中国城市雕塑：商榷不同城市的定义

第二节　对几个城市雕塑定义的商榷

城市雕塑作为一种专指名词在中国得到了普遍使用。与这种普遍使用的状况相对比，作为城市雕塑的“始作俑”者，西方艺术界几乎不提及这样的概念。在西方雕塑语汇里，城市雕塑仅仅作为一种指示地点的分类方式。无论是专业类的书籍还是通用名词辞典中都很难查出作为专业条目的“城市雕塑”词条。这与中国这一名词的普遍使用形成巨大反差。在中国，目前以城市雕塑为题的专业类书籍大致有数十种。在关于城市建设及公共艺术类的书籍中，涉及城市雕塑概念的也有许多。从中央到地方还有不少以城市雕塑为管理对象的专门机构（如全国城市雕塑建设指导委员会）。作为一个专有名词具有如此的广泛适用性，为了矫枉过正，也为了本书行文的确切性，有必要将城市雕塑的定义进行一次简单的厘清。这里需要说明的是，城市雕塑定义的确立，不仅仅是语义上的解释，而且要以城市雕塑客观对象的存在为参照。城市雕塑作为一种历史的存在，研究者为了行文的方便对此一类实物进行了归纳定义。但随着艺术范畴的扩大，专业技术手段的更新及新名词的创造，作为一种名词会存在其确定的语义和不确定的语义，也不能排除日后语义扩大或缩小的可能性。

我们并不能确定城市雕塑研究是否是一个独立的研究领域。就话题而言，从媒体大众到热衷于公众事业的学者皆有其独立的话语权。所以笔者的研究工作正如汤林森所说：一旦我们了然各种话语的程序中充满了这些断裂与增殖的情况，我们也就打开了潘多拉的魔盒。“命题、学位论文”的学术修辞以及诸如此类的话语，其部分目的纯属实际（practical），无非是发挥了限制与禁止的作用而已，因为若不如此，数量众多的话语其实根本是无法尽知（unknowable）的——关于任何—个主题的材料，已经写就的、曾经口述的，何其众多，我们怎么可能尽知？因此，命题、学位论文之类的说法，无非是将原本漫天而来的话语，设定于尚可处理的疆界之内，如此而已，它只是一种缩写，代表“我已经接触了的那些书本与文章，并且我能断言这些材料所处理的活语。在我所设定的学术社群之内，确在流传并为人知”^[6]。

本书先列举比较典型的三个城市雕塑定义如下：

一、《城市雕塑建设管理办法》（1993年9月14日文化部、建设部发布）所称城市雕塑，是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其他活动场地建设的室外雕塑。^[7]

作为政府颁布的文件，关于城市雕塑的定义简明扼要，强调了城市雕塑的区域性。这其实是对城市雕塑名词划地式解释——城市雕塑即城市中的雕塑，仔细研究其列举的范围便会发现几乎圈定了城市公共空间的每个角落。同时文件还强调了城市雕塑的实施位置——“城市规划区范围内”。相对于国家文件，上海市于1996年3月3日也颁布了《上海市城市雕塑建设管理办法》，文件中强调了“公共场所”及“开发区”这两个特别的地域界定。^[8]

二、置放在城市的街心、广场、园林等地方的雕塑艺术品，是城市人文景观之一，包括纪念性雕塑和装饰性雕塑两类，是造型艺术、空间艺术、视觉艺术的综合。它不仅要求造型艺术本身所需的技巧，还要求雕塑品与城市环境、周围空间的和谐统一。城市雕塑占地少，投资不多，但它可以概括出城市的外表特征，起到记载城市历史的作用。城市雕塑按照题材分类，有神话传说、民间故事与城市真实历史揉合起来的雕塑，如广州五羊雕塑、柳州刘三姐雕塑、哥本哈根的小美人鱼雕塑等；有为英雄人物树碑立传的雕塑，如布达佩斯的裴多菲雕塑，中国南京雨花台烈士群雕等；有以城市战争与和平为题材的雕塑，如日本广岛和平公园雕塑，荷兰鹿特丹“毁灭的城市”雕塑等。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着永久性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与文化。^[9]（图1.2.1～图1.2.6）

图1.2.1　广州城的标志五羊石像。图片出处：盛杨主编《20世纪中国城市雕塑》

图1.2.2　比利时布鲁塞尔小干连撒尿铜像

图1.2.3　荷兰鹿特丹《毁灭的城市》。鹿特丹的内城区在二战期间曾被纳粹炸为平地。图片出处：邹文等主编《世界艺术全鉴·外国雕塑经典》

图1.2.4　新加坡《鱼尾狮》

图1.2.5　南京雨花台烈士群雕。图片出处：南京雕塑家建筑家协会编《南京古今雕刻》

图1.2.6　美人鱼雕塑位于丹麦哥本哈根长堤公园，已经成为哥本哈根的标志(www.xing528.com)

上述定义对城市雕塑的解释比较全面，第一界定地域：街心、广场、园林，第二是具有纪念性、装饰性的人文景观，其三是一个城市精神文明、历史文化的反映。

三、作为“城市雕塑艺术”，一般是指较大体量的雕塑作品，其坐落的场域是城市的室外空间，其产生及实施方式是由作者自主（或有限性）的创作和策划。其实施的主要目的是重在装点城市空间和实现其审美的效应，并依据所在城市的特性或地域审美倾向的差异而权衡作品的形式及其内涵。^[10]

相对于政府文件及辞典，学者对城市雕塑的定义就显得过于主观，值得商榷。其一，“较大体量”。一位雕塑家在另一段文字中指出：所谓“城市雕塑”之所以是一个独特的艺术称谓，是相对于传统概念中的那些一般存在于博物馆、美术馆、纪念馆中的、小型的“架上雕塑”而言的。^[11]所以大体量的概念是相对性的，相对于架上雕塑而言，城市雕塑的体量总体是比较巨大的。其次，场域是室外空间，这一界定与上文引用的政府文件及辞典一脉相承。我们不难发现上海市政府文件中将室外的概念替换成公共场所。随着城市建筑艺术设计领域的大胆突进，在室内室外的范畴上我们经常会陷入模棱两可的境地，在另外一个层面上，作为商场、图书馆等大型公共场所，常常拥有巨大的内部共享空间，在这些场所中设置的雕塑作品我们应该如何界定？所以笔者认为相对于将城市雕塑界定为室外雕塑，上海市政府文件强调“公共场所”有着准确的地域指向。其三，产生及实施方式。就目前国内的城市雕塑艺术而言，“作者自主的创作和策划”几乎是不可能的，从世界范围内来看，大型公共艺术的设立也不可能是作者自主创作策划的结果，作者在城市雕塑中的作用往往首先于城市规划的决策机构，资金的提供者。从既往的历史经验到城市雕塑实际发生的社会状况，作者参与城市雕塑的创作设计只能是“有限性”的。当然从创作者的角度为城市雕塑的产生和实施方式进行界定，这样的界定方式是不能成立的。城市雕塑是一个公共性质的概念，其创作主体是一个复杂的系统性的活动，作为具体的实施人，艺术家可能在最终作品的面貌上具有相当大的决策力。从另一方面来看，从选定艺术家之初，城市雕塑就开始了它的形式旅程。城市雕塑在某一特定地域的面貌取决于决策部门选择用哪一类艺术家的哪一种风格，在这个前提下艺术家才可能开始进行创作。同时在创作的过程中，决策部门发现艺术家的创作偏离了选择伊始的初衷，会进行干预，甚至拒绝接受艺术家的创作成果。这样的例子在西方雕塑史中也比比皆是。其三，“实施的主要目的”，城市雕塑实施的主要目的远远不仅仅是“装点城市空间和实现其审美的效应”。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞心灵的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》（图1.2.7）还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》（图1.2.8）或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像（图1.2.9）……每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。苏联十月革命之初，列宁就亲自签署了发展纪念碑宣传计划的法令（图1.2.10），并指出：让它唤起每一个公民的责任感。可见城市雕塑具有多么无穷的精神力量。在现代城市雕塑的建设中，城市雕塑往往又需要与安放地的地域特色相结合，反映当地的人文精神和历史脉络。当代雕塑家指出：它（城市雕塑）的首要或是唯一的存在特征即是与城市空间环境紧密结合的、与城市文化、城市性格、建筑风格等特征相协调一致的雕塑样式。^[12]

图1.2.7　马赛曲。图片出处：邹文等主编《世界艺术全鉴·外国雕塑经典》

图1.2.8　彼得大帝骑马像

图1.2.9　美国拉什莫尔国家纪念碑。图片出处：邹文等主编《世界艺术全鉴·外国雕塑经典》

图1.2.10　《列宁纪念碑宣传计划的伟大作用》

综上所述，作为文件内容的城市雕塑定义比较笼统，只能说是一个实施区域说明，单就这一点而言，1993年颁布的部级法规将城市雕塑圈定在室外有其处于城市建设刚刚兴起的时间上的局限性。而《城市百科辞典》虽然发行比较早，在全面性上体现了作为辞典的严谨性、全面性，但无论是在地域的界定上还是在城市雕塑的分类及功能分析上，也一样不尽完善。至于学者的定义，处于其行文的上下文之间，文辞不免流于主观。

因此，对于城市雕塑笔者归纳出如下几个要素：

（1）城市雕塑的地域范围应把属于城市地域范围内具有公共属性的非架上雕塑作品（如架上陈列，案头小品等）全部纳入其中；

（2）应具有一定的体量，或者说应具有较大的空间影响力；

（3）城市雕塑应是公共性项目，具有广泛的参与性；

（4）从功能上分，城市雕塑可以分为纪念性雕塑、装饰性雕塑、主题性雕塑（如企业标志）、功能性雕塑、陈设性雕塑等；^[13]

（5）城市雕塑应具有鼓舞人心的，或者美化心灵的社会感召力；

（6）作为特定地域的主体雕塑，城市雕塑应具有相应的地域特色和人文精神指向；

（7）应用一定的审美价值。