甘肃通史·宋夏金元卷：石窟艺术及其历史背景

二、石窟艺术

石窟为佛教建筑设施之一，又称石窟寺。这一时期，由于朝代更替，历经诸多政权的统治，甘肃境内不同时代开凿或重修了诸多石窟。这些石窟作品大多将建筑、绘画、雕塑等艺术融为一体，反映了不同时期民族文化及其艺术特色。

（一）北宋敦煌石窟^[14]

北宋统治的76年（960—1036）间，敦煌地区主要由归义军曹氏统治。曹氏家族“广荣释教”，“仰仗慈门”，使沙州（治今甘肃敦煌市）成为河西地区的佛教中心。由于曹氏的大力支持与倡导、各节度使与官僚贵族的积极投入，以及专门负责洞窟营建的“画院”、“画行”等组织的存在，使作为佛教圣地的莫高窟，官民僧俗开窟不止。这一时期，创建洞窟近百，加上重修的则有近二百多个洞窟。

洞窟建筑形制沿袭晚唐、五代旧式，无新的变化。以莫高窟第55窟为例，平面略呈纵长方形，中间偏后建马蹄形佛坛，前有登道，后有背屏，通连窟顶。覆斗形窟顶，四角凿凹入浅龛，龛内画四天王。下层多数窟前修木构殿堂，中、上层窟前也有窟檐、栈道相通。目前仅存四座窟檐，其中第427、444、431窟檐内还分别有乾德八年（970年）、开宝九年（976年）、太平兴国五年（980年）的建造纪年。这些窟檐与壁画中的大量建筑图像，均为研究宋代建筑艺术的珍贵资料。

荩安西榆林窟第16窟供养人

这一时期的壁画，前期以大幅经变画为主。这些大幅经变画与唐、五代相比有明显的变化，数量减少，更加程式化。从总体上来说风格、情采僵化，但也不乏佳作。归义军节度使曹元忠修建的第55窟，建筑、塑像、壁画均规模宏伟，不亚于前代。第76窟南壁的法华经变，别创一格，共画八个条幅，上下各四幅，每幅称一卷，每卷都以释迦灵鹫山说法为主题，周边穿插小故事画，单独看是一幅独立的画，合则构成一铺完整的法华经变。第15窟弥勒经变，画在覆斗形窟顶四坡，构图严谨，布局合理，人物、景色描绘细腻，颇有晚唐画余韵。宋代新出现的两铺大幅经变画，一是对称地画在第76窟南北壁的千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变，北壁以十一面观音为主尊，左右配以“不受十五种恶死”的小故事画；南壁以戴化佛冠的观世音菩萨为主尊，左右配以“得十五种病善生”的小故事画。每个小故事画旁都有墨书榜题，标明故事内容。二是八大灵塔变，画在第76窟东壁，以窟门为界，南北各画四塔，分上下两排，根据榜题记载，分别是释迦牟尼佛隆生第一塔，初转法轮第三塔，祗园精舍第四塔，猕猴奉蜜第七塔。

供养人画像中，第61窟东壁北侧太平兴国五年（980年）左右重画的于阗公主像，头戴凤冠，脸贴花钿，身穿朱衣，手擎香炉，清新俊逸。第244窟甬道南北壁画两身于阗太子像，画工只用几笔墨线就勾画出两位太子的童真、机灵、可爱，是宋窟人物画中的精品。

敦煌宋代洞窟中现存三十身塑像，其中佛像十二身，菩萨像八身，天王像三身，力士像七身。在宋代洞窟中，只有第55窟塑像保存较完整，是宋代塑像的代表，在巨大的马蹄形佛坛上，塑“弥勒三会”群像，现存倚坐弥勒佛像三身，菩萨三身，弟子一身，天王一身，力士二身。用彩塑形式表现“弥勒三会”，在中国石窟艺术中还是首创。造像风格，衣冠服饰，表现技法，都沿袭唐朝风格，但不如唐代塑像生动。第234窟团龙藻井中的浮塑五龙，奋昂疾驰，劲健有力，组成流畅波动的曲线，具有速度感与节奏感，是宋塑中的上乘之作。

这一时期壁画用线主要是墨线与赭红线，多数缺乏笔力，线描工夫衰退。在用色上，光彩富丽的朱砂等减少，灰暗的大绿、赭红以及铅粉调合银朱氧化变色后的茶褐色壁画增多，尤其是后期与西夏交叉的一些洞窟，更是绿色充斥视野，给人以清冷、乏力、呆滞的感觉。装饰图案也失去了北朝生动活泼、隋唐自由舒展的风格，变成了规范化、呆板的“回纹”。

（二）陇东、麦积山、炳灵寺石窟

北宋时期，今甘肃地区分布的石窟还有陇东石窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟。

1．陇东石窟

甘肃陇东是石窟寺比较集中的地区，在泾河流域、陇山、子午岭分布着大小二十余处石窟，但存有宋代作品的石窟较少。

（1）泾河流域石窟

分布在泾河流域的北石窟寺、罗汉洞石窟、太山寺石窟、石空寺石窟，均有宋代窟龛。

北石窟寺，位于甘肃东部董志塬西侧，蒲、茹二河交汇处。石窟坐东面西，修建在寺山峁之下一段长120米、高20米的红砂岩上。寺山峁形如覆钟，故称为覆钟山。东北距西峰市25公里。北石窟寺宋代以后曾易名为石窟寺，元代又称为东大石窟寺（因在彭阳之东），系北魏永平二年（509年）泾州刺史奚康生所建。自创建后，历北魏、北周、隋、唐各代不断扩建，现存宋代窟龛两个。宋代，北石窟寺的佛教造像已渐趋衰微，仅有少数小型造像。从遗留的游人题记看，当时“寺院尚有一定规模，佛事活动还很兴隆”^[15]。现存北石窟寺中，宋代残碑原置于第165窟前，现存于第165窟内，残碑高1.55米，宽1.06米，现存23行，因碑石上下均残失，每行字数不详。碑文第五行“泾州节度使奚侯置”等语，是研究北石窟寺创建历史的重要资料。另外，此碑还记载了唐代柳公图重修的事迹。第165窟内有立于北宋哲宗绍圣元年（1094年）的《原州彭阳县石窟寺盂兰会记》，真实而生动地记载了当年北石窟寺举行的盂兰盆会。盂兰盆又作乌蓝婆孥，系梵语音译，意为“解救倒悬”，相传释迦牟尼的弟子目连见其母在地狱中受苦，乞求佛祖解救，佛祖让他在七月十五日陈设盂兰盆，备下百种美味饮食，供养十方大德僧人超度众饿鬼，即可使厄难中的七世父母及现生父母得以解脱。目连依样设供最终使其母脱离了饿鬼道。盂兰盆会即由目连救母的故事引出。这篇铭文表明，北石窟寺盂兰盆会声势浩大且由来已久，反映了宋朝时期陇东的民俗民情，显示出北宋佛教的世俗化，成为后来佛道混合的渊薮^[16]。

北石窟寺保留了丰富的宋人碑铭与题记，据不完全统计，有三十余方，从时间上看，最早是北宋淳化三年（992年），最晚是金皇统丁卯年（1147年），多数游人题记出现在北宋中后期，反映出当地经济的发展与环境稳定。

罗汉洞石窟，位于泾川县东15公里、罗汉洞乡1公里处。石窟分布在泾河南岸高30余米的崖壁上，东西长50余米，原有洞窟二三十个，初建于北朝，历唐、宋、明、清各代，绝大多数已毁。该窟经过后代多次重修，每柱四面浮塑天王，神态威严，具有宋塑风格，其余造像均已不存。

石空寺石窟，位于甘肃镇原县东2公里茹河右岸的一个山湾里，在高约8米处依山崖造了两个大龛。据镌于石窟崖壁之间的一方清乾隆年间的刻石：“昉于大宋之国，延及隆庆之年”，可知这两龛初建于宋代，经明、清两代重修。西龛较多保留了宋雕原貌，肉髻扁平，面型丰满，体态庄重。

（2）主林寺石窟

主林寺石窟位于陇山脚下、云崖河右岸，东距庄浪县25公里。据《增修华亭县志》记载：“寺分中、东、南、西、北五台……中台左崖有白云洞，为宋僧法印所凿。”明代胡缵宗《主山白云洞记》也称：“左壁有洞焉，山僧法印所辟者，其洞朝夕多云。”现存窟龛4个。第一龛位于绝壁50米高处，为摩崖大龛，内塑一佛二弟子二菩萨（左菩萨已失）。佛结跏趺坐，面相丰满，上身挺直。弟子穿僧衣，衣饰厚重，脚着履。菩萨袒胸披巾，下着裙。其造像风格具有宋元时期特点。第二窟与第三窟均为中型方窟，空无一物。第四窟为方形窟，方门，内有造像一身，其风格与第一龛相同；第四窟前原有窟檐建筑，已毁，根据窟前崖际的梁眼，可断定原建为山面向前的“龟头屋”，这种窟檐形式流行于宋、元时期。

（3）莲花寺石窟

莲花寺石窟地处子午岭山中，属今合水县太白乡辖境。位于甘肃合水县东北的平定川口西面一段向南延伸的红砂岩山坡下，是一个摩崖大龛。龛全长19米，高6.4米，利用龛内凹凸不平的岩面雕琢了五百罗汉、三教诸佛等，总计唐、宋窟龛25个，造像千躯以上。

巨幅五百罗汉，是宋绍圣二年（1095年）惠文一家所做的功德。他“发心”造五百罗汉的发愿文题记镌刻在崖壁上，载：“庆州合水县王□惠家庄弟子惠文发心于绍圣二年□月拾日癸亥岁自发心向面前石嵒内修盖石像五百罗汉毕，三教诸佛毕，施主惠文、妻高氏、男惠惟玉、惠端、惠玉、地主惠方、石匠史俊、行者似道能。”这一铺大型浮雕，表现的是释迦牟尼涅槃后五百罗汉结集。崖面上雕刻着成排成行的罗汉像，分别围绕着佛涅槃像、金棺、房屋楼阁、宝塔等四个中心。罗汉都表现出悲痛的神情，有倾倒在地、弯腰俯首、举目长叹、掩面啼哭、面佛哀吊……形态各异，栩栩如生。浮雕画面上罗汉像的下边还刻出“八亿八千众生”前来集结的场面。这些众生形象比罗汉更世俗化，刻画出他们长途跋涉，不畏艰难赶来赴会的种种情景。其过桥、牵马、持杖、提裙以及爬山越岭、攀登悬崖等，都取自现实，具有浓厚的生活气息。作者利用崖面顺势雕造，超越了石窟内客观环境的局限，众多人物组合在一起，既要前呼后应，又要左右相关，显示了作者丰富的想像力与高超的造型能力，是罕见的上乘之作。

“三教诸佛”龛位于龛群南侧，是一个小型浅龛，龛下坐佛，两侧为汉装袍服人物，应是孔子、老子，这是儒、释、道同处一堂的造像，反映了当时社会儒、释、道三教合流的倾向。

莲花寺中，宋代佛教造像在题材选择与造像姿态方面比唐代多样化，雕塑的罗汉、天王、菩萨均不拘泥于一种形式，而是更着重于内心世界的刻划；在服饰方面也有所变化，甚至有披云肩，着护臂，束腰带，穿战服的佛，表现出世俗化的特色。

2．麦积山石窟

麦积山石窟位于天水市秦城区东南45公里处。麦积山峰平地突起，山顶尖圆如锥，中间大，底部略小，崖面陡峭如削，其山势如农家麦积之状，故有此名。麦积山寺，是甘肃境内除敦煌莫高窟以外最大的石窟，也是我国较重要的著名石窟与佛教圣地之一。

麦积山寺最初称为石岩寺，隋时改为净念寺，唐时称为应乾寺、灵安寺，北宋时改为瑞应寺，南宋时又有瑞应、胜仙二寺和崇果院三处。根据上七佛阁，即栈道旁边的崖石上的石刻题记证实，麦积山石窟大约开创于后秦（384—417）时期。在北魏、西魏、北周、隋、唐、五代时，均有开窟造像活动。西部栈道入口处，有北宋景祐二年（1035年）墨书“麦积山应乾寺重妆塑东西两阁佛像施主舍钱记”。

麦积山石窟塑像丰富多彩，现保存有几处宋代塑像，尤为珍贵。第165窟左壁的一尊菩萨像，脸形略带长形，双目微闭，安静慈祥，双手置于胸前，反掌相搭，面部和手指似如真人。衣饰典雅，两臂不露在外，衣裙飘动，表现出另一种风格。正面侍立的两个供养女塑像也极为生动，瓜子脸形，眉毛与外眼角略微上扬，鼻梁端直，面庞丰润，呈现出一种妙婉秀丽的表情，被誉称为“东方的维纳斯”。第191号摩崖龛塑像，制作精妙，在半岩中涌出硕大莲花，花中幻出一威神，昂首飞动，左右下方有石雕狮子，威神顶上龛内坐一佛，右边莲花花瓣上一菩萨翘足而坐，神态优美生动。散花楼上七佛阁长廊两端超过4．5米的天王像，也是宋代塑像。左端一躯，右手握掌高举，左手下按降魔杵倚于左腰，大张着嘴怒目叱咤；右端一躯，也是左手下按降魔杵倚于左腰，但右手搭于左手上，紧闭着嘴向右瞋目而视，威武庄严。牛儿堂前廊的踏牛天王，也是宋代修建的。这些塑像显示了宋代造型艺术向注重结构和写实的风格演变，反映出当时的习尚及审美情趣。

麦积山各石窟窟顶、四壁、佛龛、佛座及走廊、阶梯等处保存的墨书和石刻题记仅有50余处，其中确为南宋时者有25处^[17]。宋代摩崖石刻，有李师中题诗、权陇城县事赵希安及县尉赵瞻题名、游师雄题名等。

在下七佛阁旁边有一刻于宋嘉定十五年（1222年）石碑《四川制置使司给田公据》，高1．5米，宽0．9米，碑顶横书“四川制置使司给田公据”，第一行大字刻“四川制置使司”。碑文共四十六行，是麦积山石刻中刻文最长者。其内容为南宋四川制置使司应麦积山瑞应寺住持赐紫明觉大师重遇等的请求，遵照南宋中央政府户部的符令，将当地驻军以户绝名义强占为屯田、营田的麦积山瑞应寺、胜仙寺、崇果院等寺院的寺产、土地如数发还给各寺院的公文。

此碑不见于任何金石书籍所载。碑文既反映了秦州地区的封建剥削与农民革命，又可作为“从绍兴十二年宋金划界后，秦岭主脊以北的麦积山一带始终都在南宋控制之下，为南宋而非金朝领土，位于宋金分界线以南的确证”^[18]。因而具有重要的史料价值，可补正史之阙。

3．炳灵寺石窟

炳灵寺石窟地处今临夏回族自治州西北约40公里、永靖县西南35公里的小积石山中。这里千峰万壑，黄河自西流下，河水在这里形成两个九十度的转折，水流湍急，沿岸群山耸立。北岸的一道溪水从大寺沟流出，石窟群就开凿在大寺沟右侧的悬崖上。

炳灵寺（一作冰灵寺）是藏语“仙巴炳灵”的音译，藏语仙巴即弥勒佛，“炳”意即十万，灵是佛的所在，意译即为“十万弥勒州”，相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。炳灵寺一名最早见于宋代李远《青唐录》：“河州渡河至炳灵寺，即唐灵岩寺。”大约宋、元、明以来，炳灵、灵岩互用，直到清代喇嘛教在这里盛行后，才不再称“灵岩”而专用“炳灵”。(www.xing528.com)

炳灵寺石窟现存窟、龛共编号216个，造像800余尊，壁画约1000平方米。现存西秦到清代墨书题记34则，石刻题记17则^[19]。此外，在方圆7公里以内的佛爷台、洞沟、上寺等处，还有一些零星的洞窟造像与壁画。

炳灵寺石窟的唐代造像，绝大多数是盛唐时期的，到上元年间（760—761），河西陇右州郡为吐蕃占有，以后直到宋代，这里再没有开窟造像的活动，仅存一些游人题记及少量西夏文题记。宋政和二年（1112年），河州守将何灌率王安等人“晨发郡城绝冰□尽灵岩胜槩乃还”^[20]时，已很荒凉。元代以后，喇嘛教势力进入这一地区，曾对炳灵寺许多洞窟的壁画进行重绘，改成了密宗的壁画，因而造成了前代壁画的湮灭，惟有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多见的几个洞窟得以保存。

（三）沙州回鹘石窟

沙州回鹘是河西回鹘的一支，其有文献可考的历史大约为150年（976—1127）。沙州回鹘先后在莫高窟开凿一窟（330窟），重修22窟。西千佛洞现存有5个回鹘窟，安西榆林窟有2个窟。分前后两期。前期有莫高窟第306、307、308、363、399、418、244（甬道及东部局部）窟，榆林窟第21、39窟；后期有莫高窟第409、237（前室甬道）、148（甬道及后室局部）、309、97、330、310、245、207窟，西千佛洞第4、9、10、12、13窟^[21]。这些属于沙州回鹘开凿或重修的洞窟是敦煌石窟的重要组成部分，是研究回鹘民族历史、社会、宗教、习俗的宝贵资料。

沙州回鹘洞窟具有唐宋敦煌艺术传统与高昌回鹘艺术风格相融合的特点。其画风可分为前后两期。前期（976—1030）画风表现出的主要特点是，题材布局、人物形象、整体画风都保留较多的北宋特点，但题材上较之过去有了较大的变革，出现了画面为说法图形式的《儒童本生》故事画。新出现了行脚僧像和流行左右两幅对称的药师佛像。装饰图案纹样上，流行团龙藻井、牡丹团花图案。后期（1030—1127）则形成了具有简率粗放、构图疏朗、色调明快、装饰趣味浓郁、人物造型圆润丰满的民族风格^[22]。题材上除了继续盛行药师佛外，新出现了十六罗汉、回鹘可汗及其眷属侍从供养像，而画风和人物造型则表现出较多高昌回鹘壁画的特点。图案装饰上，除继续流行牡丹团花和团花藻井图案外，新出现并流行卷草式云纹花边，佛光中出现编织纹样和小瓣缠枝花边。在用色上，多以铁朱为底色，配以少量石绿、石青和纯白色，色调温和，少晕饰，具有典雅富丽、重视装饰效果的特点。

（四）西夏石窟

1.洞窟形制

西夏统治河西地区时期，营造与重修了诸多石窟。现存的西夏石窟主要分布在敦煌莫高窟、安西榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙、酒泉文殊山、张掖马蹄寺、武威天梯山、永靖炳灵寺等石窟群中，其中又以敦煌莫高窟与安西榆林窟保存的数量最多，类型最全，内容最丰富，最具代表性。敦煌莫高窟中有62个西夏洞窟，属于西夏前期的有58个，其余4个则为西夏后期修造。榆林窟群中有西夏重修洞窟10个，其中属西夏前期修造的7个，后期修造的3个。此外，在东千佛洞与五个庙石窟中也有5个洞窟被确认为是西夏后期修造的。在这些洞窟中发现大量的西夏文题记、汉文题记、供养人像、壁画、塑像、边饰等。由于河西地区佛教兴盛，石窟艺术呈现出佛教特色。

西夏早期洞窟沿袭宋朝洞窟形制，西壁利用凿平的石崖，南、北山墙夯筑而成。其形制虽复杂多样，但一般以方形覆斗顶、正壁开一龛为主，也有壁面不开龛，中心设佛坛或柱的。西夏后期除重修和利用前代的洞窟彩绘外，也开凿了一些新的洞窟，其形制为覆斗顶开穹庐顶，平面方形，中央设坛。另有一种形制为塔婆形，穹庐顶，平面方形，正壁设坛，有的窟室后部设中心柱。此时一般不采用窟内开龛，而将各种偶像置于佛坛上，是西夏后期洞窟形制的特点，反映出密宗佛教的盛行。据榆林窟19窟甬道南侧题记：“乾祐廿四年□□日画师甘州信户高崇德，小名那征，到此画秘密堂，记之。”这就说明西夏后期出现藏传佛教的“秘密堂”，殿堂中心是圆形或八角形多层佛坛的坛城。还有大型的殿堂建筑遗址，如莫高窟130窟的窟前殿堂遗址，面积为21.6米×16.3米，塑像高6米以上，充分显示出殿堂的宏伟高大。

荩文殊山石窟万佛洞弥勒经变图（局部）

2．壁画

甘肃境内的石窟中都有大量西夏壁画，而其中又以敦煌莫高窟、安西榆林窟保存的石窟壁画数量最多、规模最大、最有特点。

西夏石窟壁画布局一般是由佛教题材与装饰图案构成，但不同时期变化不同。早期的石窟壁画布局构图、描绘技法及人物造型基本仿照唐宋流行的经变与说法图，创新较少，而内容较之唐宋作品趋于简略。在艺术创作方面，与唐宋壁画艺术那种宏伟壮丽的场面与丰富多彩的人物造型相比，其形象千篇一律，绘工简单粗糙，画面色彩多以石绿、红、淡紫、蓝等色系为底，使整体画面缺少动感，显得单调、呆板，缺少神韵。但是，这一时期西夏壁画也基本形成一些自己的独特风格，如在窟中大量布局的装饰图案及色彩运用上独具匠心。

晚期的石窟壁画，其布局及窟顶部及甬道顶部的图案呈现出多样化趋势，大幅画面的四周出现少量的花边图案。窟顶中央的藻井除个别洞窟仍延续前期继承唐宋团龙翔凤纹样外，多已被密宗曼荼罗所取代。这一时期，西夏壁画在承袭唐宋风格的基础上，受到吐蕃文化与回鹘文化的影响，在人物形象、敷彩及装饰图案等方面都出现新内容，并逐渐孕育发展了本民族的风格和特征^[23]。

在艺术风格上，既有继承也有发展。西夏壁画继承前代以线为主的风格，采用刚劲有力的铁线描，衣褶、飘带用生动浑厚的兰叶描和转折顿挫的折芦描，感觉上有所变化，如莫高窟97窟《童子飞天图》。总之，线描较宋画简洁，但变化较少。后来由于藏传佛教密宗盛行，出现敷色厚重、色彩与线描并重的作品。画像面部多圆润丰满，有唐人画遗风。西夏壁画中有些是以写实为主，榆林窟3窟的山水画表现了我国西北地区气候干燥、树林稀少的自然面貌，而文殊变、普贤变，在人物造型、山水云气、庙堂建筑、线描敷色、结构布局、意态神韵等方面，都异于前代同一题材的作品而有自己的特色。榆林窟2窟的《水月观音图》，在唐人周昉“妙创水月之体”的基础上有所发展，画中翠竹掩映，微波荡漾，明月清风，浮云缓移，观音身罩于透明圆白光中，抚膝扬首，舒展悠然，表现出一种空灵静谧、超脱世外的意境。用色上，除沿袭宋代石绿敷底外，新创以铁朱染壁为底的格调。用土红色构线和大面积的石绿底色、铁朱底色，是西夏壁画色彩上的显著特点。此外佛、菩萨像多了弓背形眼，眼的上下多加画一道线，有的还画上胡须，显出庄重、老相。鼻子高直。脸上染红，早期染一大块，与前代相同，后来有所变化。手脚指甲后面多加画一道线等，也是西夏壁画的特点^[24]。

荩唐僧取经图局部

总之，西夏壁画题材、内容、风格丰富多彩，既有唐宋传统细密、绮丽、抒情的情韵，又有游牧民族雄放、剽悍的气概，呈现出独特而成熟的艺术风格。

在安西榆林窟第2、3、29窟和东千佛洞第2窟的西壁画中，绘有六幅唐僧取经图，这是目前能够见到的这类题材存世最早的绘画形象。这六幅作品的内容可分为三类，概括地表现了取经的全过程。

第一类是西行取经图，第二类是梵天护行图，第三类是唐僧取经东归图。这六幅取经图具有很高的艺术价值。画家以写实的手法准确地把握住取经的艰险，取经初期的唐僧少年英俊，返回的唐僧老且瘦，这种画面上所显示的巨大变化，符合取经中所经历的艰难险阻。特别是水月观音图对环境的渲染和观音优美姿势的展现，使这六幅图成为西夏壁画的代表作，也是敦煌研究历代壁画的佳作之一^[25]。

在五个庙石窟第1、第3窟，有西夏弥勒下生经变壁画。第1窟的西壁，绘有弥勒经变一幅，并在经变上方的两角绘有“树上生衣”、“一种七收”、“老人入墓”、“婚礼图”等情节。现存画面为弥勒下生经变，可以分为上下两部分，上部右侧为“婚礼图”、“树上生衣图”和“一种七收”中之收割图，且左右两侧还分别有榜题说明。画面主体为下部的弥勒三会，中央为弥勒，左为法华林菩萨，右为大妙相菩萨，组成“弥勒三尊”。围绕三尊者为赴会诸菩萨、阿罗汉、弟子、天龙八部、天女等眷属及部众。这大约是敦煌诸石窟群中时代最晚的弥勒下生经变图像。在第3窟的主室窟顶人字坡北坡也绘有弥勒经变一幅，供养人图即在此弥勒经变下，而剃度图系该经变下端另画出的一幅小画。西夏肃北五个庙的弥勒下生经变画，在布局、内容的详略及艺术手法上均与唐五代宋时弥勒下生经变壁画有所区别^[26]。

3.塑像

西夏时期，泥塑盛行。在甘肃境内众多石窟及寺院中，保存有许多西夏时期的泥塑像。莫高窟第65、130、265、491等窟保存有佛、菩萨、天王、俗装天女等少数西夏塑像。这些塑像早期沿袭宋朝塑像风格，修眉细眼，高鼻梁与额齐平。菩萨微启唇露齿，具有西夏民族的特点。

甘州卧佛寺中的卧佛是泥塑中的精品。元代，意大利著名商人马可·波罗在其游记中有所记载：“甘州城中有一大寺，广长皆有五百公尺。中有一卧佛，身长五十步，足长九步，足上周围有二十五公尺。像后头上，置有其他偶像。各高一公尺上下不等。杂有喇嘛像，高与人身同。诸像制作甚佳，与生人无异。壁上也置有其他偶佛。此大卧像一手置头下，一手抚腿。像上傅金，人名之曰释迦牟尼佛。”^[27]马可·波罗游历甘州时距西夏灭亡不远，可以想见，当时卧佛寺的塑像十分精美。此卧佛木胎泥塑，佛身长34.5米，肩宽7.5米，是全国最大的室内卧佛。卧佛全身伸直向右侧卧在饰有三层仰莲瓣的莲台上，右臂曲枕在头下，左臂平伸放在身体左侧上面，眼睛微闭，面容安详，嘴角略带微笑，脸部肌肉颇有弹性感，栩栩如生。卧佛体态自然丰满，比例匀称适度，身穿紧身红色袈裟，衣纹疏朗凸起，颇有“曹衣出水”的遗风。卧佛彩塑结合，彩绘的色彩鲜明和谐。总之，这尊大卧佛反映了西夏人对佛教的尊崇以及当时较高的雕塑艺术水平。

（五）金朝石窟与佛塔

金朝统治的甘肃地域主要在河西走廊以东，保存下来的具有金朝特点的石窟主要有玉山寺石窟与华池双塔寺。

玉山寺石窟，位于甘肃镇原县彭阳乡西2公里处的茹水北岸砂崖上，西距县城40公里，玉山寺石窟共有五个洞窟，石造像82身，现有2号至4号窟保存较好。石窟建造及佛像体现出宋金时期的风格。

金代的佛塔多以砖石结构为主，其建造技术水平高超，形式有楼阁式与密檐式两种。双塔寺位于子午岭深处豹子川中部，隶属于华池县林镇乡，有两座石质造像塔，由东往西为一号塔和二号塔。造像塔通体以红色砂岩石料打制凿磨镶砌而成，结构严谨，体型瘦削。

（六）元朝石窟

元代时期，由于海上交通与贸易的发展，原有的丝绸之路已渐趋衰落，加之元朝对河西地区的经营主要在张掖、武威二地^[28]，沙州敦煌相对而言降为次要。因此元代敦煌石窟艺术已走向衰竭，开窟极少，内容单一。

在南宋宝庆三年（1227年）蒙古占领沙州至元朝灭亡（1368年）以至明洪武五年（1372年）冯胜西征、沙州归明的这140余年间，敦煌莫高窟新开凿洞窟8个，重修洞窟19个，至今保存有当时塑像、壁画艺术品的洞窟有4个。近年，在莫高窟北区也发现有元代僧人生活、习禅、丧葬用的洞窟和蒙古文佛经。

此外，在西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙石窟，也都有元代开凿或重妆的洞窟，甘谷华盖寺石窟与蔡家寺、秦安兴国寺、武山官寺、兰州白塔寺、卓尼禅定寺、迭部巴西电尕寺、临洮岔道寺和圆城寺、天祝天堂寺和108座镇龙佛塔、武威百塔寺（白塔寺）、海藏寺、莲花山塔、敦煌三危山北坡的喇嘛塔等，更是元代始建的。

敦煌莫高窟元代壁画，是现存元代佛教壁画的重要作品。其中第3窟南北二壁各画一整铺千手千眼观音经变，其构图、布局、人物完全相同。图中观音为十一面，正有三眼，面相丰圆，头戴宝冠，斜披稀薄衣，腰系长裙，璎珞环钏饰身，神态端庄，立于大莲花上。身体两侧伸出四十只大手臂，各持法器、宝物，诸小手各持一眼，分作四五层，组成巨大的圆轮形法光，构成观音的背光。观音背光两侧是面相相对的吉祥天女和婆薮仙人，上方两侧角是两身飞天，下方二侧角是对称的火头金刚和毗那夜伽神。该壁画是所谓湿壁画，用色清淡，线描艺术炉火纯青，是敦煌壁画艺术中的精品。敦煌莫高窟第61窟甬道南北两壁，绘有炽盛光佛变壁画，画面反映的是炽盛光佛及其诸“星”。该壁画主要表现如何通过炽盛光佛陀罗尼经消灾禳祸，这可能与元代全国各地的现实有关。

元朝时期，生产技术图是重要的壁画内容。在莫高窟最典型的元窟465窟四壁下部，绘有捻线、织布、制靴、鞣皮、打铁、制陶、凿磨、踏碓、驯马、养鸭、牧牛、驯虎等各种场面，每幅画的侧面有用藏、汉文字写的名称榜题，如舂米图的榜题是“中泥巴，此云踏碓师”等，反映了元代时期河西地区的农、牧、狩猎与手工业的生产情况，与文献史籍记载的移民屯田、兴修水利等相符，画中纺线用纺轮，织布用原始的腰挂坐织布机等，反映了其技术水平较低下。

总之，这一时期不论是采用传统的画法，还是吸收外来新技艺的创作，都达到了一个新的水平和高峰^[29]。