或冷遇。”他这文章中的“心态合拍相应”与“心态的排斥冷遇”，也就是“意念模式”的共容与排异性。也正因为这相对应的心态特征，在中国的民族器乐界中的演奏者之间自然形成一种亲疏关系，这种亲疏是以“意念模式”的同异而划分，甚至是以流派和师承的不同而形成各自的集团。今天，这集团的势力仍然影响着我们，并会生出一些事端，给音乐生活带来不愉快效果。这里只是试图用“演奏意念模式”的存在和它的排异性对一些现象作解释，目的在于让我们的音乐生活能做到既丰富又谐和，有利于音乐事业的发展而已。

“神形兼备，寓神于形”是一切优秀作品的共同特点，演奏家们只要能准确深刻地“传”出作品的神，那么，“大不相同便不但应该允许，而且应该提倡，事实上，这已常常是区别不同演奏风格、不同演奏学派的最明显的标志了。”但是，在实际音乐生活中常常对“大不相同”褒贬不一，特别是在审美较量中，对这“大不相同”不予容忍的情绪和评判，往往造成失误。昔人云：“画鬼、魅易，画狗、马难。以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指谪。”演奏人们熟悉的作品也犹如画狗马一样。狗马“模式”的排异性总易促成弃狗马求鬼魅的做法，往往扼杀了音乐上的刻意求新的精神。马雷舍夫说：“音乐最好是给不懂音乐而又有文化的人听。”可见“意念模式”的排异性作用也有其消极的功能，对于演奏家和评判者来讲如何正确掌握它的分寸，避免固执偏激情绪，在实际的音乐生活中，才能正确处理好流派、风格、继承、创新各种关系，有助于艺德、人品的升华，对音乐事业发展大有裨益。

凡是一切带有审美较量竞争性质的音乐演奏活动，如，大规模的演奏比赛、选拔，包括艺术院校招生、考试等，只要是必须对参加者排出名次，分出高低优劣的社会活动，总会出现一些不愉快的事情，甚至引起同行之间，以致青少年之间的恶性效应。有些重大比赛的举行，不但没有起到应有的推进作用，往往还被产生的副作用弄得大伤元气，给演奏艺术的正常发展造成损失。演奏艺术本身是一种抽象的艺术，对这种用模糊思维、意会能力所创造出来的表演形式用一种精确数字的办法去衡量评判，这种方法的本身就不是精确的，是不科学的。再加之情感和艺术见解亲疏之感，不公允的现象就更难避免了。在这里用“意念模式”方法去分析、认识这些竞争现象，总会有益去寻求解决的办法。在实际的竞争比赛中，为什么钢琴、管弦乐总是比中国民族器乐比赛进行顺利，问题似乎也出现少一些呢？从演奏者的“意念模式”形成的角度分析，可以得到一个比较清楚的认识。一是管弦乐作品记谱相对地精确，作品本身留给演奏者任意和自由地成分较少；二是管弦乐历史上形成的学派不同，主要体现在演奏技法上的差异，而不是音乐结构的差异；三是管弦乐有代表性的作品和演奏者所体现的美学观念是现实和近现实的，因而，演奏者和评判者（往往是演奏家加导师）之间所具有的“意念模式”是比较统一，差异是不明显的，比赛中往往技术难度系数和演奏的完美和完形就上升为主要的评判尺度，标准也易把握住。纵观民乐演奏比赛，从“意念模式”形成的角度分析与管弦乐截然不同，一是民乐作品的记谱不可能精确，因作品本身留给演奏者较大的任意性和自由发挥的成分，那些规定严谨的作品往往不受演奏者情趣的喜好；二是传统流派的影响深远，不但在演奏技法、表达习惯，还包括演奏风格和作品结构（版本）都存在着极明显的差异；三是演奏者和评判者中都存在着追求“神韵”和现实生活的“反映”这两种不同的美学心理观念的差异，对“意念模式”形成的美学见解就产生了明显的分歧。除以上几个因素外，还有艺术情感上的亲疏和乐器制造、音响习惯的种种原因，也必定造成这种比赛竞争的种种不适，难免出现“伤元气”的结果了。比赛和竞争将仍然进行，因它是审美较量和艺术教育的一种重要形式，不能因投鼠忌器而放弃竞争。关键是应多一些事业的开拓精神，多存一些共容性，从“意念模式”的角度去寻找合理的东西，办法是会有的。

注释：

①引自《音乐家心理学》，［英］柏西·布克著。

②摘自《音乐审美中情感情绪问题的研究》，修海林，见《中国音乐学》1987年第2期。

③引自《气功热与气功学》，作者黄新亚，见于《严新气功现象》一书，李纶编著。

④见嵇康《声无哀乐论》，摘自《中国古代乐论选辑》。

⑤见《弹琴杂说》，作者杨表正。

⑥摘于《公开演奏》一文，作者（美）乔·桑多尔，见《中国音乐》1990年第1期。

⑦摘自《音乐表演的模糊意识》，任自琴，见《中国音乐》1987年第2期。

⑧摘自《音乐的“模糊语言”》，谢家良，见《中国音乐》1988年第3期。

⑨摘自《罗曼·格尔顿的现象音乐哲学述评》，于润洋，见《中央音乐学院学报》1988年第1期。

⑩见《论科学的起源和发展随笔》，［法］达·兰见尔。

⑪见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“音乐”条，赵沨、赵宋光著。