云南洞经音乐的发源与四川传统音乐联系密切

◎张宝庆

（1937.11- ）原四川音乐学院民乐系主任，竹笛教授，硕士研究生导师。

一、洞经音乐的概况

洞经音乐是一种宣讲唱诵宗教经文时用的音乐。解放前，在云南省各县都普遍盛行着一种“洞经会”。“洞经会”是宗教祭祀活动的组织形式，在城区乡间均有，只是名称有所不同。如：丽江县有“洞经”、“皇经”两会；下关县有“礼仁”、“感应”、“观音”、“崇文”、“宏仁”五会；大理县有“尊圣”、“洪仁”、“褔禄”、“鹤云”四会；昆明市有“同仁学”、“宏文学”、“桂香学”、“保庶学”、“崇文学”、“崇仁学”、“启文学”、“上九会”、“元会经坛”、“祈礼学”等十会。

参加“洞经会”的成员，在清代科举时期，大多是当时的知识分子。废除科举制度后，参加“洞经会”的成员便以商人和音乐爱好者为主，“经会”主持者大多是士绅或商人。地方官吏对“经会”亦给予支持。“经会”的经费来源于田租、铺息或产业收入。

“洞经”音乐虽说是儒教音乐，但缘于佛教的唱经音乐，用钵、铃、鼓、磬、钟等法器演奏；后又吸收道家丝竹，并加琴、筝、瑟等乐器，具有佛、道、儒三家合一的独特演奏形式，呈现出大型丝竹钟鼓齐鸣的音响效果，自然地形成为我国西南地区的一种古老的乐种。

关于“洞经音乐”发源地，说法不一。有说是从四川梓潼县传入的，也有说是云南土生土长的。至于产生的时代，则更是众说纷纭：南诏、明初、清初等等。但从“玉清无极总真文昌大洞仙经”分析，最早收录在明正十年（公元1445年）刊刻的《道藏》里，收有《太上无极总真文昌大洞仙经》五卷，和元代卫琪著的《玉清无极总真文昌大洞仙经》七卷等，因此，“洞经”宣讲的本子是根据《道藏》本改编而成的。《大洞仙经》是道教的经典，它出现的时期，约在公元1264年到1309年，相当于南宋末年到元代初年。该书最早出现在四川。《大洞仙经》里提到的文昌帝君，是我国古代的星名，这在四川梓潼县传说已久。文昌和梓潼原无关，把文昌与梓潼合而为一是道教的附会。

“洞经会”谈经时用的《大洞谈经》是根据《大洞仙经》改编的，成书约在公元1421—1426年，相当于明朝中期永乐末年到宣德初年。从《大洞仙经》的出现和梓潼传说的信仰中心都在四川来看，谈“洞经”的最初产生地应在四川。据悉，四川省音乐舞蹈研究所在编辑《中国民族民间器乐曲集成·四川卷》时，发现成都、灌县（今都江堰市）、冕宁、会理等地，搜集整理有一部分洞经音乐，这些县市还有少数洞经艺人健在。这些事例或许能为云南洞经音乐是由四川传入的历史找到一些佐证。

“洞经会”和封建迷信有着不可分割的联系。“洞经会”崇祀的神有：文昌梓潼帝君、元始天尊、关圣帝君、观音、孔子等。祭神时唱诵的经文则以《大洞仙经》为主，还有《关帝觉世真经》、《三教经》、《观音经》、《太乙经》、《道德经》、《皇经》、《雷经》等。每年凡遇神诞（如农历二月初三文昌诞日、六月二十四日关圣诞日、八月二十七日孔子诞日等），则必到神庙中去开坛谈经。“洞经”流传兴盛的年代，根据现存的洞经书籍版本看，不会晚于明末。而最初流传的时期，大约是公元1542—1580年，相当于明嘉靖中期到万历初年。

谈诵洞经气氛严肃，仪式隆重，需铺设经坛，悬挂神像，拱揖跪拜，并有进退仪节等，程式极为严格。参加者必须衣冠整洁，表情严肃。谈经时堂中香烟缭绕，灯烛交辉。在整个祀日过程中都贯穿着音乐，经文的讲诵也充分体现出韵律感和节奏感。参加“洞经会”的艺人们大部分都是音乐爱好者，有的还是业余民族民间器乐的演奏高手，一般都能掌握两件以上的乐器。有的乐手是三四代家传，从小便参加“洞经会”活动，学习音乐和谈诵经文。各地谈诵“洞经”时，均包括谈、诵、讲、读四部分内容，所用的乐器和演奏的曲谱虽略有差异，但基本内容都是相同的。

“洞经会”所用乐器大致如下：

打击乐：大鼓、小鼓、板鼓、提手、面铛、旋子（又名小锣）、大钹（又名片镲）、扑钹、大锣、罐锣、铰子（又名小镲）、云锣、木鱼、磬等。

管弦乐：唢呐（二支）、笛子（二支）、洞箫、叫鸡（又名海笛）、管子、胡琴、南胡（又名二胡）、低音大胡、中音胡、碗胡、三弦、琵琶、双琴（又名双清）等。

上述乐器在各地的使用中又有些变化，如：在昆明以笛子、唢呐为主；在大理以中音胡琴为主；在丽江则以笛子为主，并配以琵琶、浑不似（纳西语叫“苏古笃”）、芦管（纳西语叫波拔〔Bǒ Bò〕）等乐器。“洞经会”所使用的乐器随时代变迁而不断发展。近百年来，随着中外音乐文化的交流，“洞经会”乐队中加入了西洋乐器。在个别地区的洞经乐队里，增加了小提琴、风琴、口琴、手风琴等。有些古老的乐器，如古琴、筝、瑟等，则已在洞经乐队中绝响了。若把目前洞经音乐中常用的乐器和道藏刻本卫琪注的《玉清无极总真大洞仙经》或同治六年（1867年）云南刻本的《大洞谈经》所附版画檀炽钧音图相比较，则已经大相径庭了。

“洞经音乐”乐队在演奏时，都有固定的席位，一般不得随意调换。座席排列如下：

除上述谈经时的正规演奏形式外，平时生活中还有两种演奏形式，一是说书场及茶馆的演奏形式，二是家庭的演奏形式（以某家为点，亲朋好友欢聚一堂，操琴助兴）。

二、洞经与音乐的关系

几千年的中华传统文化，不仅反映在文物古迹和科学技术方面，同时也较完整地保留在宗教文化之中。宗教文化的兴衰，常常与社会的变革、经济的兴衰以及民间习俗、道德观念、音乐艺术等方面有着直接或间接的关系。不论哪种教派，为了弘法，让人们能接受通俗易懂的理法，扩充本教派的信徒，常常借助艺术形式来达到目的。于是，音乐自然地与宗教文化结下了不解之缘。儒教洞经，经历了四五百年的传承，寻其根，则源于佛道两家，尤以道教对其影响更大。全真道也很注意儒释思想，主张三教同流，三教合一。传道则以《道德经》、《般若波罗蜜多心经》、《孝经》为主要经典，教人“孝谨纯一”、“正心诚意”和“少思寡欲”。哲理上既吸收了佛道两家的哲学思想，又突出了儒家的理法，从而形成独立的教派。

在儒教洞经整个发展演变过程中，始终伴随着音乐的发展演变：

1. 洞经音乐吸收了全真道十方经韵音乐中“细乐”的形式，又与佛家“法器牌子”演奏融为一体，形成其有特色的演奏形式，使用的打击乐和丝竹乐之多，令宗教界叹为观止。

2. 洞经在谈、诵、讲、读经文时，保留着传统诗、词、歌、赋的韵律的特点。

3、由于洞经音乐经历了不同时期和不同地区的传播，每传到一个地区，便与当地民间音乐相互交流，互相结合，于是各地的洞经音乐便增添了鲜明的地域色彩。少数民族地区，在谈经科仪中，常常加上自己民族的乐器。如在丽江、文山两地，就有由洞经演变而来的山地“吹打乐”。

4. 在洞经音乐演变发展中，有些洞经艺人本身就是道士或从事曲艺、戏曲行业的，这样在传承洞经曲牌过程中，就可能夹杂着其他民间音乐的成分。

5. 由于中华民族的共同文化背景和情趣、习俗，又由于洞经音乐所使用的曲牌名称繁多，便不可避免地产生了与全国其他地区有同名同曲或同名而不同曲的现象。例如：《雁儿落》、《将军令》、《小开门》、《得胜令》、《小桃红》、《南清宫》、《山坡羊》、《一枝花》、《新水令》、《满江红》、《普庵咒》等，就与其他乐种同名同曲或同名异曲。

6. 洞经音乐的传承，虽有字谱（符号谱）和工尺谱可传，但主要的还是“口传心授”，即师傅带徒弟的传法，在实践中教，由浅入深，逐步深化。通过“口传”，要徒弟模仿师傅，以心代耳，以心代谱，有声却无谱，有板有眼而不受其约，将曲谱的音中情、情中韵、韵中神贯入“心授”之中。

7. 洞经曲牌结构，一般分为单一段式或三段式，创作技法大多采用“加花变奏”、“旋律对答”、“反复分裂”等。许多传统器乐曲牌在其流传过程中，艺人们根据各自的演奏特长加以即兴发挥，久而久之，同一曲牌就产生了各具特色的多种变体的版本。

8. 洞经音乐结构方整，曲调优美流畅，韵味古朴。黄诚源在1923年成书的《蜗寄庐随笔》中说：“滇省有一特别风俗曰谈洞经……”可见当时诵经风之盛。由于优美抒情、明朗清新的洞经音乐能使人在听后有轻松愉快的心理反应，故世人百听不厌，深为喜爱。为何每逢喜庆日子，人们都要集会演奏洞经曲牌？还应归功于其演奏形式的机动灵活，不择场地，很有群众基础，从史料看，它当时已成为一种民俗音乐了。

三、洞经音乐的类别、形式及风格特点(www.xing528.com)

任何音乐形态的形成与发展，往往涉及到一种流派或演奏特点的问题。所谓流派，无非有独创、有新意、有发展、别具一格、自成体系。洞经音乐有着四五百年的传承，并有一批代表人物，积累了大量的曲牌音乐，同时还有一大批欣赏者。三者汇合形成群体。洞经音乐可称得上是一种独特的流派乐种。它沿袭了中国传统文化的内涵与形式，同时又与地理环境、生活习俗、语言及民间音乐相互联系、相互借鉴，融为一体，从而形成洞经音乐的独特风格。

（一）洞经音乐的两大类

第一类，“细乐”。由于其经文韵律严格，文字雕琢，气氛肃穆，有固定的程序和套路，在伴奏时不能任意改变音型或加花。经文平时是不能随便唱诵的。为了熟练掌握经文韵律，个别经会只好选择与经文韵律相似的唐诗宋词，或用文人写作的诗歌填词诵唱，以作练声之用。这类“细乐”的特点是旋律古朴，曲调优美，拖腔缓慢委婉，韵味考究。它与古代音乐有着千丝万缕的联系。

第二类，“大乐”。它往往用于迎送神位或上供品时的过场音乐。根据迎送神位、上供品的程序和时间长短而定，有时也可选择少量乐器和打击乐配奏（细吹细打）。如果气氛热烈则音乐也随之高亢，全体演奏，奏中变化有序。此时，整个科仪气氛被音乐推至高潮。这类“大乐”的特点是曲调优美欢快，气氛宏伟，速度变化大。尤其是它的打击乐声部起式整齐，收式干净，与管弦乐器交相呼应，气氛令人咋舌。

（二）演奏者的座位排列

演奏洞经音乐的座次排列，有极为严格的规定。一般有首座、上座、下座之分。首座（指大小鼓、板鼓、提手演奏者），是整个乐队之首，起着指挥的作用。因此，能担任首座的人，在“经会”艺人中非德高望重、熟悉和精通科仪程序、技艺高超者莫属。上座，起领奏中的骨干作用，与首座之间互相默契，紧密配合，相互了解各自的演奏心态，随情绪而变。下座，只起配奏作用。虽然座次的不同，标志着演奏员技艺水平的差异，但就总体而论，整个乐队强调集体演奏的音响效果。

（三）管乐的领奏地位

洞经音乐较多是唢呐、笛子领奏。演奏时非常讲究气息的控制与应用，音色力求纯净、饱满、深厚、细腻。换气位置的选择也很考究，时而与经文唱腔的换气统一，时而又与唱腔交叉换气，互相填补，起到陪衬唱腔的作用。两个管乐领奏者又经常采用互相补充、交替换气的方法，使拖腔或长乐句的音响连续持久，使唱腔及伴奏构成的音乐绵绵不断，在韵味方面则力求追忆古韵、昆韵。凡听过那富有感染力的曲调的人，无不被带入另一种精神境界。

在演奏技巧方面，结合曲牌的速度与情绪变化，常采用装饰性手法，如笛子的叠音、花音、赠音等。

（四）弦乐和弹拨乐

这两个声部虽然在洞经音乐演奏中只起配奏作用（个别“经会”也有用滇二胡作主奏乐器的），但如果没有这两个声部，整个乐队的音响效果就会有骨无肉，没有黏合性，整个乐队的气势也因此会受到很大的影响。

弓弦乐器在演奏经腔、曲牌时，常用连弓，强调音乐的连贯性。短弓、跳弓则一般不用。左手一般只用第一把位（个别演奏员左手条件好的，有时也用第二把位），因此在演奏手法上常常采用“老少配”手法。在音色方面，追求典雅古朴之美。偶尔也用“指揉音”于音符时值长的地方。有时也用装饰性的衬音，虚实音结合。力度变化一般不强调，顺其自然。

弹拨乐器品种多，音色各异，每种乐器都有特殊的弹奏手法和效果，但在洞经音乐曲牌中，右手以弹、挑、小轮较为常见。左手以按实音为主，采用指头揉弦方法，不用大臂、腕力揉弦及推、拉、虚滑音等。凡遇音符与节拍较长的乐逗、乐句，演奏时常用“分解手法”，加花填充，如由晋克明演唱、梁宇明等人整理记谱的《迎神腔》片断：

《迎神曲》

上述谱列合奏出来的效果，构成了简单的“支声复调”音响。

（五）打击乐声部

洞经乐队的打击乐声部风格相当突出，音响色彩丰富。它所使用的打击乐器，种类繁多，音色特殊。如大鼓、大锣（宽边大锣）、板鼓（堂心大的）、提手、大钹、扑钹等。每件打击乐器的演奏姿势和敲击方法都有其自身的规律。通过“散打”与“闷击”，可以造成各种不同的音响和气氛。如果将所有的打击乐合成，则整个音响或变化莫测，或低沉浑厚，或气势磅礴，或富有神秘的色彩。在整个科仪过程中，打击乐声部的演奏最有代表性。如在开经时大鼓演奏的“击鼓段”及送神时演奏的《将军令》都令人心驰神飞。洞经音乐打击乐所使用的锣鼓点子（锣鼓经），极为丰富，它包容了佛、道两家做法事的部分“鼓点”。

四、各地“洞经音乐”的差异

由于历史、地理环境的不同，资金与设备的优劣有别，导致各地“洞经会”之间发展不平衡，音乐方面便存在如下差异：

1. 虽同曲牌，但在演变中与当地的风俗、语言和民间音乐互相借鉴，融会贯通的程度不同。

2. “洞经会”艺人，来自不同的阶层，经济地位不同，文化程度悬殊，演奏技艺有高有低，声音条件有好有次。

3. 每个“洞经会”都以擅长念诵某本经文，或演奏某几支曲牌而著称于世。在昆明地区，“洞经会”还流传着一种说法，即“桂香学”、“上九会”代表老派；而“崇文学”、“宏文学”代表新派。由此，对照实际情况便可见：“桂香学”、“上九会”在举行“经会”科仪时，不论演奏哪首曲牌，都严格按照传统的模式，都不随意更改音符或加花变奏；而与此相反，“崇文学”、“宏文学”在举行科仪演奏曲牌时，则常常加花变奏，以增强可听性。

4. 因各“洞经会”中乐器的配备不同，参加演奏人员的多少不同，故演奏效果也就不同。

5. 洞经音乐由汉族地区传到某兄弟民族地区，因增加了几件该民族的乐器，而使洞经音乐具有了该民族的特色。

参阅资料：

《洞经音乐调查记》，周咏先、黄林执笔，云南省群众艺术馆编印，1993年。

原载《音乐探索》1994年第4期