女高音和女中音声部的鉴定与发声基本训练

◎安礼利

摘 要：在声乐教学中，往往有的教师对女高音和女中音声部的界线不明确，如果将女中音按照女高音的方法教，可能有一定的好处，但是，如果将女高音当成女中音教，就必定失误。本文仅就这两个声部的鉴别和发声基本训练的方法谈谈个人体会，希望和大家共同探讨，进一步提高我们的教学质量。

关键词：女高音 女中音 鉴定 训练

一、引 言

人声是一件发声乐器，发声的物理现象也和其他乐器，如管乐、弦乐、二胡等一样，具有一个原动力，一个振原体，一个共鸣体。人声的原动力是气息，振源体是声带，共鸣体即共鸣腔，它包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、颌窦、蝶窦、额窦等。但主要的是胸腔、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔。发声的基本原理必须合乎科学，才能唱出优美、悦耳、动听的歌声。每个人的生理条件都不相同，各人振源体的大小、长短及共鸣腔的大小也不一样，因此将人声分为六个声部：女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。这六个声部中，戏剧女高音与抒情女中音，戏剧男高音与抒情男中音是较难区别的两组声部。

在意大利美声唱法中，女中音也可称为次女高音，这两个声部基本上同属于一个范畴。她们在发声基本训练中大同小异，但由于生理上的细微差别，她们之间又存在着各自的特点，因此在训练时就要区别对待。我在教学中曾经有过这样的例子：将一个次女高音（轻女中音）学生当做女高音教，这个学生声音圆润、柔美，高音也不困难，而且悟性较好。当她考上大学后，她的导师重新将她鉴定为轻型女中音。后来，这个学生得到了很好的发展。这说明在对女中音进行发声基础训练时，通过用女高音的方法训练后，她的歌唱机能得到较好的挖掘和发展，这对她的真假声的结合与唱高音有好处。相反，我在教学中曾经也尝试过将唱高音困难的女高音学生当作女中音训练，结果以失败而告终（仅此一例）。

这说明女高音决不应该当成女中音训练，这两个声部的生理条件，发声器官的特点均有差别，因为女高音不能用太多的胸声及胸腔共鸣，声音不能唱得太重，更不能用气息去“冲击声门”，只能用气息轻轻地“抚摸声门”，这样才能保持各声区的统一、流畅，才能唱出她们自己最舒服、最动听的声音。

二、如何鉴定女高音和女中音声部

女高音和女中音声部的区别，大致可以从以下几个方面分析、考虑：

1. 音色的特点

这一点十分重要。不同的声部我们首先是从音色直觉上感受到的。但戏剧女高音和抒情女中音的音色是不容易分辨的。但仔细去听，还是有差别的，只要认真，全面地去分析是可以找到她们各自不同的特点的。

女高音的音色特点是——清晰明亮、华丽高亢。当唱高音时，特别能显示出她那独有的透明、轻巧柔润的声音。戏剧女高音中声区一般比抒情女高音的音色明亮度稍暗、稍圆一些，到高声区虽不够明亮，但有一定的威力和流畅性。

女中音的音色特点是丰满、柔美、圆润、浑厚有力还兼有高音。并且她兼具女高音和女低音的音域，但不如女低音宽厚深沉，音色接近大号戏剧女高音。

2. 常用音域

每个声部，无论她的嗓音能力有多强，发声技巧有多好，但必然在一段声区内感到唱起来最舒服。根据这个感觉和声区定的调子也可以说明她的声部。这一段声区就称为“常用音域”。根据常用音域来参考，也可以确定她的声部。女高音的常用音域一般大约是从f1—a2，女中音是从d1—b1。因此在一般情况下，同样一首歌，女高音如用G调，女中音大约低一个小三度或大二度。有时也有个别的例外，如全能歌唱家马丽亚·卡拉斯。她既能唱女高音又能唱女中音，甚至在低声区还具有女低音的音色，同时还能演唱花腔的华彩乐段。

3. 换声区

必须根据喉头位置略低的正确喉形为原则。在喉头位置高、舌根压、肌肉僵化或声音发直、发白、发虚的情况下出现的换声点是人为的，不可靠的。

4. 生理条件

每个人生理条件不同，声带的长短、宽厚以及喉咽腔的大小均不同，这些只能作为参考，不能作为绝对的标准。因为人的生理构造和各机能的活动十分复杂，较难掌握它的科学规律。

鉴定声部还和声乐教师的教学经验和听觉有很大的关系。最好是能综合各方面的情况，全方位地深入分析，认真考虑和研究，绝不可仅凭对学生的一点肤浅了解，过早草率地下结论，这样会贻误了学生的发展。

三、发声的基本训练的原则

发声基本训练的原则主要有两点：

1. 如何形成正确的喉形？

2. 如何调节发声器官及全身机能的平衡？

歌唱发声时的正确喉形对于学习声乐的人来说是非常重要的，首先要建立起正确的歌唱发声喉形。其次要注意掌握全身机能的平衡，即大脑神经系统、呼吸系统机能、喉部发声系统机能和共鸣系统机能的平衡。

歌唱发声首先要做到具有正确的喉形，因为每个人不同的生理构造和发声器官的特点决定了他们自身喉形发出的声音各不相同，这是他们最正常、最自然动听的乐音。什么是歌唱的正确喉形呢？正确的喉形是在正确的吸气状态下，喉头比不说话时略低，软腭自然提起，舌头平展地、舒服地放在口腔内的一种状态。要做到具有正确的喉形，让喉头舒适地放在正确的位置上并不是一件容易的事情，但是要想掌握歌唱的奥秘，首先必须做到这一点。有的人原始歌唱的自然习惯较好，能做到唱歌时喉头自然放下，因此在学习声乐的过程中，他们就会享受到这一好习惯带给他们的乐趣，并且进步很快。反之，就得经过艰苦的改毛病、改坏习惯的漫长过程。如一开口喉头往上爬，发声时喉头乱颤动，甚至挤压喉头等毛病，这是没有训练好正确的喉形所致。

要求初学声乐的学生首先要建立起正确的歌唱喉形，那么教师在训练的过程中可以采取多种方法启发学生，我在教学中常常采用的方法是：

1. 要求学生在正确吸气状态下发声。因为在正确吸气时喉头位置是向下的。

2. 要求学生用半打哈欠的方法带出声音，这样软腭会自然的提起，鼻咽腔会自然松开，喉头会自然放下去。(www.xing528.com)

3. 用惊吓的动作体会咽壁拉直变成坚固的状态，这时候喉头会有意识地向后退，向咽壁靠拢，形成喉头的下放。

4. 将下巴放松，舌面稍抬起一点，舌尖抵住下齿龈，可以纠正压舌根的毛病。只要舌根不紧张、不压喉，再体会喉头向后移动紧靠后咽壁，也可以帮助我们做到正确的喉形。

5. 深吸气后，胸腔及两肋保持扩张，体会呼吸机能的掌握和平衡，这也是一个较好的方法。

以上几种方法只是帮助我们体会发声时需要的一种正确喉形，对于初学者就很难做到在这种喉形状态下掌握自己的发声机能，因为平时说话时，我们习惯喉头在较高的位置上，要做到喉头放下去发声的方法，必须经过较长时间的训练和锻炼。在训练初学者建立正确的喉形时，声乐教师的听觉很重要，当听见学生发出的是深、竖、圆而有力度的声音，而不是浅、扁、白、虚而贼亮的声音时，那一定就是正确喉形发出来的声音。有人把发声器官比作管乐器，将声音放在管子里，通过气息和声带的对抗，也就是呼吸机能与发声机能的平衡或对抗，发出有力度的声音，再经过共鸣腔的扩大与调节美化，达到符合科学原理的、悦耳动听的美声效果。

只有正确的喉形，才是我们需要的人声乐器的形状。其他乐器都是在乐器厂或乐器作坊里，按照物理声学的原理制造好了后，由掌握该乐器的人用向专业教师学习到的艺术技巧及手法去演奏的。而我们的人声乐器却要由歌唱者自己来制造，可见它有多难？人声乐器制造好后，还得由歌唱者本人去调节身体各部分的机能，稍有不适当，就不能发出正确的乐音。

四、如何掌握发声机能的平衡

1. 正确的喉形与准确的“起音”（attack）是分不开的，只有正确的喉形才能发出准确的起音。声乐家Garcia曾经用“声门撞击”这个字眼来形容起音的动作，但正因为这个不恰当的形容贻误了很多声乐教师和学生。用“声门撞击”往往造成气息与声带的不平衡，也就是造成呼吸机能与发声机能不能协调、平衡的配合。“声门撞击”其实就是对声带粗暴的伤害。在《格罗夫音乐辞典》第五版中谈到老的美声学派即或是发sforzando（强音）时，也要求用气息去抚摸声门的动作来起音，这是一种比轻轻咳嗽还要轻的一种动作。这才是科学的、正确发声的“起音”动作。要学会这种“抚摸声门”的动作是需要长时间耐心和意志力的。“抚摸声门”必须做得干净利落、适度。气息与声带的配合平衡、平稳，既要有高度的平衡控制力，又要有灵活适当的力度和弹性。一个好的起音，要像画家使用他的画笔那样的细腻笔致抚摸或抚弄声音，轻松的始音是节省发声（器官）的首要原则。让我们轻轻地“抚弄声门”而不是粗暴地去“冲击声门”吧!

学习“起音”的方法最好用元音a进行。因为a在语音学上空间最大、最开、最饱满、声带用得最少。个别喉咙开得过大的学生不适宜用a元音开始练“起音”，教师可根据学生的不同情况因材施教，改用其他元音练“起音”也是可以的。另外，正确的呼吸方法是正确“起音”的重要保证，气息必须平稳，当气息送到喉头，声带稳健的向当中靠拢时，就产生声音，由气息将此声音直接向上运送。

练习“起音”，女高音从a1开始，女中音从b（中央c下的一个音）开始，用单个音，二度、三度的连音（legato）练声。女高音不超过a2，女中音不超过b1。当学生练习“起音”时，教师的耳朵必须灵敏，要求明确。既要树立起学生对正确“起音”的概念，又要帮助学生体会“起音”时各部分机能的感受配合，使学生在这段音域中获得正确“起音”的能力，并逐渐扩展音域，提高发声技巧。这说明“起音”是调节喉部机能的一个基本要求。

2. 另外一个调节喉部机能的检验标准是“打开喉咙”。几乎所有的声乐教师和学生都对“打开喉咙”很重视，但是见仁见智，由于个人体会不同，说法就不同，“打开喉咙”的效果也不一样。声乐这门艺术不像舞蹈、绘画、弹奏乐器的学习，只要勤奋努力就会有进步。而声乐领域中仅“打开喉咙”这一基本原则，有的人经过几年的学习和锻炼可以做到的事，有的人却学很多年也没有将“喉咙打开”，所以气息就“抚摸”不到“声门”，就无法唱出“美妙的歌声来”。

其实“打开喉咙”并不是人为地、机械地去硬开什么地方，那样必然会造成喉咙的紧张、僵硬、压舌根等。应该说“打开喉咙”就是掌握一种高度平衡的结果。这种平衡就是把喉头放到适当的位置上，在这个位置上让气息与声带形成平衡的力的对抗，简单说就是用气息去“抚摸声门”，喉头自然就打开了。每个人打开喉咙的大小不一样，因个人发声器官的条件，共鸣腔的大小不同而不同，只有靠自己的感觉和听觉来调整气息和喉部机能的平衡，才能将喉咙开到合乎自己实际情况的正确位置。

3. 有关共鸣机能平衡的问题。当喉部机能的平衡有了初步的概念和感性认识时，就要开始训练共鸣机能的平衡。共鸣腔的调节和运用，在歌唱发声的作用中也是极为重要的。调节共鸣有两个目的：A. 把声带振动发出来的声音扩大。B. 调节出美化音质的泛音。这种泛音标准的科学根据是要有500HZ左右的低共振峰和2800～3200HZ左右的高共振峰。共振峰和共鸣腔有着密切的关系，共鸣腔又和元音的形成有着密切的关系。元音的变化基本上就是共鸣腔的变化，要想唱出美妙动听的歌声，并且这歌声要做到“字正腔圆”，就必须要掌握好共鸣机能的平衡。

如何才能发出合乎科学标准的美好声音呢？我们已经认识到咽部是最主要的共鸣腔。声带振动时发出声音，最靠近它的腔体是喉头上面的咽腔和下面连着喉头的一段气管，声带振动时必然首先引起最靠近它的腔体的空气的振动，产生的效果就好像声音是从胸腔中发出的，低音尤深，当音调逐渐上升时这种色彩也逐渐起变化。到高声区时，音色中加上了较多的头腔共鸣的效果，但声音从胸腔中发出来的感觉不能变。在不同的声区中调节共鸣腔要保持不同的比例。音越高，头腔共鸣越多；音越低，胸腔共鸣越多。但无论低音有多少胸腔共鸣，它必须要保持一定比例的头腔共鸣。只有这样，才能保持声区的统一和泛音的科学性。

女高音声部相对其他五个声部的发声训练要容易一些，无论是在呼吸机能、发声机能、共鸣机能的训练中的困难相对要少些，这是大家的共识。这里着重探讨一下女中音发声基本训练的问题。

女中音往往存在声区不容易统一，解决“换声点”难，高音唱不上去，声部有时不容易鉴别的问题。这可能有以下几种原因：A. 低中声区唱得过重，胸腔共鸣用得太多。B. 喉咙开得太大，舌根下压或做出浓厚声音的音色。C. 混合共鸣的比例不适当，未调节出合乎科学标准的泛音。

训练女中音，教师必须要掌握共鸣腔按一定比例的科学原则和高低泛音的标准，而不是让学生用舌根去压高位置的喉头，或将声带拉长，使用不该用的肌肉牵扯发出难听的、空洞的、滞重的声音。要求用喉头位置略低，软腭自然提起和舌面平稳的喉形，在低声区时声带完全闭合，全部振动，随着音高的上升改变振源体的质量，注意调节共鸣腔在每个音上不同的比例，这样发出的声音是深、竖、圆而有力度的。女中音在F1以下时，必须像女高音一样，要卸掉一种力量——即拉扯喉头向上移动的一部分肌肉的紧张，同时保持喉头的稳定和要求正确的“起音”。

女中音练声从B或C1开始，依次向上到a1，就要开始有意识地将音色变圆变暗一点，从b1是第一个换声点，从a1再向上逐渐增加圆和暗的成分，一直到#C2，到了be2，音色还要再变圆、变暗一些。在f2这个音上，女中音出现了最有光辉的色彩，然后再向上唱还要变圆变暗，管子变小（想象的），增加“头声”，将共鸣焦点向后移，便一直可以唱到bb2。

五、统一声区的试用方法

1. 换声前的三个音要开始注意将音色变圆变暗。

2. 要求元音统一在共鸣焦点（位置）上。要根据不同的元音调节共鸣腔的形状，而不能影响喉头的位置和发声机能的平衡。

3. 喉头要放松，不能紧张，向咽壁靠拢。

4. 气息控制要平稳，呼吸机能与发声机能配合要平衡。

5. 调整振源体机能状态，减少或增加，声乐教师凭耳朵辨别，从音响效果上检验是否正确。

特别提醒一下，气息是发声的原动力，是歌唱的生命。呼吸的技巧应在一切技巧之上。只有掌握了它的平衡和控制，才能保证优美动听的歌唱。但是声乐教师训练初学者，并不一定所有人都从训练呼吸机能开始，最好让学生先对发声机能和共鸣机能有一些理性和感性认识，再逐渐将训练的程序提升到发声、共鸣、呼吸这三个机能的平衡上来要求。

结束语

声乐教师虽然在声乐基本原理的认识上比较统一，如呼吸、发声、共鸣和吐字是声乐艺术的基础，呼吸是发声的原动力，共鸣是调节和扩大音量发挥音色变化的手段，正确的吐字是达到字正腔圆的基本功。但是，每一个声乐教师为达到以上目的所采用的方法是各不相同的。教师如何在教学中引导学生正确较快地掌握发声及歌唱的艺术，培养全面发展的歌唱人才，是一门较为复杂而又艰深的学问。教师要具备一定的专业水平，包括专业技巧和音乐修养，文化水平包括艺术心理学、教育学、文学、艺术史学、逻辑及哲学等，还有教学态度等条件。学生也必须具备优良健康的嗓音条件，身体素质，音乐感及敏锐的悟性，还有后天的文化水平及学习态度等条件。声乐教学必须通过声乐教师的循循善诱，耐心教导和学生持之以恒的努力，才能有所成就。

参考文献：

赫伯特·凯萨利（Herbert-Caesari）：《心的歌声》（The Voice of the Mind）。