二胡音准控制的困难及解决方法

◎李汲渊

人们常常把音准、节奏、音乐表现这三大要素作为评论演奏水准高低的基本尺度。演奏者若忽视了三大要素之一的音准，无论其演奏多么富有情感，而首先因为其音准不好，便将招致演奏的失败。所以，音准训练是一项不能忽视的、长期而艰苦的教学任务。

作为以表现单声音乐为主的民族弓弦乐器中的二胡，由于没有指板，因而增加了演奏者对其音准控制的困难，演奏时除要考虑左手手指的指距和伸展以外，还要恰当地掌握手指触弦力度。这种在触弦时既要注意指距的宽窄，又要注意手指用力的轻重的音准控制方法，是二胡所特有的演奏方法。那么，能否给二胡新添置一块指板呢？由于若干颇具民族特色的手法和风格（如吟弦、压弦、垫指滑音、滚压手法等）是不可随便抛弃的，因此，还不能轻率地加上指板，而只能在保留上述独特演奏手法的同时，去认真探讨音准问题。

为此，笔者根据多年的教学和演奏实践，试从以下三个方面谈谈关于二胡演奏的音准问题。

一、乐器与音准

“工欲善其事，必先利其器。”在进行演奏练习之前，首先应当尽力消除由于演奏工具不完善而造成音准不好的现象。良好的乐器状况应该是：

1. 琴杆与琴筒应结合紧密而无松动。那种重压琴杆空弦音变高变低的琴，是无法保证其良好的音准的。

2. 弦轴调音应无滑动。无论金属弦轴或木质弦轴，应以重按琴弦而不走音为好。上弦方法也应讲究，弦应尽可能靠弦轴边缘缠绕，从而加大千斤上方弦线与琴杆之间的角度，这样，千斤的定弦音就比较稳定。

3. 千斤应固定位置。在选定好使用的弦长以后，应把千斤位置固定下来，这样，有利于指距训练的稳定，从而保证音准的良好。

4. 琴皮应松紧适度。如琴皮过紧，则音发燥；如琴皮过松，则弹性差，音准亦不稳定。

5. 琴码应置于琴面正中。琴码靠上或靠外均会使琴皮的受压不均匀，致使琴皮振动不充分，从而在一定程度上影响着音准和音色。琴码的高低也应适度，过高则使弦的张力过大而使音色干硬；过低则使弦的张力过小，造成同一空弦的拉、推弓音高不统一。

6. 适时更换琴弦。换弦时最好将两条弦一齐更换，以免发生空弦五度音准而按音的切弦五度音不准之现象。

7. 适时更换弓毛。弓毛实际上是消耗品。切不可像对待乐器本身那样，较长时期使用。如果以每天练琴三小时计，大约三月左右则需更换弓毛。因为马尾上的细齿勾被磨平以后，负载松香粉的效力大大削弱，从而使摩擦力减小，此时，演奏者则需人为地对弓毛施加比正常情况下大得多的力，这样，既使发音压抑沉重，音准不稳，又有害于正确的运弓方法。

二、律制与音准

演奏音准是受听觉意识支配的。因而，建立良好的听觉概念（包括具有良好的各种律制、各种调式的音阶、音程概念等），便显得十分重要。应当做到在头脑里和演奏时“预感音准”、“预想音乐”，这样，演奏时控制音准的动作才完全避免了盲动性，而不失其“有的放矢”的准确性。律制问题是一个较复杂的律学理论问题，对它进行深入研究并不是本文的宗旨。笔者谈及它的用意，是欲从各律制的差异中，探求二胡演奏的音准问题。若干世纪以来，中、外已有人提出过多种律制。至今在我国普遍使用的是三种律制，即五度相生律、纯律、十二平均律。

较长时期以来，认为弓弦乐应采用“纯律”之说较普遍。这是具有一定道理的。比如纯律的音程协合度好，对于在弦乐上表现歌唱性、抒情性的旋律，的确不无好处。再则，律制问题和民族的语言习惯、歌唱习惯、地方戏曲的风格特征，甚至和文学的音韵规律等等，都有着千丝万缕的联系。

但是，随着音乐事业的不断发展，音乐作品在不断地多样化，人们的欣赏水平正不断提高，因而，上述看法又显得不够全面了。为此，笔者设想，在二胡上以使用十二平均律加特性音、特性句、特性段的律制为宜，即在通常情况下用十二平均律，而当特性音、句、段出现时，临时使用其他律制。因为十二平均律的优越性是毋庸怀疑的，它妥善地解决了律制上的许多矛盾，为转调、八度重复以及泛音的使用等，提供了方便条件。

应该看到，二胡在律制使用问题上已发生很大改变。由于乐队的加入，加上乐队中又设有不少音高以十二平均律排列的乐器（如钢琴、扬琴、琵琶等等），因此，歌者、奏者，在律制使用上均潜移默化地向十二平均律靠近了。再者，“歌唱性”只是艺术表现的一个侧面，此外，尚有更多的表现手段，如各种离调、转调需要使用，同时，还要考虑到“协奏曲”的大型组合形式，因此，如以纯律为主，显然不能适应目前已经发展变化了的形势。

即使是二胡单独演奏，如果以纯律为主，也会出现难于克服的矛盾。比如，在弦乐上众所周知有“实”、“泛”、“散”三种基本音色。实即实在的按音，泛即虚按之泛音，散即空弦音（这是指用分、连弓演奏之基本音色。如果加上拨弦音以及用顿、跳弓演奏之顿跳音，那么，二胡上尚有多种音色的变化。但基本的还是“实”、“泛”、“散”三种音色）。这三种音色相互是什么关系呢？它们按什么规律出现呢？对律制又有什么影响呢？这三种音色常常综合地交替地出现，而能否充分有效地综合使用上述三种音色，则是是否发挥了乐器性能的一种标志。应该说泛音、空弦音是调整按音音准的依据。特别应当提到泛音的使用，泛音是弦线分段振动所产生之谐音，它在弦长的等处出现。各泛音点的位置是不能更改的。如果把泛音和十二平均律的内部结构加以比较，可以发现自然泛音列多数倍音与纯律相合。因此，虽然它在整体上与平均律相矛盾，但它的局部（即自然泛音中的泛音、泛音）又巧合地和平均律的各八度规范点相重合。演奏者便可以依靠这个重合音对其他按音进行调整。

在利用泛音调整音准时，只能将实按音去适应空弦音、泛音，而不能颠倒。并要防止同一弦线的非平均律音高的其他泛音对平均律律制的干扰。从调整音准的角度，不使用三倍（）泛音；不连续使用同一弦线的两个单音泛音（因均系非平均律）。但同一弦线的八度泛音例外。并且整段泛音旋律出现时，由于处在风格、特色的要求下可不受上述限制。

律制选择实际上是从定弦开始的，如果把定弦五度音定宽，意味着使用五度律及纯律，如果把五度音定得不宽不窄则意味着使用平均律。如果坚持大全音小半音之类的概念，那么由于音差的累计数越来越大，势必在泛音、空弦处碰壁，常常表现为泛音空弦音显得偏低。但是泛音、空弦音是固定不变的，因而实质上是前面的按音偏高。如果使用平均律概念，上述弊病即可避免。

纯律，虽然其八度音与平均律相合，但其他音程远离平均律、五度律，虽然其他音程近于平均律，但其八度音又远离平均律，因此均难于使用的八度泛音。可见，只有用平均律概念去演奏实音才能获得使用三种音色的自由。换句话说，综合、交替使用三种音色中基本上不存在音差的演奏者，其头脑里的律制概念是倾向十二平均律的。因此，建立平均律概念是解决律制矛盾的最佳办法。

当十二平均律的律制概念确定以后，对特性音、句、段的特殊处理又是很必要的。这是因为器乐演奏和民族民间音乐有密切联系之故。

适当偏宽的例子，如谱例①、②：

①《豫北叙事曲》二段（快板）

②《山乡邮递员》华彩段（自由）

适当偏窄的例子，如谱例③④：

③《红军哥哥回来了》（慢板）

④《迷胡调》（慢板）

应注意例①中的a1音及例②中的d2音，要用平均律概念演奏，且不能再偏高；而例③中的e1音及例④中的e2音要用平均律概念演奏，且不能再偏低。以上特性音又常以压揉或滑揉的手法奏出。

有时，演奏上行大滑音，可突破原谱上所标音高，如谱例⑤：

⑤《豫北叙事曲》二段（快板）

有时，演奏下行大滑音，可突破原谱上所标音高，如谱例⑥：(www.xing528.com)

⑥《河南小曲》尾段（快板）

应注意，⑤中的e2音在大滑前用平均律概念摆放音位；⑥中的大滑音后的到达音※c2用平均律概念演奏。突破之意是指不受实际音高之限滑向远处或从远处起滑。

关于特性句的处理，如《空山鸟语》结尾的远近呼应的鸟鸣声。卜氵音中的卜音应造成实、泛结合的效果。因此，高把食指的滑奏不要偏离a2音位。其他如《战马奔腾》的马叫声，则完全是一种效果音响，可不受律制之限。

三、操作与音准

音准主要涉及左手。而右手，当其控制欠佳时，影响音色和音质。有微小音差的那种曲线运弓及提高擦弦点的运弓，其方法欠科学，不可取。那么，为保证演奏中的音准，左手有哪些应注意的事项？

1. 定把演奏时（即进入某一把位后，在把位相对固定的情况下的运指，原把亦包括在内）音准的训练应注意如下问题。

（1）培养良好的手形

这是保证音准的先决条件。良好的手形应是：手心松空朝地，各指间有小的间隙并疏松自然，各指关节自然屈曲（但切不可屈弯成90度，甚至还小于90度，而形成死角，造成僵硬状态，从而影响运指的灵活性）。虎口持琴杆的深浅度应根据每个人的生理条件而定。手指过长的演奏者，为了避免上述屈指死角的形成，可以采用适当放宽千斤与琴杆间的横距；而手指过短的演奏者则相反，应适当缩短千斤与琴杆间的横距，以避免按指时的直、散而无规范的现象。指间的疏松状况以一、四指间保持一个纯四度状态为宜。（原把因一、四指间指距过宽，可改为一、三指间保持一个小三度，三指与空弦保持一个纯四度状态为宜。）至于处于中间的二指，再根据半音出现的位置，去决定靠上或靠下。但换把后一、四指这个外围的纯四度跨度，一般不应有所改变。因使用定把滑指法及伸展把位法临时改变这种手形时，当其奏完后，也应立即回复原手型。良好的手形对音准之所以能起到一定的保证作用，这是因为当食指奏准某一音后，二、三、四指已处于良好的准备状态；而手型欠佳者，就意味着丧失了这种准备，因而二、三、四指的音就不易奏准（特别在快速度情况下）。也就是说，当规范了一、四指的外围距离后，就意味着中间的二、三指以致四个手指的音位，均在把握之中了。如果在任何把位上均能做到这一点，那么，就整个演奏而言，音准亦会有相当的把握。

（2）触弦动作的高低要适度

触弦动作应富于弹性，手指起落的高低应和音符时值的长短成正比，即时值短而速度快的音，手指起落低；时值长而速度稍慢或慢的音，手指起落略高。但无论手指起落低或略高，均不得影响节奏时值的准确及指尖力度的集中。如果能够做到指尖力度的结实，那么，只使用低起落触弦法好处更多。

（3）触弦的方位要正确，指距、指压的关系要恰当

触弦前左手大臂应略内收，手指起落（勿横向按弦），应巧点于两弦的中心位置，使内外弦承受的压力相等。有的演奏者常常偏外触弦，致使外弦承受力大，内弦承受力小，从而造成运弓换弦时五度音程不准，或其他音程不准的现象。触弦中，指距的伸展是主要的，而指压是配合因素，两者不能颠倒。那种在按音指位偏低时用增加指压使音升高的奏法，只能在使用风格性的滚压手法时采用，而一般情况下却不宜使用。

（4）注意运用保留指法和预备指法

保留指法是某一音在间隔另外一两音之后又出现该一音时，把第一次的按指保留不动的一种运指方法。预备指法是在前一音的按弦中将后一音的按弦手指伴随触弦。保留指和预备指使指法条理化，使按弦动作简练并从容有序，在习奏音阶、琶音及快速音型时，尤其应当多使用这种指法，因为它减少了对音准的重复辨别，使演奏中的音准多一些把握。

（5）各调的音阶、琵音、模进练习应成为必练项目

上述训练项目，应先在常用调上进行，然后再“举一反三”，移至其他调上练习。这类练习在弦乐上会感到有一定困难，但应当坚持。因为它对指距的伸展、手指的灵活、音准的把握等均会带来许多好处。选材中注意选择指法、指序编排合理的曲目，以避免枯燥乏味。音阶练习中须运用平均律概念演奏，大、小二度的指距应严格分清。特别要多进行大、小三度音程的模进练习；因为大、小三度音程的交错进行会造成指距时宽时窄的变化，如果适应了这种变化，在音准上就是一大提高。

（6）合理安排指法及指序

一般应按照曲谱标明的指法及指序演奏，但在实践中当发现其不够合理时，亦可作小的改动，因为指法、指序的不合理，往往增加了繁琐的动作和不必要的技术难度，从而危及音准。当有简便指法可以代替之时，则应尽量避免使用原来的跨越指法。选择指法、指序的原则是：首先服从曲目内容风格的要求（包括音色明暗的不同要求），在此前提下，指法、指序愈简练愈好，因为这样会对音准的控制提供方便（特别是在演奏快速音型时更是如此）。

（7）处理好颤指时的音准

颤指，即揉弦。它是音高处于波动的形态。但它的波幅又要相对稳定在某一音级范围之内，这样才能给人以音准的印象。这里暂不涉及揉弦的方法，但无论使用何种揉弦方法，其波幅都不宜过大（滑揉例外），起伏度应在半音的四分之一左右。应把在旋律要求之音准点安排在起伏的中心点，而不是起伏的峰点或低点。可用平音（不揉弦）和波动音（揉弦）进行对照练习，以校正音准。

（8）处理好颤音时的音准

颤音，即“tr”。有的演奏者往往只注意了本位音的音准，而忽略了颤动音位的音准。从乐理的角度讲，颤动音位的音准离本位音是大二度者即颤动大二度，离本位音是小二度者即颤动小二度。但演奏中常有例外。比如演奏表现草原风格的颤音常用大、小三度及纯四度；演奏某些表现凄凉忧郁之情的颤音，常使用比小二度还窄的颤音。但无论演奏何种颤音，头脑里应当有一个实际的高度感，不能只是颤动了事。一句话：应同时顾及本位音与颤动音的音准。

2. 处在动把过程中的演奏（即在换把的动态过程中，包括滑、移、跳的动态过程），音准的训练则应注意下列问题。

（1）处理好色彩性指法的稳和变的关系

如前所述，在使用大、小滑音，垫指滑音，滚压手法，颤指，颤音等时，均应注意动作起止中有稳有变的关系。无论先稳后变或先变后稳，均应做到稳中有变，变中有稳，稳变结合，这样才能给人以既有风格，又有良好音准的印象。

（2）充分利用换把、换弓的间隙过程

在演奏移指、跳指换把时，如果换把前有空弦音出现，即应抓住空弦出现的机会，将把位动作先行，此时应注意动作的点和空弦的发音点相一致，这样就赢得了辨别音准的时间，使换把从容，音准可靠。在没有空弦音出现时，则可利用右手换弓的间隙，将移、跳动作快速移动，亦能达到同样效果。在上述两种情况中，一定要保证节奏点的准确，也就是说，右手的运弓动作要在正常的节奏感觉之中，而左手的换把动作的提前却在正常的节奏感觉之外。有时为了某种色彩的需要，把两者颠倒了过来，即左手的换点正常而右手的换弓迟到（这种手法通常用在滑指换把上，但不是所有的滑指换把均用此种方法）。

（3）抓住音准的关键因素

音准的关键因素是抓住落指的一瞬间，在滑、移、跳时则须抓住动作终结时的火候。如果按指的头一瞬间未把音奏准，再用迟钝的反应去纠正，已经无济于事了。滑、移、跳时的火候掌握道理亦相同。有人认为，每个演奏者均有纠正错音（指不准的音）的过程，但笔者认为，这种手指到位以后的纠正，无论其动作多么快速，均具有某种消极的意义，因而不能从纠正错音着眼，更不能依赖这种纠正，而应该在意识上锻炼控制音准的敏锐性及灵感。在练习情况下，宁愿重新触弦亦比纠正到位后的错音要主动。

（4）换把时臂的牵引幅度要适当

有的演奏者不论任何情况，都一味地大幅度牵引手臂，这首先是能量的浪费，同时还势必影响节奏及音准。换把时臂的牵引幅度是和演奏速度成反比的，即速度慢时幅度大，速度快时幅度小，甚至极快时则完全关闭腕动作，只用臂动作，这样将赢得时间辨别音准，并保证节奏准确。

原载《音乐探索》1984年第4期