四川音乐学院老教授探讨声音与文字之间的关系

◎罗良琏

（1938.1- ）原四川音乐学院声乐系美声教研室主任，副教授，后调中国音乐学院声乐系，教授。

在歌唱的艺术中“字”与“声”的关系问题历来为人们争论不休。有的人单纯追求美的“声”而忽略了“字”，而有的人则片面地强调“字”而忽视“声”，其结果都不能使歌唱进入一个完美的境界。虽然从历史的眼光来看，人类原始的歌唱可追溯到语言出现之前，但在人类进入文明期后，严格意义上的歌唱艺术毕竟通常总是和语言结合在一起的。《诗大序》说：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”所以歌唱是人们在表达感情时为补语言之不能及而发之。从这个意义上来说，言词是歌唱的出发点，但歌唱的落脚点却是在歌而不在字了。由文字语言转变为歌唱咏叹，这在实际上已经历一个质的变化，也就是说歌唱中的言词已经不是普通语言的言词而成为一种歌唱中的语言、音乐化的语言。诚如《乐记》中所说“歌之为言也，长言也”。所谓“长言”，用我们今天的话来说，就是音乐化的语言。它已经不是普通的说话了。应该特别注意的是，由普通说话的语言到“长言”（即转化为音乐的语言），是一种艺术的升华。此时歌唱中的字转化为歌唱中“声”的一部分，它仅仅是歌唱者发声的依托而不再是目的。就欣赏而言，欣赏歌唱是为了领略歌声的美而不是仅仅为了听清歌词，甚至完全不是为了听歌词。人们可以兴趣盎然的欣赏用自己不懂的原文演唱的外国歌曲，就是明证。甚至许多优美的歌曲所幸被舍弃歌词而移植为器乐演奏，却照样受人欢迎。如舒伯特的《小夜曲》、《圣母颂》用小提琴演奏，拉赫玛尼诺夫的《春潮》用管弦乐演奏，在这种情况下歌词完全被取消了，但作为一首歌曲的艺术魅力却并未受到丝毫的损减。也许有人说一首歌曲用器乐来演奏，它已经不再是歌曲了。这是不错的。但一首歌去掉词用器乐演奏，与用人声演唱相比，它们在艺术的质方面却并无二致，即它们仍然都是同样的音乐。然而一首歌如果把“声”去掉，也就是去掉了它的音乐部分而只剩下歌词，那就会使进入音乐境界的歌唱逆转恢复到说话的状态，它也就不再是音乐艺术了。由此可见，歌唱的本质是它的“声”。从无词的歌，如格里厄尔的《声乐协奏曲》及普罗科菲耶夫的《五首无词歌》等名作的演唱效果来看，在那么长大的篇章中仅用了一个母音“a”来唱，照样使听者获得完美的审美享受，这就说明即或无词只有声也仍能够成为完美的歌唱。这一点使我们更能清楚地理解“声”在歌唱中是居主导地位的。

歌唱作为音乐艺术，“声”是它的本质，然而我们也绝对回避不了大多数歌曲毕竟是词曲结合的产物，客观上就存在着“字”与“声”的关系问题。从表面上看，歌曲中有“词”和“曲”两个部分，是两部分的综合。因而有人提出“字声并重”这种貌似辩证的说法，一方面反对“有字无声”，另一方面又反对“有声无字”，以及指出不要以字害声或以声害字等等。虽然表面上看来，这些论点颇为公允全面，但我认为实质上却并未强调出歌唱艺术作为一种音乐艺术的本质。在这里，问题并不在于歌唱者要放多少注意力在字上以及应放多少注意力在声上。去追究这样一种表面化的比例，是说明不了什么问题的。而关键在于作为一个歌唱者，他的艺术表现究竟建立在什么基础上。在这个问题上，我以为宋代大学者沈括在《梦溪笔谈》中所说：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’”确是至理名言。其意思是说在歌唱中，字被扬弃了在说话中的重要地位， “字”与“声”的关系变化了，字转化为“声”，融化于“声”了。在歌唱中“字”被解剖为头、腹、尾，化为腔，附丽于字中的情感内容（而非逻辑内容），在歌唱中得到了充分的传达。而这种传达的功能几乎已经由歌唱中的“声”来独立承担，以至于达到了“声中无字”的纯音乐境地，这时即使客观上实际还在唱“字”，但“字中有声”，字已化为乐声。应当承认，沈括所谓的“字中有声”还比较容易理解，而要理解“声中无字”的深刻含意却不那么容易。这涉及到如何正确理解歌曲艺术中歌词与音乐的关系问题。一种具有代表性的错误看法，是把歌唱艺术中“字”（歌词）与“声”（音乐）的关系解释为内容与形式的关系，似乎歌曲的旋律是形式，而歌词是内容。这种观点当然是极幼稚的。其实，歌词作为一种文学样式的本体，有它自身的内容与形式，而歌曲的音乐又自有它本体的内容与形式。但这两种艺术本体在歌曲中的结合，决非外在的并存关系，而是音乐消化了歌词。在歌曲中，歌词作为文学本体的独立形式已不复存在，而它的内容则已被融化吸收在音乐的血液之中，也不再具有独立的意义。所谓“声中无字”的最本质最深刻的含义也许正在于此。对一首歌曲的优劣的评价，最终总是取决于其音乐，而不是取决于歌词。许多二、三流的诗作在作曲大师的笔下，被谱成卓绝非凡的歌曲名作，而一些出类拔萃的诗词在平庸的作曲家笔下，却只能产生出毫无价值的歌曲作品。也许舒伯特的歌曲真正达到了“声中无字”的境地，以致竟引起了大诗人歌德的不满。在舒伯特为歌德的诗谱写的歌曲中，音乐的表现力得到了充分的发挥，诗情熔铸于音乐之中，人们听到的已不再是诗人的诗作，而是作曲家在诗意激发下创造出的富于魅力的音乐。大概正是这个原因，使歌德狭隘的自尊心受到了伤害而未能对舒伯特的创作做出公正的评价。这里，确实令人遗憾的暴露出了大诗人似乎不该有的渺小之处。铸成这可悲的情形的原因，就在于诗人未能真正懂得歌曲艺术的妙境正在于“声中无字”的真谛!

沈括在九百多年前给我们指出的这种达到高度境界的歌唱标准——这种我国传统的歌唱观念，是值得研究和继承的。这种歌唱观念，实际上在我国民族声乐艺术的实践中早有体现。在京剧演唱上有很高成就的梅兰芳先生，他的演唱就是字融于声、字融于腔的。从他的演唱中，我们既听到了富有音乐性的词，又能享受到情深意切的腔，我们很难把他的咬字、吐字和“声”截然分开来。他的演唱虽考究字正而真，却又是咬而不死，字融汇于歌腔之中，行腔又是随字声、字意的韵律而流动，既美又感人，在歌唱艺术上达到了极高的境界，不愧为一代大师。

高境界的歌唱艺术必定是“字”与“声”融合而产生的一种结果。在聆听当代歌唱大师帕瓦罗蒂的演唱时，我们并不只是去注意他唱的是什么词。我们会感觉到他的歌唱既有清晰的、亲切的、有韵律美感的语言，又感到他的语言和他的声音是融合得那样巧妙。在他的歌声中，作为普通语言的言词似乎已经不复存在，至少听者已完全不在意于此，词意飞扬在曲情之中，却不再留下个别的字与个别的音之间机械的一一对应的痕迹。应该说，他的歌唱，与“声中无字，字中有声”的理想是完全一致的。(www.xing528.com)

语音的读音（Pronunciation）与歌唱吐字的发音（Articulation）之间的关系是很复杂而微妙的。它们之间既有相互依赖和制约的一面，又有相互差异、矛盾的一面。两者的巧妙配合不仅有赖于作曲家在创作歌曲时的周密设计而且更要依靠歌唱者在演唱实施中的巧妙处理。而这正是歌唱家除了嗓音训练之外需要解决的更重要的技巧课题之一。

毋庸讳言，意大利语是最适合于Be1Canto歌唱体系的语言，但世界上各国搞这种唱法的人都在探索把这种唱法与本国语言相结合的道路，都在寻求一种能达到特定语言在歌唱中与高度的音乐美相统一的艺术技巧。我认为“字”与“声”融合是最高层次上完美的表现好各种声乐作品的音乐美的关键问题之一。我们国内一些老前辈、声乐教育家们在这方面已经做出了卓越的成绩，有的提出了用深呼吸打哈欠的办法打开咽喉和拉开颌骨，在低喉位和用横膈膜作为呼吸支点的基本状态下，同时让解放了的咬字器官自如的做出语言。这种使“字”与“声”巧妙结合为一体，使声音既美又流动，表达感情既充实又充分的歌唱方法已经把国内一大批歌唱人才推到了一个极高的水平线上。而这种具体的训练要求，正是与沈括所提出的“声中无字、字中有声”的理想吻合的。沈括在说明所谓“声中无字、字中有声”的道理时，还说过这样一段话：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则喉唇齿腭音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’今谓之‘善过渡’是也。如宫生字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”我认为这恰与美声唱法中特别强调声音的圆润、灵活，特别强调吐字行腔的Legato的要求不谋而合。在意大利，“美声”（Be1Canto）与“美的连音”（Bel Legato）几乎被视作同义语，可见美声唱法对追求歌唱的音乐性是何等重视，而在这一点上，与我国传统歌唱观念在审美的实质上是不相悖的。

顺便需要说明的是，“声中无字、字中有声”的要求适用于艺术音乐中“歌唱性”（Cantabi-le）音乐的演唱；而对于要特别注意强化语言的说唱或宣叙性歌唱，则不一定适用。至于在流行音乐中为了追求所谓“生活化”，打破严肃艺术所要求的必要的审美距离而特意强调日常“说话般”效果的演唱方式，当然又该是另当别论了。

原载《音乐探索》1987年第3期