发展民族声乐教学：借鉴传统唱法经验

◎黄文宇

新中国成立40年来，我国的民族声乐有了可喜的发展。从事民族声乐演唱及教学的同志越来越多，而且涌现出一大批优秀的、深受人民群众喜爱的民族声乐演唱人才。民族声乐这朵声乐艺术百花园中瑰丽的花朵，必将开得更加绚丽。而我们从事民族声乐的教育工作者及演唱者，肩负着发展我国民族声乐艺术的光荣而神圣的职责。

在大学时代及毕业工作后，我先后跟10位老师学习过川剧、京剧、四川清音、四川扬琴、单弦等唱腔唱段，以及在农村、山区搜集并学唱民歌，向老船工学唱船工号子等。20世纪70年代又在川剧团泡了一年。通过这些学习，使我对祖国的传统声乐艺术更加热爱，深深感受到它们是那样多姿多彩。在演唱上，重视民族语言，讲究气息控制，表演生动，唱法科学。我国自元代以来，前辈艺术家、理论家们为我国的声乐艺术积累了宝贵的实践经验和理论总结，给我们留下了极其珍贵的遗产。我们从事民族声乐的同志，应该认真地向我国传统声乐艺术学习，把宝贵的经验继承下来，发扬光大，这是我们应尽的责任。

下面，仅就我在向民族传统的学习以及教学实践方面，谈谈点滴体会与粗浅的认识。

一、语言是基础

语言，是民族唱法的基础，是民族传统声乐教学、演唱中的重要原则。明代魏良辅所著《曲律》中云：“曲有三绝，字清为一绝。”清代李笠翁（李渔）在《闲情偶寄》中云：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字者无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。”我国的戏曲曲艺演员在学唱时，首先从念白入手，字念准了才能练唱段，所谓“千斤白，四两唱”，就道出了语言在唱腔中的重要性。

我的戏曲、曲艺老师，对民族语言也是非常重视的，教学中要求很严格。首先要求把字咬准确，“喷口”要有力，有嘴皮子劲儿。要求“出字、归韵、收声”明确。我学川剧唱腔时，老师先不让我唱旋律性强的唱段，而唱语言性强的曲牌《梭梭岗》。如唱“派前站张贴红告，履新任选择明朝”一句必须字字清楚准确，尤其对鼻韵母的字要求很严，一定要归韵——穿鼻。在学单弦唱段《红军不怕远征难》时，老师认为我咬字太松，嘴皮子没劲儿，喷口无力，归韵不清。例如“军”字，要唱成ju-n；对“不、怕”二字，强调嘴皮子劲儿，有力地喷出。为了锻炼嘴皮子劲儿，另外还有辅助练习，如：“妈妈骑马，马慢，妈妈骂马。”“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿。”老师要求极严，毫不留情面。开始很不习惯，感到这样唱有字无声，声音是“白”的。但还是认真跟老师学，力求达到老师的要求。经过一段时间的练习，期末在系上汇报时，得到系上教师的好评，单弦教师也给予了肯定。更有老教师说：“这样唱很好，字清楚，声音也不错。这种声音完全可以用到唱歌中去。”通过这些学习、实践，对语言在演唱中的重要性，对“以字带声”有了进一步的体会与认识。(www.xing528.com)

二、学习与借鉴

我们向传统戏曲、曲艺学习的目的，并非要当戏曲、曲艺演员，而是要通过学习、消化，更加完善我们民族歌唱的演唱技能和表现手段。在民族声乐教学中，有针对性地借鉴民族传统唱法中的经验也是十分必要的。在教学中，在对学生的发声训练上，我也常常强调声音要有高位置，也采用了一些手段，起到了一定的作用。曾经有个学生总是开不了窍，她的音色好听，但喉咙很紧，舌、甲间缝隙特紧，在整个一年级学习过程中声音都出不来，是我班上的“特困户”。有老师在下面议论，认为她学习了一年还这样困难，还不如让她回家算了。怎么办呢？我想决不能吊死在一棵树上，老是扣哼鸣，找轻声、假声的位置。既然此路不通，就当另寻生路。记得1973年听王品素老师传达，京剧表演艺术家杜近芳在一次讲话中说：“声音千万不能围着下巴转。”这句话对我启发很大。我教的那位学生，就是典型的声音围着下巴转。于是，我借鉴了川剧、京剧训练演员练嗓的方法对该学生进行训练。川剧传统教学中让旦角喊嗓时练“鸡儿咕咕……鸭儿哩哩……”实际上是练韵母U和I。从韵母特性上讲，U母音属于低喉位母音，它音色较暗，但容易通向头腔；I母音色彩明亮，属头腔范畴的母音，由于它的舌前部是高舌位，喉头容易上提，造成声音挤卡，如果能做到在U母音发声状态基础上去发I母音，则I母音既能做到明亮靠前，具有头腔共鸣色彩，而喉头又不会上提挤卡。于是我让学生喊嗓，先喊U字，由低到高再下滑，当学生找到准确的感觉状态后，在U母音的状态再喊mi，当学生基本做对了，再结合琶音训练，先喊一遍U字，换气后马上接练琶音，半音半音的上行和下行；第二遍再练I母音（唱mi字，用子音带动，唇部着力，声音不致后缩），要求学生做到：气息坐住，喉部腔体稳定，母音不同而共鸣、音位感觉一样。学生做对了再“举一反三”带动其他母音。另外，我还让学生用京剧旦角的韵味儿练：

从G调或降A调开始往上练，喉头保持吸气状态，e2以上的音要张牙、抬上腭。这样，声音很容易上去，喉咙挤卡的现象明显感到减轻甚至消除。但是学生演唱歌曲时，由于旋律的起伏，音程的跳动，字音多变且复杂，不像练声那么单纯，原有的毛病又会出现，于是我又让学生学习京剧旦角的念白、叫板、如：“啊，是风把门儿给吹开了”、“苦……啊”、“夫……啊”，找到这种感觉后，再反复朗读歌词，一定要像京剧旦角念白那样朗读歌词，然后用这种感觉状态去唱歌，坏毛病几乎一下就去除了。当然，要巩固这种收获，还得长期锻炼。我教的那位“困难户”学生，经过一学期的训练，喉咙的现象有了明显的改变，舌、甲间的缝隙松开了，音色、音量出来了，音域也增宽了，从而增强了学习的信心。到二年级结束时，“困难户”的帽子被摘掉了。用上述方法有针对性地去训练学生，解决学生喉部紧张，声音老是围着下巴转的毛病，在我的教学实践中是行之有效的。当然，学生要取得这种进步，决不能忽视一个重要的前提，即要懂得和运用正确的呼吸方法，“善歌者，必先调其气”（唐代殷安节《乐府杂录》）。有关歌唱呼吸方面的论著很多，这里不再赘述。

“人们要想得到工作的胜利，即得到预想的结果，一定要使自己的思想合于客观外界的规律性，如果不合，就会在实践中失败。”（毛主席《实践论》）声乐教学是一门理论性、实践性很强的学科，在实践过程中，对所接触的事物——客观外界，必须认识、掌握它的规律性。我认为：准确的语言加上正确的呼吸，就能获得正确的声音路子。这个“路子”包含着气、声、字、共鸣四个要素的协调与平衡。我国传统声乐要求“以字带声”，要“腔随字走，字领腔行”，最终达到“字正腔圆”。这就是民族声乐教学中最起码、最根本的要求，也是民族声乐教学中的基本原则。

原载《音乐探索》1993年第2期