声乐艺术中情与声的辩证互动关系

◎王泰兰

摘 要：对于唱“情”和唱“声”的争议由来已久，且从未间断过。可以设想，如果我们把音乐表现缩成仅仅是一堆音符、一种技术，而没有表情的话，那么，无论艺术多么完美，其歌唱也总是淡漠而没有灵感的。如果歌唱时没有充沛的精力和一定程度的情感的话，甚至连技术完美也谈不上。而艺术家所好之“道”，无疑是艺术之“道”。然而，出于气质的艺术底蕴来自长期的培养而远非技术所能。那种认为在歌唱中掌握一定的技能就能做到“以声传情，声情并茂”的观点是片面的，因此，我们需要在“情与声”之间找到一个新的平衡点。

关键词：声乐 歌唱艺术 表情 有意味 形式论 技巧 底蕴

一、声乐教学与声乐艺术

声乐教学是对学生基础能力的训练与艺术能力的培养，是一个相对整体而又具阶段性的教学体系和过程。从这个意义上说，对学生的完形教育，应当是两者都不可偏废的教育结构。学生的基础能力是指通过正常的听觉和发声的训练，运用呼吸、共鸣、发音、咬字等技术手段，加上表演方面的面部表情、身体语言等综合因素表现作品。学生艺术创造能力是指其在具有一定程度的歌唱能力基础上，能够按照自己的审美理念和艺术趣味，对作品进行二度创造的能力。然而，在声乐教学中，对于唱“声”和唱“情”的争议由来已久，从未间断。有不少声乐教师和声乐评论家引用白居易的“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”的名句来告诫众人。不过，中国有句古话：“技进乎艺，道也。技者，技术也；艺者，艺术也；道者，规律也。”技术、艺术并非截然不同，二者通过人的勤奋、智慧、灵感相互转化，相互依存。技是艺的基础，艺乃技之延伸。技、艺、道，是一切艺术过程中方法论的总结，声乐教学也不例外。相信每一个从事声乐教学的师者都会从声乐表现的各个环节去参悟“技”、“艺”的内在的规律性东西，进而进入“有意味”的“艺术之道”。于此，我们需要在“情与声”之间找到一个新的平衡点。

声乐艺术作为一种音乐表现形式，是音乐与诗、词的合璧，诗、乐凝聚在一起所产生的情感感染力可以更加强烈、深深地震撼欣赏者的心灵。我国传统唱论一贯主张唱歌兼唱情、声情并茂的美学思想。唱歌兼唱情，就是要求在唱歌的同时唱出情感，把歌中蕴含的情感通过歌声充分而鲜明地表达出来。因此在声乐教学中，培养学生的唱声之功、唱情之力尤为重要。《乐记》中曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”它肯定了音乐是表达感情的艺术，音乐表现人的内心世界，揭示人的精神状态。而我国另一部古代著作《毛诗序》中讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这句话也表明了一个道理：诗意的萌动，往往是情感的冲动所致，在强烈情感活动的驱使下，想象力才会更为丰富，诗的语言才会更加美妙。从以上两段话中我们可以看出，音乐和诗歌拥有一个共同的特征，即情感特征。中国传统美学也非常重视音乐表演中的表“情”，并且要求这种表“情”必须建立在解明曲意，即充分理解乐曲情感内涵的基础之上。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有滞容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也，有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”李渔的这一论述，把“曲情”以及如何表达“曲情”讲得非常明白而透彻。他要求表演者必须首先解明所唱乐曲的情节，知道乐曲意境的所在。只有在这个基础上，才能唱出乐曲的神情。而唱出乐曲神情的要求则是在情感和语气上必须和歌曲的要求完全相一致，即所谓“问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有滞容”。

不仅如此，歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥·塞拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所做的一切都必须有表情，这是千真万确的，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并非只为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”大歌唱家库增和卡鲁索等均十分重视歌唱者在歌唱时的情感，他们明白无误地讲“表情是歌唱的灵魂，表情是艺术的伟大规律”。并指出“不表现任何思想的作品是一文不值的”，歌唱应当深入地领会他将要向听众演唱的歌曲的内容的意义，特别是独唱歌曲，只有自己理解深刻了，才能使听从有所理解，这应该是歌唱者的首要任务。表情是歌唱的灵魂——只有声音和表情同样完美时，歌唱才可被称作艺术，不注意研究艺术效果和细致表现的歌唱家只是一个不完美的歌手，甚至是个墨守成规的奴隶。因此歌唱家必须使自己的感受具有生命力，这样才能在听众的心灵深处引起共鸣和反映。如果是把音乐表现缩成仅仅是一堆音符、一种技术，而没有表情的话，那么，无论艺术多么完美，其歌唱也总是淡漠而没有灵感的。如果歌唱时没有充沛的精力和一定程度的情感的话，甚至连技术完美也谈不上。庄子在庖丁解牛的故事中讲到“臣之所好者道也，进乎技矣”，而艺术家所好之“道”，无疑是艺术之“道”；艺术家“进乎技”，其结果则便是“游于艺”。这样的状态可用于说明艺术技巧可能发挥出来的高度。

二、艺术之美学范畴

表现主义美学的代表——卡特里提出：美就是情感的表现，这种表现包括了丑和滑稽；科林伍德用“审美情感”和“想象”替代了克罗齐提出的“直觉”，认为是它们导致表现并构成了表现的内在压力与动力，艺术就是由审美情感所创造的总体的想象性经验。20世纪20年代起，伴随现代艺术的突破与发展，“形式论”美学出现了。这个将“形式”视为艺术本体的学说，由英国美学家贝尔的“有意味的形式”、英美“新批评派”和格式塔心理学美学作为主要代表。贝尔认为，“艺术最重要的特性是形式性，艺术创造必须与次序、连续、动作和形态等等打交道。”所谓“有意味的形式”（Significant Form），是表现的和自身呈现的，它完全不同于再现的形式，因此，又称为“有表现力的形式”，它表现的是生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西。人们对于这种形式的认识也是通过人类的情感形式：感情、情绪或特定阶段的感觉来加以认识。因此，艺术的形式即生命的形式，它是艺术家对事物的纯形式的把握，是艺术的目的和顶峰。艺术之“美”有广义和狭义之分。狭义的美是指优美，它是古典的美的理想的直接体现，反映了生命的最佳状态。广义的美则包括壮美与弱美，它以优美为中轴，可以上行至壮美，下行至弱美，反映了生命的动态平衡。体现在歌唱艺术上，就是上行到ff或下行到pp。如果说壮美是气盛韵溢，优美是气韵双高，那么弱美形态则是气弱韵显。比如，在《茉莉花》、《情深意长》比较抒情柔美、赞颂舒展、轻秀委婉等歌曲中，自然吸呼的基础上用较柔和气息支托声音。在歌剧《白毛女》中的《恨似高山仇似海》、歌剧《江姐》中的《万里春色满家园》须准备饱满气息，并使发出的声音结实有力。还有一种类型，如歌曲《乡恋》、《想起老妈妈》、《秋天的诺言》等就要求在极轻（良好）的气息上像说悄悄话似的歌唱。那么，声乐教学对学生唱情能力的培养，也应从“情”和“声”这两个方面来着手。

歌唱是一门表演的艺术，它既体现着演唱者运用音乐手段与技术能力来表现作品的美感，同时也体现着演唱者的个性化创造意识，以展示其独特的心理悟性与精神境界。如何处理好情和声的关系，这应该是每个歌者必须回答的重要问题。什么是“情”？简要地说，就是以饱满而充沛的感情能量，生动、形象地揭示出歌曲中所刻画的主题思想。什么是“声”呢？简单地说就是指怎样用呼吸发声、咬字和行腔等。换句话说，也就是歌唱技术的本身。那么，“情”和“声”这一对矛盾，哪一个是矛盾的主要方面？由于技术活动中广泛渗透着艺术因素，依赖艺术精神的驱动，艺术性是形成技术美的核心。从表面上看，技术活动是在经验规则、技术原理的规范下展开的，与艺术活动没有直接联系。而实质上技术形态却是在艺术规范的参与和调制下形成的，是按照艺术美的原则建构起来的。具体技术形态既是技术发展的产物，又是多重文化成果的综合，兼具自然属性与文化属性的技术开发是一个富有创造性的过程，是知、情、意的统一，是逻辑思维与非逻辑思维协同作用的结果。形象思维、直觉思维等非逻辑思维形态，在创造活动中发挥着突破思维定势与原有范式束缚，开辟全新研究领域的建设性作用，而非逻辑思维能力的形成与培养主要是通过后天艺术熏陶途径实现的。非逻辑思维乃至技术创造活动中蕴涵着深厚的艺术底蕴，离开了艺术因素的渗入，就不可能有发达的非逻辑思维能力，技术创造的动力源泉也会趋于枯竭。技术的艺术化是艺术原则、审美理念对技术活动调制作用的具体体现，是全方位、多层次推进的。因此，这其实是一个不难回答的逻辑问题。不论在什么情况下，技巧应该是成为一名艺术家的先决条件。我们不能把艺术技巧与单纯的技术等量齐观，到了一定的层次，技巧将演变成为支配艺术活动的无形的素质。不仅如此，技巧经验还有一个怎样动用起来的问题。通过奔放的情感和大胆的想象来激活艺术家的技巧经验，并将它引向形式的“境界”创造之路。“艺术”作为一个名词的诞生，表示除技艺之外，艺术为精神留出了更多的余地。在18世纪的欧洲人心目中，“想象力”被认为具有决定性作用，于是出现了“想象艺术”的概念，先指绘画，后旁及其他艺术门类。这样，艺术创作的目的性也发生了转移，变成了一种在象征意义上的创造生命的活动了。18世纪的欧洲美学赋予艺术家以“创造性”和“天才”的特殊禀赋。它们一是与灵感相联系，一是与“原始的”（Original）自发性相联系。这就是说，艺术必须是一种富有原创性的工作。决定艺术创作的因素由技艺转向了精神，而它为艺术家所独有，是一种升华了的特别能力。出于气质而不是训练。至此，艺术从普遍意义上的技艺活动中脱离出来了。毫无疑问，“情”是这对矛盾中的主要方面，是直接关系歌曲的思想内容的揭示；“声”是传“情”的手段，是矛盾的次要方面，是直接为“情”服务的，很清楚歌唱时要以“情”带“声”，呼吸发声、吐字、行腔等都服从于“情”服务于“情”。古今中外，在“情”与“声”二者关系上有很多论述，如古代唱论《乐符传声》上讲：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。益声者从曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，如果“唱者不得其情”，“即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。”

三、歌唱技巧与艺术传达的关联性

歌唱技巧与艺术传达之间存在事实关联。有一种说法是成立的，这就是——面部的表情有助于嗓音的表现能力，它使嗓音更为鲜明和更有说服力。在当表情和嗓音达到高度和谐、一致的时候，此时此刻就是感情流露的最佳状态。嗓音的激动是一种流露在外的现象中从嗓音的变化和发声表现出来的内心的激动，这种激动才真正出于我们所感受到的那种丰富的感情，因此任何一个希望感动别人的人都必须对这种感情状态有所体会。如果一个歌唱者向听众表达感情，但他无法表现他自己深受感动的话，即使他力求想打动听众的心，也是徒劳的。因为情感的表达主要是通过自身的情感来达到的，歌唱者只能在听众身上引起那种他自己有过体会的感情，换句话说，歌唱者必须使自己的感受具有生命力，必须是健康而向上的。因此，在声乐教学中，我们不仅要求学生理解歌词的内在情感，同时要引导学生体验歌曲曲调的情感，要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，准确把握旋律的情感基调。音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，音乐化、诗化、美化了的情感。比如，歌唱家廖昌永对于声乐作品的情感表达和感受有着非凡的天赋。他对于音乐形象的心理体验有着特殊的敏感，所谓“人情练达即文章”。正是由于这位艺术家在洞悉和把握人物情感方面的能力，使他的歌唱有着一种让人感觉难以言表的魅力。因此，真正的歌唱家总是先在思想上把歌曲唱起来，预先知道将要唱的那一句声音是怎样的声音和美感。

但是，当下有很多歌唱者则是把全部注意力集中在如何使声音好听，而忽视了歌唱艺术的内涵表现。在声乐教学中，在培养学生掌握科学的发声方法和熟练的发声技巧的同时，教师要重视培养学生表达歌曲情感的能力，引导学生充分发挥想象，从音乐与社会生活、与各种文学艺术的广泛联系和形象类比中，获得对音乐内涵的体验。所谓“情寓于中自然要发之于外”。如果学生心中有情，老师的引导就能像导火索一样，一触即发，使学生的演唱达到“声情并茂”的艺术效果，从而培养出优秀的声乐演唱人才。为了能以充沛而热情的感情激动听众，从而收到预期的效果，为了能找到适合于各种情感的音调、音色、速度、咬字的强度等方面的细微差别，歌唱者应仔细深入地研究歌词以及一切有关资料，不应当忽略任何细节，哪怕是微不足道的，因为没有一个细节对整体说来是根本没有意义的，这就是全局和局部的关系。全局无疑地是十分重要的，它决定着事物的本身，没有对全局地位的重要安排，处于次要地位的局部，无论如何，也仍只能是次要的；但是，处子次要地位的局部，对全局来说也仍有着不可或缺的意义。比如说，对于歌曲结构中的那些分句等，绝不可自觉不自觉地把它看作是一些独立的音的总和，求数学范畴内的东西，对于分句的旋律线、分句的调性要素、和声序列等，都能引起或造成生动情感的要求。如果能做到这些，则充分说明歌唱者对歌曲分句等要素有了直接的整体感觉。必须要明确的是，我们应该把歌唱时的表情当成它的目的，而不是为了歌唱或演奏某些音符。只有在这个基础上，这一切才有说服力，才具有意义，也才有“情”可言。比如，金教授历来主张：“科学唱法就是表达声乐作品的工具。所以每个人在具体的唱法上是可变的，最重要的是演唱什么作品，声乐作品是决定唱法的关键。”因此，金铁霖指导的学生大都具有极强的歌曲演唱能力。由此，可以看得出，较高的艺术底蕴必将生成歌唱生命的长青之树。(www.xing528.com)

四、外化与内化的辩证互动

歌唱是情感的艺术，是多种因素共同作用下的艺术表现形式，情感性是歌唱艺术的本质特征。歌唱中的情感表达是一个复杂的心理过程。歌曲的情感是客观世界在主观意象中的反映，是内心情感体验的主观流露，歌唱既是情感的再现，又是感动与被感动的过程。要注重从多方面培养歌唱者的情感表达能力，增强歌唱的艺术性、情感性和感染力。

诚然，歌唱的技能是歌曲内容表达的基础，是情感得以外化的可靠保证。如果没有一定的歌唱技巧，就不能使声音得到美化，不能在音色上达到“先声夺人”的目的。歌唱者咬字不清就不能传达歌曲的内容，共鸣不够会使声音单薄而无穿透力，气息不灵活就不能控制情感的表达，音域不宽广就无法完整地完成歌曲的演唱。根据歌唱艺术是一种富有原创性的、二度创作的活动的基本原理，这就决定了艺术创作的因素会由技艺转向精神，这是一种艺术家所独有的升华了的特别能力，出于气质而不是训练，足见文化艺术修养对歌唱情感表达的潜在影响力。所以，那种认为在歌唱中掌握一定的技能就能做到“以声传情，声情并茂”的观点是片面的。因为，我们不能把属于表现力的艺术技巧与单纯的技术等量齐观。在歌唱的最高“境界”上我们断不可以、甚至不能以“情”去代“声”，我们能做的只是——审美艺术的内化，最终达到以“情”去带“声”。

在艺术院校里歌唱的艺术表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧来完成的，而艺术实践（舞台实践）恰恰是声乐课上理论与技巧的表现形式。我们可以通过艺术实践适时地补充一些声乐理论和技巧，两者相辅相成，既丰富了理论知识又熟练了学生的声乐技能技巧。不过，这还远远不够，我们还需要根据歌唱艺术的原创特质，构建一个更大的文化艺术修养平台。出于气质的艺术底蕴来自长期的培养，只有这样才能使我们学生综合素质真正逐步走向完善。在此基础上，我们才能创造出活生生的舞台人物和生动的舞台场景，而且歌唱者独特的表现会使作品价值有所提升。莎士比亚曾说过，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，因此，我们相信，只有具备如此全面“修养”，才能成就声乐演唱者在表演时产生的心旷神怡的感受空间。此时，以“情”带“声”就离我们不远了。

参考文献：

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