美声歌唱语言运用及其重要性

◎朱梅玲

（1936.3- ）原四川音乐学院声乐系教授，硕士生导师。

摘 要：在歌唱语言应用方面出现的问题主要是语言运用不规范。在演唱声乐作品中应当注意规避不规范的问题，并注重歌唱艺术和语言艺术完美结合、舞台表演交融的必要性。

关键词：遵循的原则 声调 调值 收韵 触类旁通 “夹带音”

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（1009）04-0075-04

没有正确的歌唱语言，就没有正确的歌唱存在，伟大的卡鲁索和帕瓦罗蒂代表的意大利声乐学派，证实了这样的原则。对美声歌唱而言，意大利语的优越性是毋庸置疑的，了解并熟悉意大利语是培养美声歌唱家必要的途径和手段。意大利语7个元音要发得响亮，要使声带能正常地振动，让嗓音获得正确的共鸣，“舌头位置的移动影响会厌，而会厌反过来影响正确的共鸣”。

“像说话那样去唱，歌唱的发音要像说话的发音”，人们要有意识去学习和掌握。意大利大师们常常称道婴儿初生下来咿咿呀呀学语，自然地发声a和啼哭时呼吸肌肉（横膈膜和腹肌的活动）非常正确，后来跟着大人说话，忘记了自然的习惯，就产生了各式各样的发声和发音。所以学习歌唱要从简单、自然开始。用身体的感受正确地运用歌唱呼吸，使喉咙打开，不推、不压迫喉咙，要求声音、呼吸、共鸣、发音平衡协调运动。

现代声乐艺术主要因素是字，通过说话的声音发展歌唱的声音。但是生活现实语言字音表象万千。

中国人说“五音不全”除“宫、商、角、徵、羽”音不准，还指“唇、齿、牙、喉、舌”发音部位“缺一门”，是发音的障碍或不足，形成方言特征。如重庆人缺平舌音“n”，但是发双辅音ll很自然，他们说重庆“崽儿”［zaille］，ella、ello比较容易；而成都人“l、n”不分，lai nai混淆，缺卷舌音“r”；山东人缺唇齿音v，误发wa、wu、we；甘肃、新疆的i成［j］，舌面和上腭擦气明显，意大利语基本不用它（外来语）。中国人说“七、切、几、介、喜、歇”（ ［qi］、［qie］、［ji］、［jie］、［xi］、［xie］），舌面和上颚擦气，而意大利语双唇略翘，舌尖后缩向上颚靠拢：

［ci］、［ce］发［i］、［e］——像英语China（中国）

［gi］、［ge］发［i］、［e］——像英语jak（夹克）

［sci］、［sce］发［i］、［e］——像英语she（她）

意大利语少见j=ii（像英语的“you”），只用在外来语如“york”，汉语缺意大利语特殊的“gl”舌边擦气音，就像绊舌发不清楚的“李、你”，英语发DI、TE把舌头紧贴上颚，还把舌颤音“cri”发成“克瑞”，加了汉语的“rui”。想学发颤音“r”有一个比较奏效的方法，用成都话的儿化音的“豌豆儿”、“胡豆儿”，反复地说，或模仿上课打铃声，“得啷（昂）”，再连发：“特昂、特拉、特里、特鲁”，口型由小张大，连续地模仿，在这个过程中学说，多数人很快就能掌握舌颤音。只有舌系带很短的发“r”难。最困难的是被称之为流辅音ca“r”la、pe“r”la、so“r”la，必须苦练。

语言学习没有捷径，但如果对本民族母语有研究，能运用语言学习的逻辑思维和形象元素，做到口齿清晰、朗读动人，也有可能触类旁通，可以举一反三，现将歌唱语言的发音作如下归纳。

一、类同相通

（一）咬字吐字器官的运用自如，分辨辅音阻气的发音部位和方法，分清唇、齿、牙、喉、舌、鼻、腭等器官的收字规则，了解每个单词词型和句型结构的规律，句法处理得当，跟汉语或其他语种分析比较，深化认识。

（二）用元音分类表能分辨舌面位置由低到高、微笑的a和ε、e、i（舌元音）和下巴放松嘴唇由张开的a到ɔ、o、u（唇元音）。

意大利元音分类表（表格中括号内的字母是非意大利语的混合元音音标）

比较而言意大利没有混元音和鼻元音，而汉语有：ü（雨）、e（鹅）和鼻韵尾（ong， ang……）。然而不同语种的诗歌（字）吐字归音收音合辙的规则相通：立在主要元音上；用舌位唇形对应韵辙，汉语十三辙的四呼“开、齐、合、撮”就有这样的要求。

（三）重读和非重读音节有4种不同的情况：

1. 汉语不重读的词型有连接词、前置词、冠词，介词，意大利语与之相同，连接词di/con不重读，还有副词non，代词mi、ti、si、ci、vi等也不重读。如莫扎特的《费加罗的婚礼》中《你再不要去做情郎》的第一句开始“non più andrai farfarore amorosso”，用短横线标出的音节是重读，non在弱拍上一定不能重读，non più（副词）andrai（动词）三个单词构成一句，意思是“别再去”，一旦强、弱、强、弱倒置，歌词不按重读规则，那么懂意大利语的人听起来会感到异常。这样顺理成章的节拍（奏）规律跟歌词结合，才真正是符合语言乐句逻辑的莫扎特歌剧和音乐会咏叹调，这个规律也是作曲家们共同遵循的原则：字必定是首要的，而音始终是音乐的辅助者。贝多芬说过，技术上的错误可以理解，但不能允许音乐上的错误。而音乐方面的错误，时常跟语言偏差有关联。

2. 人称代词有形容词：io（ch’io）/mia/mio/voi/tuoi/suoi，标注短横线的需重读、时值长，跟在其后面的原音时值短，然而più（再），pi短ù长，不可发成汉字的“比有”，还有duè（二），du短è长。

3. 记住如下正确的发音：desio/misero/cosi/rose/uso，“s”在e、i、o、u元音后面发浊铺音（不送气），但是在音节“ri”之后“s”仍发“丝”音（要送气）。如：risonanza/risata/risoluto。然而，标注横线并非都重读。

4. 感叹词：ah（惊奇）、ahi（唉呀、哟、痛苦）、ahimè（怜悯或悲痛），中国云南人典型的出自内心的感叹词mè mè眼它十分相似。“va”（看、瞧）用在句子后面，如歌词turbando va/che cosa è questo ahimè？（ 《在我心里》、《我心里不再感到》）

（四）分句和切开。正确处理乐句的句逗和句结，我分别用“V”和“”表示，演唱根据语言和情感的逻辑分句和切开。

1. 分句比较简单，按照歌词的句、逗和乐谱上的呼吸记号、休止符即可。

2. 切开：（1）歌词每句的意群（sense group）短语（phrase）只切不换，气息似断非断，笔者称谓藕断丝连；（2）另一种用“偷气”——即迅速不被听见的促吸；（3）中国民族风格的衬词拖腔发音的收韵（长、短）俗称“大、小收韵”，用于长乐句的演唱。以下分别举例分析。

《晴朗的一天》

我 不 向他 走下去 迎接， 我不

在第一次的Ionon之间吸气，强调巧巧桑“俏皮”、“卖关子”的语气；第二次“我不”，是加强否定语气。

《人们叫我咪咪》

（正确：che后是从句）

sonolasuavici v-nachelavienfuorid’oraaimportunare.

（错误：vici-na是一个单词“邻居”）

歌唱家廖昌永演唱的威尔第歌剧《唐·卡洛》中罗德里果的咏叹调《我的末日就在眼前》中的行板bD调抒情乐段，是最优美的连贯不切开的演唱范例，在core和che之间本可以吸气，但是，两个乐句连成16拍的长乐句一气呵成，表达了罗德里果对朋友、对国家最忠诚的殷切希望和感人的语气。同时，充分显示唱家呼吸支撑的非凡功力。

谱例1：

中国民歌风格的长乐句衬词拖腔须用“偷气”（促吸切开），不仅这样，还应在切开句的后面发“短收音”，长乐句结束发“长收韵”音的约定，俗称“小收音”、“大收韵”。它源于我国戏曲拖腔演唱方法，形同“a”字的口型发音后，舌位不可移动，只能按标注的e移动舌位。掌握拖腔切开收音收韵的方法才能做到气息平稳，风格优雅。

谱例2：

等 郎

再如《草原之夜》中“美丽的夜色多沉静”，笔者比较认同第2种切音法，因为它是民族语言风格的体现。

1. 美丽的夜色多 V 沉静

Meilidi yese duoˇ chen…jing

2美丽的夜色多沉……静

Meilidi yese duo chenˇ e…n jing

（小收音）（大收韵）

Si——是意大利语“是的”，语气中肯，《鞭打我吧》的歌词有接连6个Si。莫扎特用下行音程表现翠琳娜的天真和诚恳，每个“Si”要切开唱，如果连起来就会显得漫不经心，甚至吊儿啷当，有损音乐和角色形象。再比如：斯特劳斯的《奉献》：

第一句：Ja，Du Weisst es，……(www.xing528.com)

是的，你知道它，……

Ja相当于意大利语的Si。

施瓦尔茨考普芙（德国声乐学派代表）超凡的语感把Ja切开再连duweistes（藕断丝连），“Ja”肯定的语气油然而生，我所听到的歌手们都没有用这种方式切开，她塑造这首歌的音乐形象热忱、豪爽，赋予男子性格特征。

还有一种分句错误是把意大利歌词的连字符拆开成为两个单词。连字符不可拆分，因为它代表单词的音节单位。由于各国乐谱排版不尽相同，只能靠正确分析来识别：上海音乐出版社的连音符比连字符的破折号更粗，划的位置更低。

（五）加重音（accent）及滑音（portamento），是音乐语言的基本表现方法，用于语气的强调。

艺术歌曲《Vaga luna》旋律中的加重音同语言的重读音节相符。从与“che”相对应的f开始到结束小节是典型的感叹语调。我们只应在有加强音符号 “〉”唱（cont ai palpiti e i sospir），如果自行任意地把每一个音节和音符都加重，并且无视旋律下行二度音程滑音形成的叹息语调，那么整个乐句就会跳出情意绵绵的抒情风格，贝里尼抒情风格美好的乐句被那几个不应该有自行任意的加强音 “〉”扰乱，它们同钢琴伴奏分解和弦音型毫不相容，就像中国相声演员的“窜味”舞蹈。

谱例3：

游移的月亮（Vaga luna）

二、相通不类同

意大利语、汉语都有陈述句、疑问句、感叹句的语调，汉语普通话疑问句语调不都是上扬，例如：你上哪儿去了？回答：没有，语调下降。

汉语普通话是声调（tone）语言，它是最好听的语种之一，但是也很难掌握：方块字一字一音多义，还要加“一、七、八、不”变调和轻声“了、着、的”等虚词。声调正确可以强化音乐的民族风格。普通话和成都话声调一样，阴平、阳平、上声、去声四类，但调值不同。

字例：“家、夹、假、嫁/灰、回、悔、会”对应以下调值：

作曲家瞿希贤上世纪60～70年代创作的《妈妈，我要下乡》，运用七声音阶西洋旋法，女高音歌唱家邹德华巧妙地使用上行的小二度装饰音把“孩”字唱为第二声，使旋律具有中国风格，塑造了热爱农村的城市青年和一位慈母形象。

意大利语的语调（intonazione）体现在句子的扬抑、升降之中。叙述句语调平稳和谐（谱例1），疑问句语调上升，感叹句开头的音调较高然后下降（谱例3）。由于意、英、德、法跟汉语句子结构不同，比如：倒装、后置定语、介词短语……所以不能把翻译成汉语歌词的语序作为处理语调的依据，但可以帮助理解歌词的意义。意大利声乐大师们常常对学员规劝“non scrava”（不要铲），这是因为学员对隐伏在旋律中与歌词结合的语调缺乏认识。笔者试用中国歌曲《黄水谣》第一句对比：黄（huá ng）水奔（bē n）流向东（dō ng）方”唱成“黄（huà ng）水奔（bé n）流向东（dó ng）方”，这种接近四川方言的声调，既不规范也不悦耳，这应该就是意大利人说的“scrava”（铲）。另外，如果辅音发成不与音高相符合的浊辅音也会造成“铲”的效果。

反复用心朗读并结合旋律、节拍、节奏，可以找到正确的语调，这是学习语言不可或缺的步骤，是学生们应当做的案头工作。

三、不相通不类同

意大利语有连读。1. 意大利语的前置词a（向、对），连接词e（和、而且），要借助字母d跟以元音开始的单词连读：cara ed amabile（亲切而可爱），ad occhi chiusi（闭着眼睛）；2. in（在……时间【中】），con（以……用……），冠词un（一位、一颗），副词non（不是、没有，表示否定意义），它们与以元音开始的单词相接必须连读。汉语普通话不连读，如果有儿化韵的“音缀”，在歌唱时也不能连读，要拆开来唱，如“花……儿/鸟……儿”，元音和口形要保持a或o，“儿”轻轻翘舌在音符时值稍后结束。有些说唱快板风格的谐趣曲，故意“儿”字连读，此属特殊。

另外有种现象在歌手演唱中屡见不鲜，需要规避。我把它们称之为夹带音。例如《我亲爱的》：caro mio ben，嗯credimi almen；《绿叶青葱》：嗯divege tabile。结尾的“夹带”常常是闭嘴，没有保持口型的延续。

如《大江东去》：“人生m——如梦m”，或者在高潮乐句的最后一个音节或时值结束的同时，“一樽还酹江月”（把嘴闭上m）。

还有《那就是我》：“那就是我，就是我……m”，没有继续保持口型，有损演唱者的面部形象。

四、教材演唱实例

2006年四川音乐学院举办了意大利声乐大师班，亚历桑德罗·斯瓦布大师给女学员们布置集体视唱《L’ho perduta》。后来我用于自己学生学习，分析语言、节奏、心理活动、行为的逻辑性，归纳出这首谣唱曲的演唱要点和歌词的细节以及舞台动作线。

材料分析：巴巴利娜的谣唱曲《倒霉的别针》，选自《费加罗的婚礼》第四幕第一场No.23。

歌词中用小横线划出歌词重读音节。

L，ho perduta（我把它弄丢了），me meschina（我真不幸）!

ah chisa dove sara（啊，谁知道在哪，它是）？

Non la trovo，E mia cugina eil padron（我找不到，我的表姐和主人）。

Cosa dira（怎样说我呢）？

这首谣唱曲为f小调。6/8拍，行板，莫扎特把不长的歌词谱成36小节。这首谣唱曲用的是单主题音乐旋律，其进行的特点是断断续续，喃喃自语，自责自怨，歌词较多重复，“Non la tro-vo”重复4次，“cosa dira？”歌词重复两次，第2遍在强拍上。音乐前奏9小节后歌词中感叹词“ah”出现了4次，第1、2、4次的“Ah”惊奇是短暂的八分音符，第3次的“Ah”音符延长一倍（四分音符），惊奇的程度最高。

巴巴利娜歌词旋律和节奏相结合的特征是寻找（这是舞台动作）：“找别针”（巴巴利娜要拿回给伯爵那封信上的别针交给苏珊娜来证明伯爵已经知道信的内容了），从头至尾巴巴利娜在想自己曾经走过哪些地方——花园、树、小路、石块等。这段音乐前奏1-9小节；按歌词自然段划分：a. 9-15小节，b. 16-23小节，c. 24-30小节，d. 31-36小节，作为结束句“我的表姐和主人会怎么说我呢？”节奏断断续续，角色走走停停。莫扎特的音乐丰富了演员的想象力。下面图示是巴巴利娜的动作路线：

演员在想（同观众换位思考）：你是谁？从哪来？在什么时间？什么地点？在做什么？为什么做？要让观众看懂。对剧本角色和规定情景的分析是创造角色的重要方法，在发挥演员想象力的同时把被动记忆变为主动记忆。

声乐教学要求“声、情、字、味、形”的“形”不应狭义地指形体动作，还应使角色——人物形象真实动人。情从何来？触景生情，睹物思人，可见“情”并非是抽象的泛指情绪概念，把它们具体化就能够如戏剧专业所要求的把角色形象“立”起来。专业话剧演员都懂得舞台三要素：1. 动作；2. 立意；3. 调度。

结 语

歌唱艺术与语言艺术完美的结合以及与舞台表演交融的必要性，是声乐老师和演员们为之长期努力探究的课题。古人云：“授之以鱼不如授之以渔”。学习创造角色的基本方法如同开启声乐研究的一把钥匙。因此，笔者的建议：

1. 练习基本发音离不开镜子观察舌位、嘴唇形状。

2. 不盲目模仿CD，应对照乐谱，谨防听觉误差。但要模仿意大利人说话的语调。

3. 第一步一定要在书面上做工作，不要生硬地逗凑音节，要做到朗诵流利，音乐形象浮于脑海之中，才能进入真正的创作。

4. 应有必备的工具书，如《意汉字典》、《外国音乐表情用语词典》及有关德、奥、法、英、意诸国的艺术歌曲或歌剧咏叹调“字对字”的翻译书籍。

参考文献：

［1］P. M马腊费奥迪. 卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育［M］. 郎毓秀译. 北京：人民音乐出版社，1984.

［2］〔美〕威廉·凡纳德. 歌唱机理——技能与技巧［M］. 李维勃译. 北京：世界图书出版公司，2000.

［3］陈言放，詹世华. 意法德英歌唱语音指南［M］. 厦门：厦门大学出版社，2001.

［4］〔苏联〕安塔洛娃. 斯坦尼斯拉夫斯基谈话录［M］. 历莱译. 北京：中国电影出版社， 1957.

［5］科研处. 舞台语言基本技巧［内部资料］. 中央戏剧学院资料汇编，1982.

原载《音乐探索》2009年第4期