四川音乐学院百位老教授论文作品选集.美声学派概述

◎郎毓秀

（1918.11-2012.7）原四川音乐学院声乐系主任、教授、硕士研究生导师，四川省音协名誉主席，中国音乐金钟奖终生成就奖获得者。

摘 要：自美声唱法以其科学的发声在意大利确立和发展至今，已有几百年的历史。随着美声学派的发展，涌现出许多与之相关的作曲家、歌唱家、歌剧作品和艺术歌曲。该学派流传到我国，也有近百年的历史了。

关键词：美声学派 科学发声 歌剧 艺术歌曲

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）03-07

美声唱法从17世纪在古老的意大利确立、传播、普及并传遍了全世界。“美声”唱法华美深厚的音色和科学的发声方法，使它从全世界各种歌唱方法中，脱颖而出历久不衰，成为当今世界普遍接受和承认的最为正统和完善的科学唱法，使其当之无愧地自成一学派—— “美声学派（Bel Canto）”。

在我国，美声唱法在短短的近百年中，得到了飞跃的普及和发展。大量专业和业余音乐工作者，至今还在不断地努力，为完善和系统化我国自己的民族唱法，而学习和借鉴“美声”唱法。为此，我作为毕生学习和研究“美声唱法”的音乐工作者，感到有责任和有必要，更多地介绍和推广有关“美声学派”的知识。

美声唱法流传到我国已近百年，首先发端于上海。第一次世界大战后，由于欧洲的战乱，以及晚清民初的对外开放，不同国家不同民族的人们，带着各自不同的文化和习俗，经海上来到亚洲，进入上海。之后，俄国革命又造成大批俄国侨民流入上海，第二次世界大战中，又涌入大批犹太难民，丰裕的物质生活及活跃的商业环境，和丰富多元的文化背景，更吸引了不少文化音乐艺术人士来到上海，使之成为我国最早接受西方文化的城市。

上世纪20年代初，我国著名音乐家萧友梅，在著名教育家蔡元培支持下，在上海创办了我国第一所音乐学院——国立音乐学院。该校随着我国政治历史的发展，曾多次更名变迁，最终成为现今著名的“上海音乐学院”。在创办之初，该院即以“输入世界音乐，整理我国音乐”为宗旨，学制和课程都大体仿效欧洲音乐院校，除大量西方音乐课程外，部分民族器乐也在此得到发展。各科聘有优秀外籍教师，俄籍教师相比较多，意大利籍次之，同时也有一大批从海外留学归国的音乐家，如声乐家、作曲家应尚能，音乐教育家胡周淑安，作曲家黄自，音乐教育家、指挥家吴伯超，及院长萧友梅等，萧氏早年留学日本，毕业于东京音乐学院，后又赴德国莱比锡大学获博士学位，1940年病逝上海，遗有大量音乐著述、教材及音乐作品，他对创办我国专业音乐教育机构和培养音乐人才作出了重大贡献。

众所周知，“美声”源自意大利文“Bel Canto”，意即“美妙的歌唱”，这提法是在哪个年代怎样产生已无法可考证。一般地讲，美声的唱法是在17到18世纪间，随着歌剧的产生和发展逐步提高和完善起来的，其根源应追溯到4世纪，那时天主教会已开始在罗马训练唱诗班。到7世纪时，葛莱高利（Gregory）的主教严格完善地创办了一所培训学校，主要培训男童为教会服务（当时人们认为妇女只能围着锅台转）。这位主教本人有很高的音乐修养，曾主编过为教堂仪式弥撒中咏唱诗篇所用的“素歌”（plainsong），因而此类教会咏歌至今冠以他的名字，被称为“葛莱高利素歌（Gregorian Chant）”。事实上，在9世纪前的“素歌”，只是口传，而并无乐谱记录，最早的手稿真迹，只能追溯到9～11世纪，因此有关“素歌”和葛莱高利的相关资料并不详尽，而流传下来的“素歌”古谱，还是四线古谱，方形音符，每小节没有固定的节拍，而是根据教堂仪式中经文乐句长短的需要，时长时短，长的经文唱的音符就连在一起。

而音名的由来，是12世纪法国本笃会神父阿雷佐（Guido d’Arezzo）所创，他曾负责在意大利阿雷佐（Arezzo）办学而得“阿雷佐”之名。他用一首《洗礼约翰赞美诗》的拉丁文歌词创造了音名，他采用歌词起首7个句子中每第一句第一音节作为音名：第一句第一个音节发音Do，第二句第一个音节Re，第三句第一音节Mi，第四句第一个音节Fa……以此类推，组成了7个音名沿用至今。据说在教会中，特别是天主教会还多多少少沿用着葛莱高利素歌和四线方形音符的古乐谱，歌颂“弥撒”。除了博物馆，在一些古老的大教堂现今还可看到这些古乐谱。

葛莱高利在7世纪所创办的音乐培训学校，需9年才能毕业，可见当时即认识到造就一个合格的音乐歌唱人才，需要有全面的音乐文化修养。其开设的科目，除专业声乐外，还需学习乐理、和声、合唱、管风琴、拉丁语及一些文化课。当时是专为教会培养男童，由于男童变声后无法继续担任高声部，于是出现了“阉割”的现象，以维持男童的音色。后来随着歌剧的发展，到14、15世纪，有不少阉人歌者因演唱歌剧而发财，引发许多贫苦家庭纷纷阉割男孩，一度曾有某年400名左右的记录。直到17、18世纪歌剧的鼎盛时期，已有出色的女高音出现，阉割的现象才逐渐式微。歌剧最初的出现，是为宫廷贵族们娱乐，渐渐流传至民间，内容也从圣经故事、希腊神话发展扩大到民间喜闻乐见的人间英雄、爱情故事等。剧中女角起初都由阉割男高音担任，他们的音域可达4个八度之宽（实际上如方法正确，不需阉割也应该可以唱到high C。20世纪30年代末，我在欧洲念书时，就曾听过一个百人男童合唱，音色优美纯净，难以比喻）。随着歌剧的发展，声乐技巧亦不断跟进和发展，一方面由于作曲家谱写的难度越来越高；另一方面歌剧咏叹调中的华彩部分，一度是任由歌者随意发挥，各显神通，相互竞争。作曲家和歌唱家的相互促进，促成了声乐的“黄金时代”。

“美声”的黄金时代，可以说是在18世纪，这不能不归功于16世纪一批优秀的知识分子，是他们复兴并发扬了古希腊传统的结果。大约1594年，由巴尔第伯爵创导的“卡美拉塔”文艺团体，为庆贺法国亨利第四和玛利亚·麦迪琪的婚礼，在伯爵家中演唱了希腊神话故事《达夫奈》。起初只是为和朋友们共享一个愉快的晚上，没想到反应强烈，所以又将利奴契尼（Linuci-ni）的希腊悲剧《欧利迪切》（Euridice）谱写成曲，在1600年搬上了意大利佛罗伦萨（Flor-ence）的舞台，开始了歌剧的时代。可惜歌剧《达夫奈》现已失传，现存较早的歌剧《欧利迪切》（Euridice），当时是由阉人歌手担任女主角欧利迪切一角，现由女中音演唱，但我在上世纪80年代，曾两次在美国听到过由男高音歌唱《欧利迪切》曲目参加声乐比赛的，也相当动听适宜。

随着歌剧的形成、发展及完善，歌唱家的基本发声原理和声乐技能训练也随之演变并丰富完善。当时复调音乐已广泛发展，但在舞台上仅用复调的手法，对戏剧效果的发挥已有局限，作曲家卡美拉塔改变了合唱的写法，并使剧中人物有了独立的唱段，使独唱、重唱、合唱都服从剧情的需要，产生了单旋律和抒情歌曲，其后出现了更多的自由格式如咏叹调、宣叙调，及A-B-A三部曲式等手法，丰富了歌剧的表现。至此，歌剧大量涌入民间，装潢炫目的歌剧院也相继出现，到17世纪末在意大利一些大城市，已有20多所剧院，音乐剧也有658部之多，仅在1662年到1680年之间，就有百部之多歌剧轮回上演。当时不仅是剧场华丽的场面吸引了平民百姓，歌唱家们令人眼花缭乱的声乐技巧，支配着整个演出，引起观众热情的欢呼。对歌唱要求不断的增长，歌唱家受到人们的溺爱和庆贺，成了当时的大红人。他们在舞台上倾情发挥美化自己嗓音，表现自己的才华，尽兴展示演唱中的情趣和技巧，穿插大量的即兴发挥。他们各显神通，自由发挥，所有的旋律、曲调，都变成了无止境的音阶、颤音、装饰音、跳音，但却肢解了剧情的完整，破坏了歌剧的协调，远离曲作家的乐风。有过一个笑话，说作曲家罗西尼（Rossini）去听自己的歌剧，却被歌唱家改得面目全非了! 之后，他倡导并制定了演唱者必须忠于原谱，不能自编自唱的原则。遗憾的是由于歌唱家的滥用发挥，及作曲家为迎合大众需求，写出大量只追求难度繁复而缺乏实质和音乐价值的作品，使得歌剧逐渐走向衰落。但无疑歌剧的兴起，造就了一批非凡伟大的歌唱家和表演艺术家，造就了声乐的“黄金时代”。

随着时间的推移，当时科学而自然精确的声乐训练方法，也渐被遗忘，我们只能从遗留的一些文字中窥见当时辉煌时代之一斑。

音乐家彭丹比在他《音乐历史》一书中，描述17世纪一位阉人歌唱家费利的演唱说：“你如果没有听过这位异常歌唱家的演唱，你是不可能想象出那嗓音的清晰度、弹跳性和高难度乐段中美妙的灵活性，音调的准确性，辉煌的颤音以及用不尽的呼吸，当你以为他该累了，却又射出没完没了的另一串颤音，在两个八度间半音阶中上下跳动，对他来说，只是轻而易举的游戏而已。”这是当时随时可见的阉人歌手的表演，在当今舞台上已不可见了。

另一位著名的阉人歌唱家法拉奈利（Falanelli）被当时公认的评论家芒奇尼（Mancini）描写道：他的声音奇迹般地完美，不论在高或低的声区，都那么洪亮有力又丰满，他的音色非常均匀，音质平衡，声区统一，技巧地运用渐强渐弱，那惊人的轻松滑音，雅致哀婉动人的风格和少见的颤音，这一切都是高超的艺术。关于法拉奈利美妙的演唱，曾有过传说，在罗马因他的演唱引起一场争论，人们疑惑于人声的演唱能否和小号的演奏同样惊人，于是安排了人声和小号的比赛，结果法拉奈利的歌唱，不仅同样表达了小号的灵动和渐强渐弱，并且花腔段落的华彩更为优美洒脱，远胜乐器，被认为是美声唱法的标准代表。

到了1640年开始有女声出现，如卡契尼（Caccini）的女儿佛郎切斯卡和有高超歌唱技巧的桑塔基亚拉修女们。在19世纪，有瑞典夜莺之称的女高音珍尼·林（Jenny Lind，1820—1887），她音域宽广，音色纯净有弹性，18岁就演唱了高难度的《自由射手》（William tell，罗西尼作曲），到1870年50岁左右仍在清唱剧和音乐会中演唱。

另一位出生在西班牙的意大利籍女高音巴蒂（Patti，1843—1919），她是1860—1906年间最负盛名的女高音歌唱家，能演唱许多不同类型的角色，可说是近代歌唱家中，完全堪比早期美声学派演唱家的女高音。她从12岁开始演唱直到72岁，科学准确的发声，自如地在宽广音域中的自由发挥，及高效能地支配嗓音，轻松灵活的输送力，这种完善操作和经久耐用的声音运用，就是美声唱法的标志。

随着歌剧的式微，自然精确的声乐训练方法也逐渐衰落，著名歌唱家兼作曲家彼埃特罗·弗郎切斯哥·陶悉（Pietro Francesco Tosi），出生于音乐世家，他非常熟悉上一代的声乐实践，也意识到当时乐界一种内在自满的危机，他在其《观测华丽歌曲》一书中忠告说：谁不努力勤奋去达到最高点，谁就会降到第二，逐渐地对更低的水准也可以接受了。换言之，满足于现状就会倒退。

评论家嘎西亚（Garcia）的学生和助手克拉恩和朋友贝兹，在1902年听了卡鲁索在英国国教花园的演出后写道：他的声音像丝绒般地温柔，他是意大利式纯净的男高音。

近代更涌现了意大利男高音吉利（Gigli），女高音玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）、女高音嘎巴耶（M. Caballe）和苏瑟伦（Sutherland），女中音霍恩（M. Horne），意大利女中音巴托利（Bartoli），美国的巴特尔（Battle）、女高音杰西·诺曼（J. Normann），以及为大家所熟知的三大男高音帕瓦罗蒂、多明戈和卡莱拉斯等。

纵观以上的歌唱家，总体来说，衡量声乐家的才华和能力，要视他们天生的条件和潜能，经过正确的方法和训练，逐步增强力度、共鸣及灵活性，拓宽音域和张力，使整个发声结构全部功能得到充分的运用和发挥，达到至臻完美。

这里我要强调首先树立对声音的正确“概念”。虽然声音的威力是必要和应有的，但那是音乐表现力的一部分，不是需要首先强调的，科学的发声总是从柔声练起的，传统的“美声”，要求保持半响的、轻松又甜润、自然又流畅的歌唱。声音的力度，应该是经过正确训练，逐步自然成长而达到的有完美共鸣，通畅自然有张力的“强”，而不是发自喉头不自然的高声喊叫的“响”，那样的声音不仅缺乏艺术性和表现力，也会损伤咽喉，影响嗓音和艺术生命。

17世纪有一位声乐教师德·巴西里写过一本书《精美歌唱艺术的奇特觉察》。他详细讲解分析了才华歌唱家的成功。他指出：听觉是一种特殊的天赋，歌唱家必须具备三种不可少的条件：嗓音，才能和听觉。20世纪初的歌唱家卡鲁索也认为重要的是智慧和听觉，他本人就是依靠天资和听力获得进步，自学成功的。当时甚至还没有唱片和CD，正如18世纪陶悉所说：老师不可能总在身边，要成为最好的歌唱家，自己必须成为自己爱挑剔的老师。

芒奇尼说过，学习美声唱法的程序，首先要通过共鸣拉出全部的嗓音，有了“共鸣”，也就有了自然正常的音量，可以说“共鸣”和“响亮”是依附而成的。同时，要掌握准确、纯净的“元音”，喉头周围的肌肉自然轻松，相互调节支持，又互不干扰，使A（阿）、E（唉）、I（咦）、O（哦）、U（呜）5个元音在自己嗓音的整个音域中不同的高度上，准确自如地上下移动。练习应由慢到快，逐步扩展音域，达到轻松自然又百发百中，当然，所谓的“纯净”首先必须建立在准确的音准概念上，练习中如出现喉音、鼻音则是最大的忌讳，不仅破坏了纯净的音色，也会损坏天生的好嗓子，当然因人而异，有的人嗓音条件好些，协调方便，进步快些。总之必需耐心，扎实，循序渐进，决不可急于求成而强迫嗓音在一刻之间得到进展，那只会毁掉自己的声带。我认为如果发声有问题或有错误，不是老师就是学生有问题，而老师应负主要责任。(www.xing528.com)

下面谈谈“呼吸”。

几乎没有一篇关于歌唱方法的文章不讨论呼吸，众说纷纭，也有许多甚至是基本对立的理论，但原则上正如玛利亚·契洛尼（Maria Celoni）所说“知道怎样呼吸就知道了怎样歌唱”。

这里我并不打算，也不可能通过一篇文章就让读者掌握呼吸甚至歌唱的方法，原则上我认为首先应该确立正确的呼吸概念和原理。美声科学的发声法，正是建立在它不同于平时生活中短浅的肺部呼吸法。美声的腹式呼吸将整个胸腔及腹腔锻炼成一具张合舒展自由的大风箱，利用横膈膜的运动将声音随心所欲地送出。掌握了正确的呼吸方法，如何正确地运用，则又是一大学问。我认为基本呼吸的原则掌握后，呼吸的程序应该本能地进入轨道，帮助和支持歌者的声音运用和情感的表现以及情绪的调动。正如像我们在生活中，不会注意我们的气息是否够用，呼吸是否正确。一个优秀的歌者在歌唱中，应该同样充分熟练地掌握和运用歌唱的正确呼吸方法来进行歌唱。

关于美声的唱法，可以参考我早前翻译、由华乐出版社出版的“音乐普及与辅导系列丛书”中之《怎样提高声乐演唱水平》中《歌唱家伊莉萨白·舒曼的教学》及由人民音乐出版社出版的我翻译的《卡鲁索的发声方法》或有助益。

下面再介绍有关歌剧及歌剧院（Opera and Opera house）的建设与发展。

1637年，意大利威尼斯出现了欧洲第一所对平民开放营业的歌剧院——圣卡西卡诺歌剧院，到世纪末仅在威尼斯已有11座歌剧院之多。17世纪期间，歌剧从意大利传播到欧洲各国，在维也纳、布鲁塞尔、华沙、巴黎都相继出现歌剧院。至18世纪，歌剧院的建设更为普遍和完善，其中名望最大的歌剧院，当推意大利米兰的拉斯卡拉歌剧院（La scala）、美国纽约的大都会歌剧院（Metropolitan）、德国巴伐利亚歌剧院（Bavalia）和巴黎歌剧院（Opera Garnier）。

歌剧从宫廷流入民间，经历了上百年的兴衰，到20世纪，留存的歌剧作品已不多。作曲家亨德尔（Handel）、斯卡拉蒂父子（Scarlatti），他们都曾有上百部歌剧作品惜未留下。海顿（Hay-dn）也写过18部歌剧，但留下的只有清唱剧，后来居上仍有乐谱留存的也不过200部左右，而经常在舞台上演出的如《茶花女》、《卡门》、《费加罗的婚礼》等，也不过几十部而已。

1937到1941年我在比利时布鲁塞尔皇家音乐学院念书期间，当地歌剧院，每场演出给我们学院免费预留二楼四个位子的一个包箱。学生每月可领取两张免费入场券，当时大部分同学住郊县，虽仅半小时或一个小时火车的路程，但晚上回去交通不便，所以大多放弃观看，而我通常就可每月得到四张入场券。如有想看的歌剧，一星期中还可能去要到一张额外的票。剧场的演出，每月排印公布一次整月的目录，其中重复的剧目最多两三场，剧目的安排包括了各时期和不同国家的作曲家和歌唱家，但德语歌剧较少，俄语的更难得。当时在欧洲暑假期间，歌剧院都会停演或少演，可我的运气真不一般，我的法文老师介绍我在暑假期间，住到她在法国的朋友、巴黎歌剧院乐队一位吹短笛的老演奏家腊佛娄朗斯先生（Lafleurance）家中（距比利时仅六小时火车）。他的夫人退休前是钢琴教师，他们的女儿在城里工作每周末回家。他们住家就离巴黎半小时的郊区龙序莫（Lonjumeau）。我在他们家住过三个暑假，也不收我多于比利时的住宿费用，使我得到机会练习纯正的巴黎法语，了解法国生活，又不致因假期中断练琴练唱。两个多月的暑假期间，还和他们的女儿每个暑期可免费去看几次歌剧。当时巴黎歌剧院暑假期间每周演出三场，我们观看了莫扎特的《后宫诱逃》（Die Entfuhrung aus dem Serail），瓦格纳的《汤豪瑟》（Tannhauser），威尔第的《埃尔纳尼》（Ernani），等等。我感觉演出的水平较之比利时更胜一筹，当然，比利时每年也会从全世界各地，邀请名家担任主角演出。当时来到布鲁塞尔演出的各国音乐家，就在我就读的比利时皇家音乐院音乐厅演出，照例都有免费票留给本校学生。在我就读期间，曾有幸听到过意大利男高音蒂托·斯基帕（Tito Schipa）、法国花腔女高音莉莉·庞丝（Lily pons），还有著名的小提琴家梅纽因（Menuhin）、海菲斯（Heifetz），及钢琴家玛格丽特·朗（M. Long）等演出，最让我记忆深刻的一次音乐会，是听到能从C唱到C3三个八度的德国女高音Erna Sack的演出，我认为她音域的宽广，至今仍是唯一的。

艺术歌曲（Art Song）的发展。

艺术歌曲在法语中称为Chanson Moderne或Melodie，德语则称Lied。

艺术歌曲的兴起较歌剧晚，早期意大利作曲家除了歌剧，大多谱写经文歌曲或康塔塔和清唱剧，内容都离不了圣经故事，当然意大利各省份也有很多地方民歌。

生于1797年的奥地利作曲家舒伯特（Schubert），他从14岁起便开始创作歌曲，在他短短的31年的生命中，用诗歌谱曲创作的歌曲达400多首，可以说他开创了艺术歌曲之先河。继他之后，舒曼（Schumann）、勃拉姆斯（Brahms）、沃尔夫（Wolf，Hugo）等作曲家，以歌德、海涅、席勒等著名诗词谱写成曲，深受人们喜爱，其中很多极具艺术价值的作品，如《鳟鱼》、《邮件》、《纺车》等（恕不一一列举），其诗词和旋律紧密结合，精致的伴奏糅合一体，形象唯美，是人类艺术作品中之精品。之后，法国的迪巴克（Duparc）、古诺（Gounod）、贝辽兹（Berlioz）等在19世纪更开拓了前所未有的纯法国风味的艺术歌曲天地。他们采用法国著名文学作家如凡尔莱纳（Verlaine）、雨果（Hugo）等的作品，有的诗词甚至被四五位作曲家同时或先后谱曲，如《曼多林》（Mandoline）一曲，就曾由迪巴克（Duparc）、德彪西（Debussy）、福瑞（Faure）等5位作曲家先后谱写，它们极具法国风格和特色，又各不尽同，至今是音乐会受欢迎的曲目。

英国也是差不多到20世纪才出现了霍儿斯特（Holst）、巴克斯（Bax）等的作品。

至于大洋彼岸的美国，出现了作曲家弗斯特（Foster），他以美国黑人歌曲的爵士风格，和抑郁深沉又悠扬奔放的情调为基础，创作出大量优秀的歌曲广为流传，许多歌曲可说已经成为美国真正的民歌。除他之外，据我所知少有得以流传开来的美国艺术歌曲。

德、法两国的艺术歌曲，可说是不同的两大流派。

德国艺术歌曲（Lied）情绪专注、执着，一往情深，它是浪漫主义的产物，好似要冲破现实，去追求哲理的解释，去表达崇高的思想。

而法国的艺术歌曲，继承了浪漫主义离经叛道的奔放风格，它探索自己的创作途径，简洁、迂回、欲语还休，那含蓄无法表达的情意，为人所了解和接受。法国人最懂得暗示的艺术，以理智约束浪漫，追求超越现实本身、精神情绪欢愉的浪漫。

从旋律风格方面，Lied似乎更为广阔的音域，实际上很多歌曲都未超过十二度，而且大部分是自然音阶，温暖而自然流畅。

而法国的Melodie与诗词紧密结合，大约因长期受歌剧影响，同时法国作曲家刻意开拓创作风格，他们创作出许多较婉转柔和的旋律，动人心弦，难怪有人说法国歌曲是从香槟酒中获得灵感，而德国歌曲是从啤酒中获得灵感!

参考文献：

［1］History of Music by Hugh M. Miller. 1978 Published by barnes ＆ noble Books，New York.

［2］A book of Operas by Henry Edward Krehbiel. 1928 Published by The Macmillan Company. New York.

［3］The Great Singers by Henry Pleasants. 1981 Published by Simon＆Schuster Inc. 1230 avenue of the Americas，New York.

原载《音乐探索》2011年第4期