甘肃古代民居建筑装饰语言研究

第三节　民居建筑的装饰语言

民居建筑的装饰语言主要通过建筑装饰、门窗及其他建筑小品（影壁等）的点缀来实现。

一、门窗

门窗是民居建筑最具礼仪特征的装饰构件。房屋给人提供栖息之所，而门给人以风光和脸面。

（一）门的形制和种类

门的基本功能是防卫和“内外可闻”，为居者提供安全屏障。民居建筑起源之初，没有窗子，后来发展演变为矮小的门和烟洞，最后才形成完全意义上的门、窗。《说文》：“门，闻也。”段注：“闻者，谓外可闻于内，内可闻于外也。”^[21]窗，即牖、窻，古代称之为“囱”，《说文》云：“在墙曰牖，在屋曰窗。”段玉裁注：“牖，穿壁以木，为交窗也；屋，在上者也。”^[22]古时的“窗”仅指天窗。钱钟书《窗》写道：“有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。窗子打通了大自然和人的隔膜，把风和太阳逗引进来，使屋子里也关着一部分春天，让我们安坐了享受，无须再到外面去找。”^[23]

在合院式民居建筑中，最常见的现象是门、堂分立，其目的在于产生“内”、“外”之别以及由此而形成一个中庭。“门”和“堂”的分立，在理论上是出于别内外、上下的“礼”的需要；在功能和技术上，是借此而组成一个庭院。李允鉌指出：“门堂之制成为一种传统之后，中国建筑就没有以单独的‘单座建筑’作为一个建筑物的单位而出现了。有堂必需另立一门。门随着堂相继而来。‘门’成为建筑物的外表，或者说代表性的形式；‘堂’才是房屋的内容，真正的使用功能所需要的地方。因此，中国建筑的门就成为十分重要的一个组成元素，‘门制’就成为平面组织的中心环节。这种内、外分立，表面与内涵分离的设计思想是其他建筑体系所没有的，虽然它们是存在着门这一个建筑元素，但是它们的性质和含义和中国建筑的门并不完全相同。”^[24]因此，传统建筑的门也代表着一种平面组织的段落或者层次，虽然并不严格规定必须是一堂一门，但大体上保证了一院一门的基本需要。门成为变换封闭空间景象的一个转接点，每一道门代表了每一个以院落为中心的建筑“组”的开始，或者说是前面的一个“组”的终结。

传统民居的门还包含身份意义。门户及“门当户对”具有深刻的历史文化意义，门户（门第）是家族身份和地位的象征符号。“门当”原指大宅门前的一对石鼓；“户对”即置于门楣上或门楣双侧的砖雕、木雕^[25]。“门当户对”成为封建社会家庭联姻的选择标准，对当代社会仍然产生重大影响，《现代汉语词典》解释“门当户对”为：“男女双方家庭的社会地位和经济状况相当，结亲很合适。”^[26]一般来说，判断两家是否门第般配，只要看看各自宅门的抱鼓石和门簪就可以了。在封建等级制度下，对门第的表现非常严格，绝对不可僭越，成为全民公认的准则，这一现象在民间得到广泛认可。

门窗作为民居宅第的脸面，在民居建筑装饰艺术中占有重要地位。民居之门一般均修建成门楼式，门框和门扇装在中间，门扇外面置铁或铜制的门环，门楣上有砖雕或匾额，点明宅第的主题或寄寓吉祥意义，如武威贾坛故居门楣上的砖刻匾额，说明了其祖上的根在哪里。门楼的设置，皆根据院落和街道的方向而定，如南北走向的街巷，院落分布在街巷的东、西两侧，东侧的院落大门设在院子的西南方，门朝西开；路西侧的院落，大门设在院子东南方，门朝东开。东西走向的街巷，院落分布在街巷的南北两侧，北侧的院落大门设在院落正南偏东或偏东南方向；路南侧的院落大门设在东北或西北方。

甘肃传统民居建筑的大门，根据其建筑用材可分为三种：木结构门楼、砖雕砖砌门楼和砖木结构门楼；根据其建筑形制，可分为广亮大门、抱厦大门、垂花门、蛮子门、如意门、随墙门和民国时期的仿西洋式砖雕砖砌门楼等。

1.广亮大门

这是广一间、进深两间的房屋式大门。进深一般为4.6米～5.8米，面阔2.2米～2.8米，高约3.8～4.6米。顶部通常为硬山顶，设正脊、安吻兽，并置垂脊和瓦当滴水。檐下置博风板和悬鱼，大门外墙与顶部交接处饰雕花砖。砖墙厚实挺拔，墙内两侧墙身、墙肩处大多有精美的石雕、砖雕，墙头处有绘画装饰。门的上端走马板有匾额或绘画。门框上有对称的木制门簪一对，为圆形莲花状或元宝形，中间阳刻“福禄寿喜”之类的祈福字，书体有篆、隶、行、草、楷。这样的祈福门簪，在抱厦大门和垂花门上也比较普遍。大门两扇，与正脊垂直，设在门槛石内侧，材质为木，上有铁铺首。门槛石外两侧各置立式或平式抱鼓石，抱鼓石雕刻工艺精美，手法多样，内容各异。

2.抱厦大门

这是由广亮大门变异出来的另一种形式。进深不及广亮大门深邃，由院内向街巷跨出一门之地，支起两根木柱，柱下有石柱础，上有枋连在一起，顶部为硬山式，有脊兽、勾头滴水，两旁亦有博风板。远处一望，便知此房主人的身份和地位。

3.垂花门

垂花门有木质和仿木砖雕两种，最突出的特征是垂花构件，即在“枋”下出“柱”，并变为“垂花”，与枋上的替、雀相互交结，成为重要的门饰。垂花门可单独设为大门，二门以拱券门或随墙门相配，或将大门、二门皆设为垂花门形式。垂花门不仅加强了宅第的艺术性，而且代表着一种尊贵。垂花门的种类有一殿一卷式、担梁式、单卷棚式、廊罩式、其他特殊形式等。常见的形式是一殿一卷式和单卷棚式（平面均为四柱）以及二柱担梁式^[27]。

甘肃传统民居建筑的门有垂花门、门楼两类，但因各地的自然条件、文化风俗、宗教信仰不同，门的规制也大不一样。天水、陇南地区多垂花门；兰州、河西走廊、陇中各地多门楼。“门楼”之名虽为“楼”，其实在结构上不是楼，而是比普通的简易门修筑得高大气派而已，前半部是双坡单檐歇山顶式，多数后半部附以木构过廊，有的无过廊，兰州市、青城镇、天水秦州区的民宅大门均属这两种形制。

天水民居的垂花门十分普遍，凡有四合院就有垂花门，甚至一进院落也设置垂花门，如澄源巷张庆麟故居东北院即是。在平面布局上，垂花门处于非常重要的位置，依次为：大门→门道→小天井→左转进入垂花门→内院，它不设在院落的主轴线上，不具有界定内外宅的功能，进入垂花门便进入内宅了。天水民居垂花门最常见的有下列三种：

（1）二柱担梁前后悬挑垂柱式。它不具有室内空间，只有一排柱子。从柱子上部向内、外两侧各悬挑出一步架，四个梁头下各悬一根垂莲柱。与一殿一卷式有别，没有屋宇，内、外两侧均设垂莲柱。

（2）平面四柱的柱廊式。这种垂花门有屋宇空间，垂花柱只在门外一侧设置，在前檐柱间安装两扇门，后檐柱间一般安装屏风门。四柱落地式垂花门（如秦州区小巷道3号宅院）的前檐高，前屋面短而陡；后檐低，后屋面长而缓。中柱向外伸出上、下两道挑梁，与向内伸出的上、下两道挑梁并不在同一高度，前面的下穿插枋为后面的上抱头梁。

（3）二柱担梁单面悬挑垂柱式。即双柱单面挑梁（门与倒座的横向边线重合），仅从柱外一面挑梁，承托垂柱檩架，柱里面为围墙。二柱担梁式垂花门由上、下两道挑梁从柱子的里、外侧伸出，再与垂柱交卯，构成受力梁架。这两道挑梁的间距为20～30厘米，上挑梁的断面稍高，在下挑梁根部施加多道托木，形成框架式悬挑结构，受力合理，用料经济。由于限制了垂花门的出挑深度，穿插梁枋一般不长，垂柱至柱中距离为60～70厘米，进深一般2米。

天水地区垂花门的面阔与柱高之比为1:1.7～1.9，最小者达1:2.2，与清式垂花门1:0.9的规定差距较远。柱高与柱径之比有13:1、16:1、17:1、19:1、20:1等数种，有的达22:1，与清式的规定（柱高与柱径之比为14:1）相差悬殊^[28]：

天水地区的垂花门属于小式木构瓦顶，没有卷棚顶。屋面悬山出挑一般较短，从垂柱外皮至博缝板里皮，最短的30厘米左右，最长的35厘米左右。垂花门是二门，紧靠厢房和倒座房。清制规定椽档等于椽径，悬山出挑长为四椽，天水民居则不循此制，实测垂花门椽径为10厘米，椽档10厘米，档距与椽径相当。博缝板头花饰各异，板宽20厘米，厚2厘米，均小于清式规定。博缝板合尖之处施垂鱼的少见，仅有自治巷4号垂花门一处。垂花门是木雕刻艺术的集中展示之处，主要体现在斗栱层、平板枋、罩面板以及垂柱头上，前檐装饰从上到下为：檐檩→斗栱层（斗、栱壁板、栱眼板）→平板枋（素面或连续回纹）→通间雀替或透雕花板。

垂柱头的做法可分为三段式、四段式和五段式三种做法。三段式做法（从上到下）为：仰俯莲立体雕（或仰莲立体雕）→荷叶→寿桃（或金瓜）。四段式做法（从上到下）为：仰莲瓣→仰俯莲瓣包金瓜→莲叶→寿桃。五段式做法（从上到下）为：仰莲瓣→龙捧寿→俯莲瓣→莲叶→寿桃；或仰莲瓣→兰花绣球→俯莲瓣→莲叶→寿桃；或仰莲瓣→俯莲瓣→圆雕龙→莲叶→寿桃^[29]。

垂花门在天水地区还演变出一种特殊的门“虎座门”。普通垂花门是两柱承挑屋顶，虎座门是四柱或六柱承挑，并且是院落分割空间的重要建筑小品。天水四合院还有一种特殊的建筑小品——乐亭，其位置面对垂花门，是建筑礼仪的前导，一般在家庭大型事务中，客人进入垂花门时，对面的乐亭便鼓乐齐鸣，内有仆人出来引导客人走向上堂屋。

4.蛮子门

这是广亮大门演变出来的另一种宅们形式。是将门扉安装在外檐柱之间，门扇和槛的形式仍采用广亮大门的形式。

5.如意门

这种门一般设在外檐柱间。门口两侧与山墙腿之间砌砖墙，门上方装饰精致的砖图案，在门与两侧砖墙交角处，常做如意形花饰，寓意吉祥如意，故称为“如意门”。这种门在单体四合院中居多，到清代已经逐渐已演变成整体用砖砌筑了，称为“砖砌砖雕大门”，但与民国时期的仿西洋式砖雕砖砌门楼有较大的区别。

6.其他形态的门

除了上述大门、二门外，还有几种功能和形制各不相同的门，如：

（1）圆拱形券门。也称随墙券门，通常用砖砌成，位置在南房与西厢房、东厢房之间。进入门内，有一小院。圆拱上有莲花饰或素面两种形式，有的圆拱上方还有门额镌书。

（2）月形圆拱双券门。是砖砌镶木框圆拱双券门，通高约3～4米，宽约1～1.2米，厚约0.2～0.3米。由三部分组成，上部用筒瓦做成坡顶，中间用板瓦做四菱形式样，下部用砖砌成圆拱形双券门，门内再镶木门框。两侧砌墙与房屋相接。

（3）方型门。是砖砌砖雕木框门，通高约3～3.6米，宽约1～1.2米，厚约0.2～0.3米。结构分为三部分，上部用筒瓦设顶，设正脊，不安兽，部分有垂脊，前置勾头滴水；中部为仿木砖雕枋；下部砖砌，镶木门框。

（4）月亮门。是随墙月形拱门。皆为砖砌、砖雕，拱上施砖雕。

甘肃各地民居建筑中，最常见的是墙垣式大门（包括小门楼式和随墙式），造型大同小异。小门楼式由墙身、门楣、屋面、脊饰组成，简单朴素，个别的带雕花砖装饰，豪华的门楼则遍施雕花砖，显示出宅院主人的殷实富有。随墙式宅门由墙身和门楣构成，经济适用，做成券形门、半圆拱形门等，门的两侧以砖墙与房屋连接。

（二）门扉装饰

明、清时期的甘肃民居建筑大门多为版门，且多为两扇门板。宋《营造法式》规定版门的宽、高之比为1:2～2.5：“造版门之制，高七尺至二丈四尺，广与高方。其名件广厚，皆取门每尺之高，积而为法。如减广者，不得过五分之一。”^[30]

版门主要由横槛和门框（横为槛，竖为框）组成，门扉由门扇、门枕、连楹组成。门簪的外观有圆、方、六角、八角、多瓣形等。门的下槛插在门枕石中间的凹槽内，门扇左、右两边的边梃（大边）可用作转轴，其下部插入门枕石的臼槽（海窝）中，上部固定在中槛内侧连楹的孔洞里。

棋盘门是在框架上装木板，加以穿带，方格似棋盘，这种门制在民居建筑中很少见到。在青城镇民居建筑群中保存数座这种门，当地称为“大车门”，是富商府第出入车马之大门，其结构为一大门旁附一小门，大门装两扇门板，棋盘式。日常出入都走小门。

槅扇门又称格子门，这是民居房屋使用最多的一种。《营造法原》称为“长窗”^[31]。槅扇门的槅心可用木板浮雕、透雕，镶嵌在门框中。槅心的构图最能体现汉族居家文化传统，图案组合富含妙趣美意，有吉祥数字者，如四喜八方、八方穿纹、十字套方、万字锦格；有体现儒雅者，如锦框套方、笔隔卧蚕、金笔管、书架格、拐纹博古、四时梅、荷、菊、牡丹花等；有的寄寓理想追求，如几曲几折、八条阶梯曲线；有羡慕福寿者，如蝙蝠衬角（四福齐至）、龟背锦、长寿托方等。下部的裙板多雕饰如意图以及福（蝠）庆（磐）有余（鱼）、岁寒三友、五福捧寿、大降福寿等。

民居建筑的门饰艺术小件很多，主要有门罩、门框、门楣、门匾、门槛、门扇、门钉、铺首、门闩、门簪、门垫、门枕等，它们既是建筑构件，也是装饰构件，门帘、门画、对联则是建筑构件以外的附加装饰。

1.门环、门钹与铺首

一扇讲究的大门，必须有门簪、门钉和门环，其中门簪用来固定大门，门钉用来固定门板，门环用来开关大门和叩门。门环是门上的圆形或其他形状的金属环，其底座称“铺首”。

门钹是中间鼓起的像圆形乐器钹的门扣手，吊以叶形悬缀，可以叩击。

铺首的来历，《汉书·哀帝纪》：“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣。”师古注曰：“门之铺首，所以衔环者也。”^[32]铺首在汉代已经是一种普遍的门饰，用于避邪，《后汉书》载：“仲夏之月，万物方盛。日夏至，阴气萌作，恐物不楙。其礼：以朱索连荤菜，弥牟朴蛊钟。以桃印长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户。代以所尚为饰。夏后氏金行，作苇茭，言气交也。殷人水德，以螺首，慎其闭塞，使如螺也。周人木德，以桃为更，言气相更也。汉兼用之，故以五月五日，朱索五色印为门户饰，以难止恶气。”^[33]应劭《风俗通》也载：“《百家书》云：公输般之水上，见蠡，谓之曰：‘开汝匣，见汝形。’蠡适出头，般以足画图之，蠡引闭其户，终不可得开，般遂施之门户，欲使闭藏当如此周密也。”^[34]后在漫长的演变过程中，蠡的形象固定门上，作为大门坚实的象征。铺首兽头是由螺形演变而来，在历代发展和演变过程中，各种吉祥物图案都曾用来做“铺首”。服虔《通俗文》曰：“门扇饰谓之铺首。”^[35]在封建社会，铺首是重要的礼制象征，其使用有严格的等级规定。铺首的图案寄寓者人们的祈盼和祝愿，常见的寓意有“福寿圆满”、“五福捧寿”、“竹极平安”、“九寿”、“祥瑞耄耋”、“吉祥葫芦”、“平安如意”、“岁岁平安”、“富贵平安”等^[36]。

门簪是中槛上用于连接连楹的构件，外部断面呈方形、圆形或六角形等，尾部为一扁长榫，穿透中槛与连楹，使之连接起来。门簪的个数有2～4枚。

门钉装饰在门扇上，像浮在水面的泡。门钉是住宅建筑等级的标志之一，《明会典》、《大清会典》等对门钉的使用及数量都有严格的规定，按等级高低依次减少。民间将“钉”借助谐音暗示“丁”，寓意人丁。

2.门匾、门额饰物

古代民居大门常装有门匾、门额，是装饰的重点。匾额是古代社会历史、习俗和封建礼制的集中反映，具有丰富的文化涵义，是考证历史、研究民俗文化的珍贵史迹。它常与楹联一起，构成我国古代建筑独特的人文景观。张驭寰曾说：“人有人名，地有地名，我国古代的各种建筑，从单座房屋到大的建筑组群也都有名称”，标示建筑名称的方式“就是在一座房屋、一座殿堂的房檐之下、门口之上挂上一个牌匾”^[37]。

吴开英先生认为匾额装饰在西周中晚期已经产生，最初仅作为建筑物的一种简单装饰，匾额依附于建筑而存在，匾额的起源可从建筑方面进行考证。三国魏明帝时，书法家韦诞为凌云台题榜，所谓榜书，也称署书，亦称“擘窠书”^[38]，这是最早关于题写匾额的文字记载。台湾学者张振辉认为：“汉代崇尚厚葬，陪葬用的明器皆仿自民间日常器物为主。据此，汉代的望楼形明器上之匾额的出现绝非事出偶然。此明器必然仿自当时之楼阁建筑，因此可推断以匾额形式明示空间意义在汉代已经萌芽。”^[39]

匾额的制作材料多为木雕，或砖雕，主要用于刻写文字。建筑与文化珠联璧合，文辞内容广泛，凡宗教义理、风俗民情、史地典故、族群信仰，以至个人的抒情言志之辞，皆可题之于匾。我们可从匾词当中解读丰富的人文情趣。匾额的内容主要有标名、身份、官职、述境、抒情、言志、褒扬、劝勉、祈福、堂号等十类。标名即标明名号，起到标识或门牌的作用；标身份者，用匾词明示赠予者对受赠对象的身份认同及肯定；标官职者，用官名题于府第，书“某某第”等；述境者，是对建筑或环境的描述；抒情者，抒发主人内心情感；褒扬者，用匾词表达对受赠对象身份、功绩的尊崇，多为别人或赠或赐而来；道贺匾联包括祝寿、添子等内容；劝勉多表达主人对后代的寄望；言志匾词主要寄寓主人的个人志向、才华品德，以自励勉人；祈福匾额主要表达主人祈祥纳福、对美好生活的向往之情；堂号，名门望族大多有本家族的“堂号”，在高大宽敞的厅堂上，悬挂书写“堂号”的匾额，今人在谈论某一家族时，常以“某某堂”来称呼，堂号是一种根深蒂固的民族文化，有固定的称谓，有对应的文化内涵，如赵姓为“半部堂”、周姓为“爱莲堂”、杨姓为“四知堂”、王姓为“三槐堂”、张姓为“百忍堂”、鲁姓为“三异堂”、丁姓为“御书堂”、郑姓为“玉麟堂”、陈姓为“三益堂”、黄姓为“怀德堂”、冯姓为“善德堂”、高姓为“聚庆堂”、彭姓为“述古堂”、贾姓为“积善堂”，等等^[40]。

甘肃传统民居建筑的匾额内容主要突出耕读文化。耕读生活是古代文人与生俱来的一种人生理想，在中国传统文化中有着很高的道德价值，意味着高尚、超脱，在崇尚自然、追求虚静、逃避现实和向往一种原始自然状态的生活方面带有更浓厚的浪漫色彩。人人期望后代儿孙能够“读书致仕、光宗耀祖”，“读可荣身，耕可致富”成为宗族文化传统，世代相袭。耕读生活与我国古代的“厚本抑末”或“重农轻商”思想不无关系，也受儒家“万般皆下品，唯有读书高”思想的影响。

3.抱鼓石

抱鼓石是门饰的一个重要内容，位于宅门入口，上方是圆形，形似圆鼓，下部为方形基座。民间也称为石鼓、门鼓、圆鼓子、石镙鼓、石镜等。古代大户人家院落深深，在宅门前安置抱鼓石，还隐含着传统文化象的征意义，隐含着一种心理崇尚，也是追求权势地位的表现。此外，具有“天圆地方”的哲理。

甘肃石材缺乏，民居宅第很少使用大型石雕，只有王府宅门才有大型石雕作品。常见的是小型如意抱鼓石，多置于祠堂门口，下部雕须弥座。抱鼓石的雕饰纹样集中表现在鼓座、鼓面、鼓顶上。鼓座上多浮雕牡丹、荷花、如意纹、卷草纹、祥云纹等；鼓面上既有低浮雕纹样，又有高浮雕狮子，以及三狮戏球、四狮同堂（四世同堂）等；鼓顶上一般雕成狮形，有站狮、蹲狮或卧狮。抱鼓石是物化的古代礼制文化，它不能独立存在，深深植根于百姓生活之中，是一种居住文化的体现。

总之，门饰文化是传统民居建筑文化的主要内容之一，虽然充满了封建意识，但抛开其落后的一面，展现的是古人对美好生活、对未来的憧憬。

二、影壁装点艺术

甘肃各地传统民居院内保存数量众多、各种形制的影壁。

（一）民居建筑中的影壁文化

影壁是受传统文化观念影响而产生的一种独具特色的建筑形式，位于院落内或外，起屏障、护卫家庭的气场、私密性的作用，也具有安全的功能，又称“照壁”、“照墙”、“萧墙”，古代有“祸起萧墙”之说。影壁属于建筑小品，建筑材料包括砖、木、石和琉璃等。“影壁”二字由“隐避”二字变化而来，在门内为“隐”，在门外为“避”，后来统称为“影壁”。影壁在陕西歧山发掘的西周建筑遗址中就已出现^[41]。影壁构筑艺术体现的是中华民族纳福喜庆、繁衍生殖及劝谕教化的文化传统，反映了中国古代“天人合一”、人与自然和谐相处的基本居住观念。

影壁一般建造在来往行人视线较为集中的地方，属于礼制建筑，是高级府邸的标志。早期的影壁被称为“树”，《礼记·郊特牲》：“台门而旅树。”即在门道处设立挡门的影壁，后称之为“屏”和“塞门”。汉代称为“罘罳”，《释名》曰：“罘罳，在门外。罘，復也；罳，思也。臣将入请事，于此復重思之也。”^[42]崔豹《古今注》：“罘罳，屏之遗像也。塾，门外之舍也。臣来朝君，至门外当就舍，更详熟所应对之事也。塾之言熟也，行至门内屏外，复应思惟。罘罳，复思也。汉西京罘罳，合板为之，亦筑土为之。每门阙殿舍前皆有焉。于今郡国庭前亦树之。”^[43]约在唐中期以后，才开始出现“影壁”一词，此后便在建筑中普遍使用，官府、庙宇、民宅皆有设置，成为古代官署衙门、民居合院的重要组成部分。

堪舆之术兴起后，影壁又与风水思想有了联系，称作“隐壁”，树在门内者为“隐”，其功能是遮挡、隐蔽院内情况，门外人难知虚实；树在门外者称“避”，可以抵挡恶风，减缓风势，减少气的冲煞，起到避邪的作用^[44]。两宋以后，影壁在民间建筑中开始广泛应用。明、清时期，影壁成为民居建筑不可缺少的部分，既可建于大门内，也可建于大门外，前者称为内照壁，后者称为外照壁。影壁所处的位置能代表房主的身份地位，立于门外前方，正对大门者，多为官宦、王府、巨商所拥有；在正门里面者，多为普通民居所用。还有一种村落共有的影壁，位于村落入口处，具有风水上的作用。

（二）影壁的形制与结构

在建筑材料上，影壁可分为五类：第一类是砖雕影壁，这是传统影壁最主要的形式，这类影壁的须弥座多用石材雕刻；第二类为琉璃影壁，主要用于皇宫和寺庙建筑；第三类是石雕影壁，在民间建筑中很少使用；第四类是木质影壁，由于木材在风吹日晒中很难长久保存，也较少见；第五类是砖瓦或土坯结构的影壁，壁身素面或砖雕图案文字。

从建筑形态方面看，影壁还可分为座山影壁、“一”字影壁、“八”字照影和撇山影壁。座山影壁位于大门内与大门相对的墙上，一半露明，一半坐落在山墙上；“一”字影壁多位于大门外，与大门相对而建，多为官宅或富商使用；“八”字影壁位于大门外，与大门相对，平面呈“八”字形；撇山影壁位于大门外两旁，根据平面形式的不同，分为普通撇山影壁和“一封书”撇山影壁，其中一封书撇山影壁又叫“雁翅影壁”^[45]。

一座影壁由壁顶、壁身、壁座三部分组成，建筑材料主要是砖或土坯，砖制影壁的下半部分常采用须弥座或须弥座变异形式，须弥座的束腰以上、束腰及束腰以下三个部分各占总高的三分之一。

影壁的上身（影壁心）做法有固定的模式，一般以方砖摆砌，四周仿照木构件做出边框装饰。影壁屋顶有庑殿、歇山、悬山、硬山等几种形式，顶上也有屋脊和瓦面。壁身是装饰的重点部位，雕饰纹样颇讲究，装饰题材与建筑的内容相关，在彰显主人身份地位的同时，遵循严格的等级制度。

在装饰手法上，影壁分为硬心和软心两种：硬心装饰是在壁心上、下、左、右四面用普通砌砖筑，其中正中用方砖拼成斜格，形成明显的区别；或在壁心正中砖上雕刻花纹，仅在四个岔角雕刻岔角花。软心装饰是将壁心外表抹白灰，雕刻“福禄”、“吉祥”、“平安”等吉辞。

甘肃民居建筑保存影壁最多的是天水、兰州、临夏地区及河西走廊地区，各地自成风格，体现了本区域的砖雕文化和民俗风情。兰州地区的影壁集中在永登县、榆中县和城关区，其制作工艺兼具临夏和天水风格，题材大同小异，如青城镇、连城镇、金崖镇的民居院内大量保存有土坯砌筑的影壁，有些院落内置两座影壁，与天水的风俗一致。陇东、陇中和陇南地区相对较少，陇东地区多见土坯影壁，虽然材料不同，但其功能意义依然相同。陇南地区影壁仅见于汉族合院式住宅中，受天水民居建筑风格的影响较大，藏族、白马藏族民居不用或很少用影壁。河西走廊地区民居院的影壁保存较少，多数集中在武威地区，其雕饰风格与临夏地区一致，二者之间有一定的文化渊源关系。各地现存的影壁多为“独立影壁”和“座山影壁”，还有少量的“八字影壁”，前二者多为砖或土坯砌筑，下面为须弥座，再上为壁身，用青砖打磨成柱、檩椽、瓦当等形状，组成影壁心，或独立于厢房山墙上，如青城古镇民居影壁的修建均属此类；或修建在隔墙之外，如天水市各地民居影壁建筑均属这一形式。座山影壁是影壁与山墙连为一体，也称“跨山墙影壁”，影壁心多为白灰挂面，中间写“福”字、平安、鸿喜等吉祥话语。“八”字形影壁位于大门外的东西两侧，这种形制的影壁比较少见，均为青砖砌筑，如鲁土司衙门住宅区的影壁为八字影壁，与大门槽口成120°或135°夹角，平面呈“八”字形，影壁墙上雕刻对称的图案。

（三）影壁的构图装饰艺术

常见的影壁装饰构图有两种：一是用线脚围成方形“池子”，再以四角的“岔花”衬托“中心花”；二是采用绘画形式，不拘一格地自由构图。明末清初，富商们对豪华生活的追求已成社会风气，砖雕风格渐趋细腻繁复，注重情节和构图，透雕层次加深，最多者约有九个层面^[46]。这种构图方式体现了思想美与形式美的统一，多为对称式，在对称中寻求变化，分割画面的基本线条有竖线、横线、斜线、折线、波浪线，同时，用固定的形体表现主体形象，包括三角形、圆形、断环形、旋形、同心圆、十字形、栅栏形、“S”形等，这些基本线和基本形是各种自然现象和人物形态的概括与提炼，通过各种处理形式，自由灵活地运用于影壁构图之中。

一座影壁的重点装饰部位是壁心，装饰内容包括人物、动植物及传统图案文字，大体有以下几类：

1.民间故事和传说。如“四灵兽”龙、麒麟、凤凰、龟等。

2.植物纹样图案。如牡丹、莲花、菊花、梅花、百籽葡萄以及“四果”之石榴、佛手、仙桃、桂圆等，表达的是宅院主人的道德与文化修养、追求吉祥幸福人生的思想。

3.吉祥符号图案。如变体龙纹、福纹、花草纹、波浪纹、龟背纹、鱼纹、狮纹、凤凰纹、双喜纹等以及暗八仙、戟磬、琴棋书画、文房四宝、香炉宝鼎、平（瓶）安（案）等。

传统民居院的影壁构图方式基本上分为两大类、八对十六种，即均衡与对称、渐次与重复、对比与调和、比例与尺度、节奏与韵律、个体与主体、微差与统调、特异与秩序。每对的前者显示为生动型，后者更显秩序感，是既对立排斥，又影响制约，相辅相成于一个统一体中^[47]。

三、砖木雕饰艺术

所有民族的建筑文化包含着丰富的象征意义，通过外在的物质形态展示其内在的精神追求。黑格尔说：一种建筑物“要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以，这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳……从这方面看，有一些民族就专靠建筑或主要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。”^[48]

中国民居建筑是中国思想文化的象征，寄托着人们对居住环境的理想和精神追求，它“运用一系列的建筑‘语汇’通过其平面、立面与剖面的布局、安排，抽象性地象征、表现人类那种普泛的思想意绪，抽象地将人的比如热爱与憎恶、崇高与卑琐、欢愉与压抑、幽默与怪诞、平静与躁动甚至狂乱与恐怖等等心理情绪表现出来。建筑，是一种展现于大地上的、默默无言的‘有意味的形式’”^[49]。这种最有意味的形式的最佳表现方式就是雕饰艺术。民居建筑雕饰艺术就是通过特定的构图形式，表现一地建筑的地域性、民族性、宗教性文化及风俗习惯。传统民居建筑的雕饰图案意味深长，建筑必有图，有图必有意，有意必吉祥，成为中华民族传统建筑的主要风格之一。李允鉌指出：“中国建筑艺术，大概可以分为两个方面，一方面是建筑‘物’方面的设计和创作，包括结构、构造和各种装饰。这种‘物’的设计一般视为‘工匠’们的工作，很多时候都没把它看作创作的重点。在建筑艺术上，这并不是意匠的最终目的，而只不过是一种手段，这种手段只不过是用来表达‘艺术’内容的工具。在另一方面，‘艺术’的创作在于由布局而形成的一系列的景象的组织和安排，由此而按次序地将意念传给建筑艺术的欣赏者。这就并不完全是‘物’的创作了，而是由‘形’转化为‘神’的一个过程。古代建筑艺术的要求并不只是希望构成一种静止的‘境界’，而是一系列运动中的‘境界’。”^[50]

雕饰艺术是随着住宅房屋装修技术的发展而出现的，并成为一种专门的建筑技艺。建筑雕饰艺术是中国传统民居建筑文化性格的主要表现形式之一，有时表现得非常强烈。中国封建社会以发达的农业著称，农耕文明与儒家文化有机结合，文人追求仕途功名，这些人生理想会融入他们自己营建的建筑、家具与生活之中。但在严格的封建等级制度下，社会各阶层成员总在追求建造与自己身份相符的宅第，以建造大宅院、光宗耀祖为自己奋斗的目标。因此，民居建筑技术与艺术成就大多反映在豪门巨宅上，如官宦住宅、军阀住宅、儒者住宅、归隐住宅、商人住宅等。封建社会的仕、农、工、商阶层之间的社会地位有一套比较严密的等级序列，商人的社会地位较低，他们往往是在不违反住宅等级规制的前提下，尽可能地讲究建房规模和雕刻装饰。原来只用于宫廷、庙宇等建筑之上的砖雕进入民居建筑之中，并深受欢迎，寄寓着他们对自我价值的关注、对家族兴旺的企盼、对富裕美满生活的向往、对自身更高社会地位的追求。中国古代民居建筑“不是完全依靠房屋本身的布局或者外形来达到性格的表现，而是主要靠各种装修、装饰和摆设而构成本身应有的‘格调’，或者说明其内容的精神。中国是一个善于用文字、文学来表达意念的国家，建筑中的匾额和对联常常就是表达建筑内容的手段，引导建筑的欣赏者进入一个‘诗情’的世界”^[51]。这是对传统民居建筑文化装饰艺术性格最精当的概括。

（一）砖雕

中国古代砖雕文化沉积厚重，风格流派众多。砖雕工艺应用得很早，春秋战国时期已经初露端倪，目前所见早期青砖装饰艺术为魏晋时期的墓室砖画，在酒泉、嘉峪关等地发现的大量魏晋墓中均有砖画雕饰。砖雕工艺从原料选取到完成要经过三十多个环节，仅烧制青砖一项，从原料的选取到出窑要经过选土、制泥、制模、脱坯、凉坯、入窑、看火、上水、出窖九道工序。砖雕的制作程序是：先用砖蘸水磨平，接着进行“打稿”（又称“上样”，包括画稿与落稿两道工序），传统画稿一般是请当地名画家、书家来打样，落稿是将画稿复印在砖面上，在画纸上用针顺着线条穿孔后平铺于砖面，用装着黑色画粉的“粉包”顺着针孔轻轻拍压画稿。在雕刻时先将砖块切割成所需尺寸，再把雕面和四周磨成平面，然后进行“打坯”（先凿出四周线脚、主纹、底纹）与“出细”（进一步细雕），打坯就是用刀、凿在砖上刻划出画面构图。最后进行修饰，对砖雕细部进行进一步加工。

砖雕技法有平雕、浮雕、立体雕等。宋《营造法式》把当时的木雕工艺分为混雕、线雕、隐雕、剔雕和透雕五种。明代，砖雕工艺迅猛提高，表现手法更加丰富多样，浮雕、浅浮雕、透雕与圆雕相结合。清晚期，砖雕工艺日趋精美繁丽，工艺精细。由于受不同地域、民族、宗教、文化个性特征的影响，呈现出不同的工艺手法和风格特征，形成了“徽派砖雕”、“北京砖雕”、“山西砖雕”、“河州砖雕”等派别。砖雕艺术与木雕、石雕相结合，共同构成了中国传统建筑装饰艺术的“三雕”，广泛应用于民居宅第建筑，且成为主要装饰艺术形式。(www.xing528.com)

在封建社会，民居建筑受封建等级制度的束缚，雕饰艺术发展非常缓慢。明代“庶民庐舍不过三间五架，不许斗栱饰彩色”。一直到清代，民居不准施彩画装饰。清代，民居装饰方面的限制逐渐放松，民居装饰才有了较大的发展，雕刻工艺比宋代更加细致繁琐^[52]。

甘肃民居砖雕艺术的代表是河州砖雕，也称“临夏砖雕”，被誉为“陇上一绝”，有着悠久的历史，影响范围非常广，青海、宁夏、陕西及新疆部分地区都有临夏砖雕的上乘之作，甘肃全境都有临夏砖雕作品。与木雕艺术一样，天水和陇南地区的砖雕艺术自称体系，其影响范围达陇中、平凉地区和宁夏回族自治区。

临夏砖雕的制作工艺分“捏活”和“刻活”。所谓“捏活”，是先把粘土泥“窝”好（窝，当地方言，即将泥巴调和的过程），再用手或模具捏制、压制成各种图形，然后入窑烧制。这类作品主要用于民居建筑屋脊上，形象多为龙凤狮虎、花卉虫鸟等民间题材。

所谓“刻活”，是在烧好的青砖上镂刻成各种图案，工艺比“捏活”复杂得多，作品的质感更加细腻、精致，形象更加生动、逼真。“刻活”作品主要用于装饰门庭、影壁、甬道、墀头等部位。

甘肃民居砖雕的装饰部位主要集中在门罩、照壁、院墙、旋门、墀头、基座、花脊、兽头、槛墙、廊心墙、山墙、隔墙、台基等处。在院墙或照壁檐部用砖雕仿木构斗栱、花牵、椽子、梁头等；在墙面做成独立的砖雕幅面，用团窠、角隅、花边、线脚、文字、锦纹、花卉等组成大型构图。雕饰部位不同，构图模式也不同。甘肃砖雕工艺包括许多地方术语，如临夏砖雕最集中的东公馆、红园、大拱北、俞巴巴寺、蝴蝶楼、万寿观等建筑中，墙面大幅砖雕称“一颗印堂子”、“圆光堂子”、“海棠心堂子”等；院墙或影壁墙上有“踩子”（斗栱）、“斗空牙子”等；在平板枋上施“掌掌牙子”（模仿苗檩花牵）、“悬牵牙子”（连续花牙子）、“破尖牙子”（不连续花牙子）等；在廊心墙上有“翻云”、“披水”构图；墙基座有“半床腿”、“聚盒子”、“盒子形”、“罗汉床腿”、“三出三进”与“七出七进”须弥座等；在山墙墀头处有“三卷云”、“扇面”和“扇面中加堂子”等^[53]。

（二）木雕

甘肃民居建筑木雕主要包括建筑的梁架构件，外檐与室内装饰与装修。木雕饰集中最多的部位有：宅门，包括门簪、雀替、垂花门的花罩和垂柱头等；槅扇门、窗；倒挂楣子与栏杆；挂檐板；匾额楹联等。室内木雕装饰主要用于纱隔、花罩以及陈设家具。

由于木材缺乏，甘肃民居主要以生土为建筑材料，木材主要用于装饰。木雕最集中的是天水地区、兰州地区、临夏地区和河西走廊地区，有很高的品味。陇东、陇中地区虽然也不少，但由于经济发展相对落后，木雕制作工艺相对粗糙。陇南、甘南地区的少数民族尽管有木质板屋和榻板房，但只是以木材为建筑材料而已，木雕艺术更加繁缛。

（三）石雕

甘肃民居建筑所用石雕较少，最常见的是立于大门口的石雕抱鼓石或上马石，另在砖雕影壁的须弥座处也用石雕。石雕艺术成就最高者是康县谈家院正房台基前的15块花卉、人物石雕及一块石刻家谱。

（四）雕饰构图

无论木雕，或是砖雕、石雕，都是通过特定的物质载体来表现人们的住家思想和祈福愿望，自古皆然。在封建等级制度下，民宅建筑形制受到种种严格的限制，而雕饰小品相对较少受到限制，在民居建筑中得到充分发展。因此，受中华民族几千年文化传统的影响，无论任何地方，民居建筑的砖石木雕饰题材都千篇一律，都借用艺术形象来表达和寄寓宅第主人的理想和愿望。

1.借助主题事物名称的同音字来表达思想愿望

这类题材包括：“鹿”表达“官禄”、“蝙蝠”表达“遍福”、“金鱼”表达“金玉财富”、“鲤鱼”表达“利而有余”、“莲”表达“廉”、“花瓶”表达“平安”、“花冠”表达“官运常开”、“鲶鱼”表达“年年有鱼”、“蝠磐”表达“幸福吉庆”、“鸭”表达“科举得甲名”、“猴”表达“封王封侯”，等等。这是民居雕饰艺术中使用最多的一种题材，其构图的组合方式多种多样，如用圆形、二方连续、四方连续纹，则寓意连续不断；如用锦葵、步步锦，则表示前程似锦；如用柿和如意、笔锭如意、蝙蝠和铜钱，则表示事事如意、必定如意、福在眼前等。

2.真实地表达中华民族固有的人文情怀

这类题材包括：“鸳鸯”表示“恩爱”、“乌龟仙鹤”表示“长寿”、“猫蝶”表示“耄耋”、“石榴”表示“多子”、“牡丹”表示“富贵”（最常见的是松、鹤、鹿组合图案）；书香门第之家最常见的是梅、兰、竹、菊图案，代表高洁。另有博古纹样（琴、棋、书、画）。

3.通过引申表达某一术语的本质意义，如“鸡兔”表示“日月”等。

4.通过历史典故如三国演义、水浒传、竹林七贤、孟母三迁等宣传古代的忠孝礼仪思想。

5.程式化图案

主要用于填补雕饰品的空地，有日月、山川等自然纹，主要用于墀头、影壁装饰；各种抽象的几何纹如六交角、八角、圆、回纹、勾纹、线纹、冰裂纹、龟背锦、灯笼锦等，主要用于屋檐、斗栱、雀替、门窗、栏杆装饰；变体文字如寿、喜、人、丁、财、宝、亚、万字等，主要用于影壁和瓦当装饰；器物图如八宝（犀角杯、蕉叶、元宝、书、画、钱、灵芝、珠）、道八宝（芭蕉扇、阴阳板、玉笛、葫芦、宝剑、荷花篮、渔鼓）、佛八宝（法轮、法螺、宝扇、华盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长）等，主要用于屋檐、斗栱、柱、栏杆装饰；植物纹主要有萱草、蔓草、团花图案（有荷花、牡丹、西番莲等样式）、莲花、瓜跌绵绵等；动物纹样有写意的龙、鸱尾蹲兽、饕餮、螭龙、仙鹤、喜鹊等；博古图案如琴棋书画、喜鹊梅花，多用于门窗装饰。太极和八卦图是天水民居中常用的装饰图形，以八卦结构衍生而来的“S”形结构，至今为人们所喜爱。

6.书法文字

中国书法是有着悠久历史的艺术，也是影壁砖雕常用的题材，常用隶书、篆书等文字，有“福”、“禄”、“寿”、“喜”等字。

7.龙图案

在封建社会，龙是皇权的象征，一般官员和老百姓的住宅中绝对不允许使用龙图案的装饰。但在明、清时期，天水官宦、文人和富商宅邸建筑中，龙的装饰图案比较普遍，龙的形象一般不是完全写实的，而是抽象的龙^[54]。这种现象的出现，与甘肃地理上远离京城有很大关系。陇右地处天高皇帝远的偏远之地，民居建筑装饰题材的限制相对宽松，一些富商还不时进行偷偷地僭越建筑礼制之禁锢。在陇东地区，有许多表现夔龙形象的构图，重点表现头部和弯曲的身形及其动态特征。

总之，民居建筑雕饰艺术是中华民族传统文化的集中体现，与衙门或其他公共建筑的雕饰艺术不同。住宅是家庭成员生长、发展乃至发达的物质基础，其雕饰构图艺术都围绕家庭的幸福和发展而展开，其中多子多福的家庭观是自古至今中华民族的文化传统，对古人而言，传宗接代是保证家庭发达兴旺的第一条件，民居院落中，“天王送子图”、“麒麟送子图”或根据葡萄籽多意蕴而衍生出来的各种构图是必不可少的^[55]。追求家族、家庭及家庭成员幸福、平安、吉祥、富贵如意是中华各民族万古不变的理想，是传统民居雕饰艺术永恒的主题^[56]。

自古以来，民居建筑雕饰艺术彰显的是宅第主人的财富、地位与权势，富裕者累累高堂遍施彩，贫寒者泥土茅屋徒四壁。这一点我们可从张掖市甘州区保存的大量民国时期的民居建筑中可见一斑，富人之家的门、窗、枋多饰油彩，庄门、房门、廊柱上多有匾额和楹联，匾额多为“耕读之家”、“钟灵毓秀”、“祁连挺秀”、“吉星高照”等吉语文辞。中等之家者在柱子、门框上饰以红泥（胶泥），无匾或很少有匾。贫寒之家仅存几间简陋的房屋而已。

【注释】

[1]朱光亚：《中国古代建筑区划与谱系研究初探》，陆元鼎、潘安编《中国传统民居营造与技术》，华南理工大学出版社，2002年版，5～9页。

[2]唐栩：《甘青地区传统建筑工艺特色初探》，天津大学硕士学位论文，2004年。

[3]唐栩：《甘青地区传统建筑工艺特色初探》，天津大学硕士学位论文，2004年。

[4]张斗：《藏式佛教建筑研究》，天津大学硕士学位论文，2003年，13页。

[5]刘致平：《中国建筑类型及结构》（第三版），中国建筑工业出版社，2000年第三版，66页。

[6]梁思成：《清式营造则例》，《梁思成全集》第六卷，中国建筑工业出版社，2001年版，41页。

[7]《辞海》编辑委员会编：《辞海》，上海辞书出版社，1999年缩印本，4669页。

[8]马炳坚：《中国古建筑木作营造技术》，科学出版社，1991年版，16页。

[9]崔垠：《硬山民居建筑的地域技术特色比较》，同济大学硕士学位论文，2007年。

[10]张驭寰：《青海东部民间住宅》，《古建筑勘察与探究》，江苏古籍出版社，1988年版，307页。

[11]常青：《西域文明与华夏建筑的变迁》，湖南教育出版社，1992年10月版，208～209页。

[12]唐栩：《甘青地区传统建筑工艺特色初探》，天津大学硕士学位论文，2004年，118～119页。

[13]赵雪野：《西峰市南佐疙瘩渠仰韶文化大型建筑址》，《中国考古学年鉴（1995）》，文物出版社，1997年；中国社会科学院考古研究所泾渭工作队：《陇东镇原常山遗址发掘简报》，《考古》，1981年第3期。

[14]高亨注：《诗经今注》之《大雅·文王之什·绵》，上海古籍出版社，1980年版，379页。

[15]高亨注：《诗经今注》之《小雅·鸿雁之什·斯干》，上海古籍出版社，1980年版，266页。

[16]（清）陈奂：《诗毛氏传疏》，中国书店，1984年版。

[17]《十三经注疏·孟子注琉》，中华书局，1980年版，2762页。

[18]《十三经注疏·春秋左传正义》，中华书局，1980年版，2015页。

[19]（宋）李诫：《营造法式》卷三《壕寨制度》“筑基”，商务印书馆，1954年重印本，第一册，54页。

[20]罗强：《西北地区生土民居设计与营造技术研究》，重庆大学硕士学位论文，2006年。

[21]（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》第十二上“门”部，上海古籍出版社，1981年版，587页。

[22]（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》第十下“囱部”，上海古籍出版社，1981年版，490页。

[23]钱钟书：《写在人生边上》，中国社会科学出版社，1990年版，14页。

[24]李允鉌：《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》，天津大学出版社，2005年版，63～64页。

[25]魏雪琰：《中国传统民居中的门文化》，《四川建筑》，2005年第4期，27～28页。

[26]中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，2002年版，866页。

[27]马炳坚：《北京四合院建筑》，天津大学出版社，1999年版。

[28]南喜涛：《西北古城传统建筑解析——以天水古民居垂花门为例》，《四川建材》，2010年第4期。

[29]南喜涛：《天水古民居》，甘肃人民出版社，2007年版。

[30]（宋）李诫：《营造法式》卷六《小木作制度一》，商务印书馆，1954年重印本，第一册，118页。

[31]姚承祖著，张至刚增编：《营造法原》，中国建筑工业出版社，1986年版。

[32]《汉书》卷十一《哀帝纪》第十一，中华书局，1962年11月版，344页。

[33]《后汉书》志第五《礼仪中》“立夏”，中华书局，1965年5月版，3122页。

[34]（汉）应劭撰，王利器校注：《风俗通义校注·佚文》“宫室·门户铺首”条，中华书局，1981年版，577页。

[35]（汉）服虔撰：《通俗文》，《丛书集成续编》第73册，356页。

[36]王建华：《门饰艺术的代表——门环与铺首》，《文物世界》，2005年第2期；吴卫光：《中国古代建筑的门饰与门神崇拜》，《华南师范大学学报》（社会科学版），2002年第4期。

[37]张驭寰：《中国古代建筑装饰讲座》，安徽教育出版社，2005年版。

[38]吴开英：《中国古戏台匾联艺术》，当代中国出版社，2007年版，33～61页。

[39]张振辉：《中国传统住宅及庭园之匾联研究——以台湾传统住宅及庭园为例》，国立台湾师范大学美术研究所硕士学位论文，1993年，45页。

[40]罗冠林：《匾额文化与传统民居环境》，湖南大学硕士学位论文，2008年，22～24页。

[41]陕西周原考古队：《陕西岐山凤雏村西周建筑基址发掘简报》，《文物》，1979年第10期。

[42]（汉）刘熙：《释名》卷五《释宫室》第十七，四部丛刊本《经部》。

[43]（晋）崔豹：《古今注》卷上《都邑第二》，丛书集成初编本。

[44]王振宏、陈芊宇：《影壁在民居中的意义》，《山西建筑》，2007年第11期。

[45]刘大可：《中国古建筑瓦石营造法》，中国建筑工业出版社，2006年版，123页。

[46]张道一、唐家路主编：《中国古代建筑砖雕》，江苏美术出版社，2006年版，148页。

[47]张嫒邨：《北方传统民居照壁砖雕艺术研究及个案分析》，西安美术学院硕士学位论文，2009年。

[48]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年第一版，34页。

[49]王振复：《中国建筑艺术论》，山西教育出版社，2001年版，15页。

[50]李允鉌：《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》第四章《平面》，天津大学出版社，2005年版，153～154页。

[51]李允鉌：《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》第三章，天津大学出版社，2005年版，79页。

[52]王其钧编著：《中国民居三十讲》，中国建筑工业出版社，2005年第一版。

[53]程静微、吴葱：《河州砖雕的题材、构图和工艺初探》，《兰州交通大学学报》（自然科学版），2006年第3期；张俊岭：《传统青砖的装饰艺术研究》，西安建筑科技大学硕士学位论文，2007年。

[54]南喜涛：《天水古民居》，甘肃人民出版社，2007年第一版，114～115页。

[55]潘鲁生、唐家路著：《民艺学概论》，山东教育出版社，2002年版。

[56]吴庆洲：《建筑哲理、意匠与文化》，中国建筑工业出版社，2005年第一版。