歌唱意识定势与境界层次的培养

◎王泰兰

（1932- ）原四川音乐学院声乐系教授。

摘 要：歌唱艺术是一门特殊的艺术，在声乐教学中，往往人们都比较重视歌唱的各种技能技巧训练，很容易忽视另一个重要问题，就是人的感觉、知觉、记忆、想象、思维、情感、意志、个性特征等心理因素，而这些属于意识定势的积极因素极有可能在长期的学习和舞台实践中支配着歌唱者以生理的感觉，提升歌曲的情感的表达，控制并引导着歌唱行为向更高层次技术水平的发展。

关键词：歌唱技能 艺术内涵 意识 意识定势 知识结构 境界 两轮

一、“用你的心去歌唱”

歌唱技能的形成过程是从心理到生理的一系列理解、掌握、熟练的过程。所以说，心理调控功能的作用，远不止于促进和掌握发声技能，发展认识能力，更多地，它在自我意识的培植能力、气质、性格、信念的形成等方面，发挥着不可低估的作用。约翰森说过：有成就的艺术家总是用思想去歌唱，而不是仅仅把音唱出来，声音应该从语言中发展出来。单就“语言”而言，维特根斯坦这样写道：“人具有去构造语言的能力；凭借这种能力，每个意义都能被表达出来。而且，在这样做的时候，不需要预知每个词是如何意味的以及意味着什么。这正如人们在不知道每个单音的如何发出的情况下能够说话。”而比较之下，声乐就复杂得多了。声乐是一门综合性整体艺术，具体地讲是听觉艺术、呼吸艺术、语言艺术通过歌唱者精湛的技艺，结合有声、有韵、有字、有情的歌声，去塑造完美的声乐艺术形象。音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，音乐化、诗化、美化了的情感。“用你的心去歌唱”这句话是德国著名女高音歌唱家汉姆波尔所说的。她说：“如果有人问我歌唱艺术的内涵是什么，我不会从声音技巧的角度去说明。我要说那乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工或匠人而已。”真正的歌唱家总是先在思想上把歌曲唱起来，预先知道将要唱的那一句声音是怎样的声音和美感。在声乐教学中，在培养学生掌握科学的发声方法和熟练的发声技巧的同时，教师要重视培养学生表达歌曲情感的能力，引导学生充分发挥想象，从音乐与社会生活、与各种文学艺术的广泛联系和形象类比中，获得对音乐内涵的体验。所谓“情寓于中自然要发之于外”。

著名的声乐教育家周小燕教授曾经说过一句话：“声乐难就难在声乐太简单”。这句话很能说明目前普遍存在的问题：一个专业学习声乐的人从他跨入声乐领域起，在歌唱心态方面就发生着错综复杂的微妙变化。在初学阶段，歌唱者的勇气，绝大部分依赖技巧掌握的熟练程度。由于技巧掌握不够成熟，往往给演唱者带来一定的心理负担，出现情绪紧张、心慌意乱等现象，考不出应有的水平。但是，当我们的歌唱技巧达到熟练程度，这样的现象就可以被排除掉吗？我们的结论是否定的。要知道，声乐演唱是一个复杂的动作组合，是在同时间内完成多种活动的过程，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等；但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反应比较缓慢。后者是由于习惯而成自然，我们平时在声乐训练时，不断使声乐有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。因为我们知道，人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，在声乐活动时，我们只能把有意识用于应付主要的动作，而其他动作则要依赖“下意识”的控制。不仅如此，歌唱心理与声乐教学和演唱有着密切的联系。歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧，以及艺术情感的发生和发展，歌唱活动的高级行为是歌唱心理意识的外在生理反应。当歌唱者在对一首歌曲进行演绎时，在思想上要有一种预想的活动，这样才能够获得某种（或一定程度的）自由和连续贯穿的表情。著名的声乐大师兰培尔蒂就曾经说过：“你必须在发出声音以前就开始歌唱了”。也就是说，连续贯穿的意念，要在乐句开始之前，以及到它完结时大都一直是存在着的。在演唱一首歌曲时，思维的活动不应是停滞静止的，它不是在进行歌唱，就是在准备歌唱。所以思维的活动对于形成一系列流动着的、有意义的音响，有着决定性的意义。读字和解释不应对歌调的顺畅进行造成影响，相反要作为构成完整歌曲的有机成分。一些著名的声乐教师也认为“真正的艺术家总是首先在思想上把歌曲唱起来”，并“预先知道将要唱的那一句声音该是怎样的”。因此，我们说歌唱艺术是高尚的表情艺术，歌唱离不开知觉、感觉、意识、意志、记忆、想象、情感、气质、思维等重要心理因素，特别是意识定势。

二、意识定势与文化积淀

所谓意识定势是指属于人的意识活动的心理准备状态，这种心理准备状态包括世界观、经验、知识结构、思维活动的形式、方式和方法以及价值观念、道德观念、审美观念等等观念的东西。这些观念的东西并不是人生而具有的先验理性或天赋观念，而是后天获得的，它们对人的现实的感觉、知觉、表象和思维起着重要的作用，同时还制约着人的现实的欲望、动机的产生及情感、情绪、意志的心理过程。人的意识定势是社会性的，但又有着鲜明的个体性特点。个人意识定势的构成和状态通常总是表征着个人现实的能力、素质、品质、个性及整体性的心理品质。意识的定势是后天形成的，在人的意识活动和在意识支配的外部行为中，它通常都在人的自我意识的制约下为人自觉地运用并发挥作用。但意识的定势在人的心理中的文化积淀，也可能本能化为潜意识，成为一种心理的惯性，并使人的意识活动和外部行为不自觉地受这种潜意识和心理习惯的影响和制约。在《认识的主——客体相关原理》中，夏甄陶先生用的是“认知定势”，在《人是什么》中则用了“意识的定势”，前者是从人作为认识的主客体关系中的主体角度界定的，后者则是从人的意识属性的角度界定的。如果说定势是一种心理准备的话，那么用后者能更全面地揭示这一精神世界的特征。所以这里采用后者的界定。在《哲学研究》中，维特根斯坦就指出：“意向蕴藏在情境之中，在人们的习惯和定势之中”。比如，如果没有下棋的技艺和规则，我们甚至不会有下棋的意图。这就是说，如果我们能够有什么意向，只是因为已经有某种客观的环境。意向并没有创造出客观环境或条件，而是客观的环境和条件使意向成为可能。在《论确实性》中，维特根斯坦又指出：“某个信念之所以占有稳固的地位，并非由于其本身显而易见或令人信服；倒不如说是靠其周围的信念才使它不可动摇。”对此，戴维森也有同样的观点：“一个信念离不开多个信念，而多个信念又离不开别的像意图、愿望和口才之类的基本态度。”我国音乐艺术家沈湘老师在回答衡量一个好的歌唱家的标准时是这样说的：第一是头脑——思想、智力；第二是心——情感；第三是身（自身条件）——嗓子，即歌唱乐器。三者要协调发展，缺一不可。这三者相辅相成，都非常重要。其实，这三条都与意识属性的定势有关。唱好一首歌本身并不简单在于：它不仅仅是气息、发声和读字的完美结合，它所包含的比这些东西多得多。不好的解释是由于对作品的理解不正确，或是由于嗓音不完善，或是两者兼而有之。总之，作为一位歌唱者，要使自己处于“有一些东西要说，并知道如何去说”的状态才行。比如，歌唱家帕瓦罗蒂说过：歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没唱出的声音已传进我耳朵，好坏我都已知道。对此，有些人可能无法理解没出来的声音怎么可能传进耳朵，其实，帕瓦罗蒂的论点是非常正确的。歌唱发声技能是经过千百次的训练建立起来的，歌唱机能调动起来准备唱出声时，大脑就应该有数。这些发声机能现在处于怎样的状态，具体些说，气息支点、喉头、声带、面部共鸣腔现在是什么样的感觉，现有的这些感觉配合发出是什么样的声音，凭长期的经验（大脑的反馈机制）是完全可判断准确的。菲力普认为：歌唱者的第一项要务就是对歌曲的理解。歌唱者除非在歌唱时有着清楚、明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向。（薛良：《歌唱的艺术》中国文联出版公司）当下有一种观点认为：歌唱得好不好在于处理。这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有“理解”，何来“处理”？而理解往往来自定势的长期的自觉培养。一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种。方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺来的；自发则是通过自身修养内化的定势调节。就一位作曲者所要表达他全部打算表达的思想情感来说，一页乐谱乃是极不完备的。歌唱者应该也必须认识到乐谱是很朴素的指示标记。对演唱来说，歌唱的解释与乐谱的写作作用也是一样的。因此，歌唱者在歌曲解释上的差异乃是不可避免的。所以，对于歌曲的解释工作基本上是个别性的或个体自发行为。

三、意识定势的高级阶段(www.xing528.com)

格瑞恩在他的专著《歌曲的解释》一书中认为：解释活动是属于歌唱训练工作最后或最高阶段。解释是一种类似“讲故事”的方式，所以，歌唱者在表现歌曲时，必须把自己的技巧忘掉。（布瑞内斯）在这里我们可以说，意识属性的定势就进入到了“境界”层次：它包括所有的歌唱技法，以及对歌曲语言表达的造诣，等等。这样，对一首歌进行解释所要求的“就不只是抒情的气质和清晰地读字，还需要有强烈的、表现曲情的个性特点”。比如，在《茉莉花》、《情深意长》、《漓江滔》比较抒情柔美、赞颂舒展、轻秀委婉等歌曲的歌曲开始时，不用刻意大口用气，而是在自然呼吸的基础上用较柔和气息支托声音。再比如，在歌剧《白毛女》中《恨似高山仇似海》、歌剧《江姐》中《万里春色满家园》歌曲开始时，必须准备饱满气息，使发出的声音结实有力，洪亮刚健。而情调和含意是解释活动中的两个重要因素，一个是在音乐中所表达的心灵的情感，另一个是表示在思想中所包含的诗意。它们是音乐、声音和语言三者结合起来构成歌曲的一种戏剧性的音像。解释的艺术包括声音表现的许多可变因素，诸如音高、力度、大小、装饰、渐层、色调等，以及它们的综合效应对歌声性质的作用。因此，归纳起来讲：自发与自觉是审美内化的“两个车轮”，且自发与自觉同属后天的“学而知之”的范畴并互为补充、互相渗透，最终形成理想的意识定势。

早在两千年前，希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说道：“一个完美的整体中各部分必须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置就会拆散整体”。因此，我们无意也不应该在强调培养意识定势的时候，而将发声的技巧因素放在某种程度的从属位置。相反，我们倾向于对问题全面地接触，发声的训练和解释的技法应该同时进行。理想的方法是从一开始，就把歌唱和舞台表现（作品解释）结合在一起进行艺术的内化培养。同时，我们需要面对的是，在声乐教学中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。特别是会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，进而在不同程度上影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果这样的实际问题。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。因此，我们需要做到的是：将意识定势的思维始终贯穿于整个声乐教学过程的各种安排之中。因为，这样一种新的意识定势结构是艺术的、文化的和具有巨大“想象”空间的。

参考文献：

1. 黄永健. 《艺术文化论》［M］. 文化艺术出版社，2008.

2. 刘景钊. 《意向性理论》［M］. 中国社会科学出版社，2005.

3. 张前. 《音乐表演艺术论稿》［M］. 中央民族大学出版社，2004.

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5. 余虹. 《艺术与精神》［M］. 中国社会科学文献出版社，2000.

原载《音乐探索》2011年第4期