如前人所述，盛唐文化精神包括许多方面，诸如理想主义、浪漫主义、英雄主义等等。笔者认为，盛唐文化精神的本质在于超越性。
所谓超越性是指基于盛唐强大的国力而产生的那种超越特质功利、具有形上特征的情感及思想状态，它是中国封建社会发展到唐代这一特定历史阶段，开明政治与独立人格相遇合的必然产物。人类发展史不仅是物质文明的发展史，也是人本身的精神发展史，精神本身既依赖于物质而存在，同时又有超越物质存在而追求自身飞跃的内在冲动。最先给予自我超越现象决定意义的是存在主义哲学家萨特、雅斯贝尔斯、阿巴尼亚纳等，他们在超越中看到人存在的本质，“这个本质实际上包含在以下情境之中：通过自身之外存在，生存不断地向着未来的可能出发”[16]。尼采说，“生命企图上升，升起而超越了自己”。[17]他主张人的生命是一个持续不断的超越自身的力，生命使自己成为自己可能性的基础，通过在自我实现的运动中表明自己的力量而超越自己。海德格尔在自我超越中看到此在的一个基本成分，此在本质上是一个始终在自己之外的存在。人的特征实际上是由一种本质上的走出现实境遇、朝向自己隐秘的可能构成的。人不断地超越自己，不是为了逃避自己的实在，而是为了使生命更充分地实现。人类的超越追求未必有明确的目标，然而它总体上指向一种未知的、假设的、完美的境界，从这个意义上讲，人类是一种始终处于形成中的价值，永远不能达到完全的成熟，只具有群体意义和终极意义的绝对价值，而对不同的个体而言，永远只能处于走向绝对价值的途中。人类所以要超越，乃是因为人类是一种精神性存在，是一个肉身化的精神，“在他之内有一个非物质的精神因素，因为他拥有一个精神本性的内在维度：灵魂、意识、精神”。所以“人不断地推动着自己超出包围他的空间、时间的限制，上升到整个经验世界之上，评介现在和过去，甚至可以为未来设计、谋划自己”[18]。人类在物质需要满足之后，精神的超越性开始显现，这种超越主要体现为价值追求、审美愉悦及对生命和宇宙的终极追问。这种超越性冲动并不单纯依靠物质的满足，而且需要独立自由的人格保证。先秦士人因其不自觉的独立人格而能产生诸子百家富于哲学意味的争鸣，尤其是老庄哲学高度的概括性和深刻的思辨性，表现了那个时代中国民族精神超越性所能达到的高度。秦汉王朝暴力强权及儒学专制扼杀了主体人格的独立与自由，不可能形成整体性的富于超越气质的文化精神。然而秦皇汉武的巡游四方、封禅泰山及大规模的求仙活动则又表明人类的超越冲动是不可遏止的。统一天下的秦始皇巡幸天下，祭天祀地，东海求仙，表现出初并天下的君主吞吐天地、包举四海的气魄与胸怀。他不仅企图冲破空间局限而巡游四方，而且企图突破生命的自然寿限而与神仙相接。这种举动自然只有秦始皇这样高踞兆民之上的君主才能做到。其后汉武帝的巡幸求仙活动与秦始皇相比有过之而无不及。秦皇汉武虽然举动荒诞，却可以认为代表了那个时代的超越追求。而他们的帝王身份同时表明，独立自由的人格是进行这种超越追求的前提条件。大唐盛世既创造出雄厚的物质财富，同时继承了魏晋以来人格觉醒的文化遗产，以开明宽松的文化氛围最大限度地保证了士人的独立人格和精神自由，从而为盛唐士人超越性的文化精神奠定了社会基础。这种超越气质表现在舞蹈、书法、绘画、雕塑、音乐、诗歌等几乎所有的艺术门类，李泽厚曾精辟地指出：“如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受、憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”[19]
所谓“转向人的内心”恰恰是人格觉醒的结果，盛唐士人继承并发展了魏晋的纯粹的精神追求，在入世精神的基础上将它引领向更高水平，所谓“丰满的、具有青春活力的热情和想象”正是盛唐文化精神的超越性，它既立足于现实，而又不满足于现实，力图挣脱历史与现实、空间与时间的种种局限而实现人性及自由精神的全面张扬。这些不同的艺术形式无不飞腾奔放，超凡脱俗，洋溢着青春的气息，迸发出浪漫主义精神，它们都不是拘束的，而是豪放的；不是冷静的，而是热烈的，它们未必自觉地追求形上意味，却无不表现出升腾飘举的气质。时代精神的汹涌激荡使得内在的生命饱满开张，竭力冲破肉体、自然、物质的诸种局限而达到最为饱满、最为舒张的状态。不甘于功利，而求精神；不甘于世俗，而求高雅；不甘于现实拘束而求终极超越。人的内在生命活力似乎无时无刻不在跃跃欲试，以期随生命灵性的导引而追逐飘忽不定的精神本体。公孙大娘的剑器舞“火霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，以矫健的身姿、多变的节奏、奔放的气势展现出生命的活力和飞扬的时代精神。张旭正由此而受到启发，草书大进，那迅疾变化、神鬼莫测的笔势如金蛇狂舞，天风吹雨，使人的心魂随着线条的曲折变幻而起伏跌宕。怀素的狂草则卓尔不凡，独标高格，李白赞叹说：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔”，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”吴道子的绘画并非安然不动的静物，而是吴带当风，翩然飞动，那飘举的长带，使人顿觉轻风拂动，仙气氤氲。敦煌壁画的飞天更是以流畅的线条、升腾的形象表达了盛唐人一飞冲天的渴望，象征了盛唐超越性的时代精神。
作为盛唐时代最具代表性的艺术形式，盛唐诗歌最为集中地表现了这种精神气质。四杰之前的《春江花月夜》已然流露出盛唐之音的青春气息，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”。这首美丽的诗感叹流水之无尽，宇宙之无穷，感伤青春之短促，人生之有限，然而这一自汉末魏晋以来被反复咏叹的主题此时却被赋予了昂扬的青春旋律，是魏晋以来人格觉醒之后，具有强烈主体意识的人的生命自觉。它分明感到个体已摆脱了对外在的天命、机运的依赖而更有力地把握自身，因而才会有对人生的美丽憧憬，才会有这样浪漫的青春吟唱。它不再是“昼短苦夜长，何不秉烛游”的及时行乐，也不是“功业未及建，夕阳忽西流”的无奈喟叹，而是“走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识’对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋”[20]。这种感伤恰恰是出于对生命的无限热爱，因而这种如轻烟淡雾般缥缈朦胧的感伤与惆怅之情很快被激扬的青春气息冲散了。它思索宇宙而不抛弃现实，感叹人生有限而更珍视生命的美好，饱含着对自我的高度自信，这正是盛唐文化精神超越气质本义所在。闻一多赞叹此诗说：“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识、被宇宙意识升华过的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗、顶峰上的顶峰”。[21]由此出发，盛唐诗歌普遍表现出诗人的人格本体突破自身局限而对生命意义的终极追寻，与宇宙相接而产生的终极体悟。盛唐诗人不肯让生命停在原处，不愿让心灵静止不动，超越因而成为盛唐诗的特质。盛唐边塞诗、山水田园诗及游仙诗可以认为体现了盛唐诗人超越追求的不同侧面。
边塞诗的基本主题是建功立业，大量边塞诗反复吟唱着英雄主义主题：“愿将腰下剑，直为斩楼兰”[22]“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”[23]“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”[24]这种慷慨意气、万丈豪情正是盛唐边塞诗的主旋律，它突破了曹植、鲍照等人边塞诗的夸张性描述，而融入了更为坚实的现实内容，同时涤荡了南朝边塞诗对边塞大漠荒寒景象和征人思妇边愁闺怨的过多渲染，充之以感荡人心的英雄气概。事实上，“盛唐边塞诗大多是英雄主义的赞歌，而不是战争生活的精确描绘，……诗人们只是借此题材歌颂建立不朽功名的理想”[25]。即盛唐边塞诗逐渐超越了原始的写实性而成为寄托英雄主义理想的特定诗体，它是在强大国力和时代精神的催动下，充满自信的主体人格内在生命活力的强烈爆发，它表明盛唐士子企图挣脱凡俗平庸的生存状态，而以最快捷、最引人注目的方式追求生命价值的实现，是汉末魏晋以来儒家入世精神的复活。虽然其中也含有“图画麒麟阁，入朝明光宫”[26]的庸俗功利成分，但对精神价值的追求显然压倒了物质功利性而洋溢着强烈的英雄主义色彩，“宁为百夫长，胜作一书生”[27]，正是这种英雄主义宣言。开元年间，随着边功日渐成为封侯的捷径，士子以更大热情投身边塞，“天子不召见，挥鞭遂从戎”[28]。
由初唐到盛唐，边塞诗题材更趋丰富，主题也趋向多元，它并非一味渲染边塞的苦寒荒凉，而更以浪漫情怀对边塞景象进行诗性的审美化描述，实际是主体精神对自然物象的超越与升华，表现出诗人主体的强大生命力、高度的自信及无处不在的审美意识。王维“大漠孤烟直，长河落日圆”[29]，在宽广的空间展现出大自然的雄浑苍凉。岑参“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”[30]，则从自然原态中萃取与强悍的生命精神相契合的部分进行想象性描述，从而熔铸成豪放而不失绮丽的诗歌意象。在主体与自然的对峙中，主体并未感到自身的孤单与渺小，反倒透露出对自然的强大精神控制力和审美感受力。人是强大的，自然因而成为展现人的宽广胸怀、宏大气魄的道具。人真正成了自身的主人，也才因而成为自然的主人。盛唐边塞诗不仅具有宽广的空间感，而且具有纵深的历史感，王昌龄“秦时明月汉时关，万里长征人未还”[31]将民族战争放到漫长的历史背景中加以审视，感慨战争的残酷和永无尽头，暗斥边将的无能，寄托对英雄的追慕。诗人并不拘泥于对现实的平面化叙述，而是通过历史与现实的交叉对比，将思索引向历史的深处，从而使诗歌产生出极强的思想与审美张力。
可见，盛唐边塞诗的英雄主义主题是儒家入世精神的诗意表达，是经过魏晋玄学思辨和高扬的主体人格对儒学价值观的回归与扬弃。盛唐士子不再如汉代文人那样将自身拘束于儒学伦理秩序的既定框架内唯命是从，而是以自我为中心，对外在秩序加以权衡与剪裁，对外部环境进行审视与批判，对冥冥之中的际遇与天命表示质疑及否定，所以才会有强烈的入世激情及因怀才不遇而产生的“前不见古人，后不见来者”的巨大的历史性的孤独与悲怆。他们不再机械地实践儒家伦理预设的价值命题，而在更大程度上执着求证自身的价值，这种强烈的主体意识及价值实现的内在冲动正是催生边塞诗的文化诱因。
如果说盛唐边塞诗是对凡庸的超越，那么田园山水诗是人与自然的遇合中对生命本体的终极体验。这类诗歌或将个体融汇于自然，或将自然统一于主体，前者以王维为代表，后者则以李白为代表。(www.xing528.com)
王维田园山水诗以敏感的心灵捕捉自然中某一特定瞬间的物象特征，采撷某一个富于意味的片段，以细腻的笔触点染出幽谧的意境，展现人与自然浑合交融状态下那种带有禅意的生命体验。如：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。[32]
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。[33]
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。[34]
这是空灵的世界，是生命主体抛舍了肉体，放飞心灵而与物合一的诗意写照，是精神超越凡尘而对自然之美的纯粹品悟。它已不是主体对客体的审美观照，而是客体假借主体的审美心灵而进行的自我展现。主体似乎消隐了，而实际上恰是主体的高扬，是主体人格呈露自我的特殊形态。自六朝以来。田园山水诗异军突起，至陶渊明而达到心物交合、遇境成趣的妙境，形成“质而实绮，癯而实腴”[35]的美学风格，为人称道的“采菊东篱下，悠然见南山”[36]所呈现的人与自然合一的境界便与王维诗境之美极为相近。然而陶诗并非主体人格的高扬，恰是主体人格的沉落。面对波诡云谲、杀机四伏的政局，陶渊明无奈地退隐田园，却无法消释理想破灭的苦痛，“心远地自偏”正暗示出陶氏对现实的逃避心态。他无法在田园中获得心灵的宁静，也就不可能真正地物我合一，以从容不迫的心态以物观物。陶渊明只能将心灵隐没于自然之中聊以自遣，而不能摆脱现实的重力超越自我。所以陶氏田园诗本质上不是对生命本体的超越，而是对自然本体的消极退避。盛唐与东晋的社会文化背景大相径庭，陶、王的田园诗因而貌合神离。没有外物的纷扰，没有全身远害的政治考虑，王维才能从容不迫地心与物游，进行纯粹的审美体验，创造出明净澄澈、纤尘不染的空灵境界。王维山水诗几乎消除了主体存在，以物观物，物我两忘，“行到水穷处，坐看云起时”[37]，以追寻本体之美，这恰恰需要明朗显豁的主体人格。人在自然面前是高大的，站立的，充满生命力的，因而才可以凌驾于自然之上，超然飘举。王维是物我合一，以心包物；陶氏则是将心灵藏匿于自然之中，以物包心。二者的不同折射出时代的不同，魏晋士人虽然人格觉醒，却没有得到环境的有力支撑，是软弱晦暗的，盛唐士人人格则充斥着强健的时代精神，是强大而明朗的。个体只有在社会中站立起来的时候，才能在自然面前站立起来。所以王维山水诗的超越气质同时也是盛唐文化精神超气质的诗意表现。
如果说王维的田园诗是客体假借主体的审美眼光进行自我观照，那么李白的山水诗则是主体假借客体进行火山爆发式的感情宣泄。在盛唐文化精神超越气质的感召下，李白以凌轹今古的天才，运笔如椽，驱山运海，以伟丽的意象组合出壮阔的意境，表现出宏大的气魄和豪放的风格。李白将自然的思想情感赋予高山大川、飞泉流瀑，使自然几乎成为他高扬的主体人格的外化与象征。正是在这种排山倒海、狂飙突进的感情奔泻中，李白超越了自然与社会的局限，横空出世，以顶天立地的独立人格将魏晋以来觉醒的士人人格推向极致，从而成为盛唐文化精神的灵魂与旗帜。
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