云贵高原民间英雄史诗与抒情长诗

云贵高原的诗歌，包括史诗、歌谣、长诗几个部分，有的记载于宗教经典中，更多的保存于口头文学中；有的寥寥数语，有的洋洋数万行；有的述史，有的叙事，有的言情，有的明志。它们为文人诗歌创作奠定了坚实的基础。

一、史　诗

史诗是在古歌谣、神话及早期传说基础上形成的一种文学体裁。从其内容看，主要记述各民族生存发展的历史，渗透着全民族的意志与精神，歌颂人类的创造力、认识力。在形式上，它采用诗体，结构严整、场面庞大、形象鲜明，充满神奇的色彩。因此，黑格尔说过：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。”（《美学·诗》）

史诗分创世史诗和英雄史诗两种，前者叙述天地起源、宇宙谱系、人类起源、民族迁徙，与神话在内容上重叠，可称之为韵文神话。后者则以民族战争为主要题材，以歌颂民族英雄为基本特征。英雄史诗产生于创世史诗之后。云贵高原的史诗大都是创世史诗，如白族的《创世纪》、彝族的《梅葛》、哈尼族的《奥色密色》、苗族的《苗族古歌》、侗族的《侗族祖先从哪里来》、拉祜族的《牡帕密帕》、瑶族的《密洛陀》等都是这方面的作品。英雄史诗在云贵高原并不多见，目前所收集到的只有纳西族的《黑白战争》《哈斯战争》及傣族的《兰嘎西贺》、傈僳族的《古战歌》等。至于《格萨尔王传》，一般认为只有《姜岭之战》产生于滇西北藏族地区。

《兰嘎西贺》共4万行诗，20章，流传于西双版纳、思茅（今普洱市）、德宏、临沧等傣族地区，有手抄本及贝叶经两种形式。作品叙述于兰嘎国十头王与沓达腊国王子召朗玛和猴子嘎林联盟之间为争夺甘纳嘎国公主西拉所进行的战争，反映了傣族社会从“英雄时代”向阶级社会过渡、国家取代部落联盟、人权向神权提出挑战之际傣族人民所进行的艰苦斗争及其英雄主义精神。据比较，可知其题材脱胎于印度史诗《罗摩衍那》，但其所反映的社会内容及作品所表现的民族气质是傣族性的。《兰嘎西贺》仍然扎根于傣族社会生活及傣族文学土壤之中。

纳西族于战国时代开始南迁，至秦汉已生活在川西地区，后来继续迁移，到隋唐时代才定居于目前分布的地区。其间，饱受战火的洗礼。嗣后，纳西族一直处于汉、藏、白三大政治势力之间，经常与周边民族处于时战时和的状态。这样，纳西族古代文化一直以“战”为核心，纳西族古代社会也就—直充溢着对英雄的崇拜。《黑白战争》就是在这样一种背景下产生的纳西族英雄史诗。东与术是远古时代的两个部落，他们本相安无事，老死不相往来，后为争夺交界处的神树、日月以及为了报血仇，发生了规模空前的战争。术部落曾经一度攻占东部落的地域。东部落奋起反抗，保卫家园，最终战胜了术部落。“把术族的天割下来做地，把术族的地翻起来做天，把术族的水源截断，把术族的火种灭掉”，堪称天翻地覆。表达了纳西族先民对自由和平的向往，对侵略战争的痛恨。

《黑白战争》这部作品仍带有浓厚的神话色彩，但它无疑已经具备了英雄史诗的基本条件。它以人为中心，以氏族社会的斗争生活为反映内容，塑造了东若瓦路、东主等性格鲜明的人物形象。残酷的战争与崇高的爱情互相交织，力量与谋略都受到赞颂，战争场面波澜壮阔，故事情节引人入胜，“具有至今仍然不可超越的思想与形式完全和谐的高度的美”（高尔基语），充分展示了纳西族人民的思想成就与艺术才能。

二、歌　谣

云贵高原是一个诗的世界、一片歌的海洋。每个民族都用歌谣记录自己的生产生活经验，以传承传统文化，激扬民族精神。每个民族成员都借助歌谣诉说人生的悲欢离合，表现对生活的态度，表达对自由幸福的追求。景颇人说：“不怕山上无柴烧，不怕没有牛与米，……就怕嗓子哑了没有歌。”拉祜人唱道：“听见芦笙脚就痒了，月亮上来就想唱了。吃饭可以不要盐，不跳不唱的日子难过。”

云贵高原的歌谣种类繁多，应有尽有。人生仪礼歌、习俗歌、祭祀歌、情歌、生产歌、生活歌、时政歌、儿童谣谚等是较常见的品类。它们都适应于各个民族的社会形态、宗教信仰、生产发展水平而存在，并有特定的表现形式，在格律、演唱、传承等方面表现出极大的丰富性与多样性。长诗是在歌谣的基础上发展起来的韵文作品，它篇幅长、规模大、适于表现生活中的重大题材和复杂的社会内容，一般要依赖特定的歌手阶层而存在，其演唱也局限在一定的时间空间之内，不像歌谣那样灵活自由、不择地而出。与北方民族拥有丰富的史诗相反，云贵高原上的民间长诗往往是抒情长诗和叙事长诗。其数量之众，思想艺术水平之高，堪称我国文学之最。

（一）人生仪礼歌

生、婚、死是人生三部曲，以此为中心的歌谣十分丰富。一个生命呱呱落地，哈尼母亲便用诗歌迎接他：“哦嘿嘿，乖乖地睡，你的腿赶快长呃，腿长壮了，好跟着阿爹去撵山。孩子哦，你的手臂快长粗壮，手臂长粗了，才能攀上高大的彻干树，帮阿妈把柴砍……”于是，沐浴着父亲的慈爱，吸吮着母亲的乳汁，孩子茁壮成长。当长及十三岁，永宁纳日人开始为其举行成丁礼。背靠母柱，脚踩五谷猪膘肉，受礼者陶醉在达巴美好的祝福声中：“我的左手端着精美的金碗，金碗里装着香醇的美酒；我的右手端着吉祥的银碗，银碗里装着清香的油茶。老人们坐在虎豹的皮绒上，儿孙们坐在牛羊的白毡上，祝福孙儿孙女长大成人！”接着，他（她）穿上表示成人的裤（裙），正式跨入生活的门槛。类似的仪式及歌谣还见于普米、瑶、彝等民族之中。

婚礼是婚姻生活中极富戏剧性的部分。普米族以系列性婚歌记录了整个婚礼的程序。婚期来临，男方的接亲队伍来到女方家中，主人要抬出一张桌子拦在门口，主客双方开始对唱《关门开门歌》。男方唱错或失败，主人便将主唱者关进一间小屋，待新娘上路时方放出同行。如男方唱胜，主人便将客人立即迎至屋中同欢；出嫁前夜，母女泪眼相对，妈妈给女儿唱起《嫁女调》，诉尽离情别意；新娘将启程，斜挎黄带的司仪左手抚着香炉，右手挥着松枝，为新娘朗诵《祝福词》；新娘及迎亲队伍上路之际，主人要唱一支《送礼歌》，以示欢送；清晨，新娘已经出发，三天前去新娘家过礼的媒人却被锁在一间屋里陪着主方一位歌手对唱《锁门调》与《开门调》，门口站着两个手拿钥匙的姑娘。媒人唱赢，守门姑娘便立即开门放人，让媒人去追赶送亲的队伍。媒人唱输，就要去向新娘父母送礼钱或敬酒以求宽恕脱身。新娘进新郎家后，宾主手拉手围坐火塘边喝酒吃肉，由媒人开唱《团结花》。

日暮西山，渔舟唱晚，当一个人的生命结束之际，诗歌又荡起它的双桨，将劳累了一生的亡魂驶往幸福的彼岸。傣族的葬礼程序繁杂，死者停止呼吸后要立即举行倒净水仪式，并唱《滴水词》；出殡之前，要由女儿哭丧，《哭丧歌》唱得字字血、声声泪，极尽人间悲哀之情。献供品时唱的则是《敬供歌》……

（二）情　歌

爱情是人生永恒的主题，情歌是民间歌谣中最具魅力的一种。它真挚热烈，醇香如美酒，纯洁胜清泉，不仅可以给人以美的享受，而且可以净化人们的灵魂。

青春来临，风吻着溪流，绿雨绽开花蕾，侗族青年开始在竹林深处偷期密约，“初相会，好比鲤鱼会长江”；初恋的感情复杂难言，一件信物往往可以“说尽心中无限事”，“跟姣借件带回还，我郎得去家中想，二回好来花园好”。爱情在顺利发展，双方信誓旦旦：“要学松柏青到老，莫学桃花眼前红”，正与汉族古代的“冬雷阵阵，乃敢与君绝”如出一辙。相思阶段，情之所至，寝食不安：“想哥想得人发昏，在家总是坐不成，三脚出来两脚并，爹妈骂妹失落魄”；热恋之后，恋人们开始向往风雨同舟的夫妻生活，期盼着去创造美好的未来：“日头出来离天离地离州离府八百里，结个好朋友好似明月离天边，朝夕思念只想早日共个铜盆来洗脸，妹在梦中和郎相会来结缘，报郎要拣占古人祥，口含黄柏苦要同苦甜同甜”。在从爱情向婚姻的过渡中，有的爱直线发展，有情人终成眷属，但也有不少青年因春感怀，遇秋成恨，酿成了悲剧：“万丈深塘都有底，恩爱再好也分离！枉费当初结交你，细细想来白费燕子半天口含泥。”纳西族的《昨夜梦见你》与《小小黄铜镜》也是情歌中的精品。前者唱道：“昨夜梦见你，今朝不见你，若知不见你，何必梦见你！”全诗贯穿一个“你”字，将梦与现实的矛盾加以尖锐化，表现了一个痴情者对恋人的深爱。后者则以一面黄铜镜为话题，一男一女相对唱，表现一对青年不怕“镜碎”“泉浊”，要“你的眼中映着我，我的心中装着你”，去追求幸福生活的决心。除了热烈大胆、比喻贴切、形象生动、感情细腻之外，各民族情歌还往往把爱情与劳动结合在一起，以勤劳、智慧、勇敢、坚贞作为选择情人的标准。佤族情歌《我要嫁年轻的种地人和猎手》是这样歌唱的：“新房三年会变旧，牛马老了没用场，我爱爬山的双脚，我爱勤劳的双手，我要嫁年轻的种田人和猎手。”

（三）生产歌

歌谣与生产劳动密切结合，不仅仅表现在它所反映的生产内容上，而且体现于它的功能上。从发生学的角度上看，生产劳动乃是歌谣之母。歌谣正是为了协调劳动动作，鼓舞劳动热情，减轻劳动的疲劳，在生产劳动中产生并得到发展的。

云贵高原上的生产形式多种多样，大致有水田农耕、刀耕火种、半农半牧三种形态，一些民族仍处在原始半原始的渔猎采集状态。反映这些生产劳动的歌谣也就形形色色，千姿百态。独龙族的《猎歌》描述了集体围猎的场面：“九条红的野牛，朝我这边走来，我打中了野牛，祖祖辈辈都光彩……女人在家中，已煮了酒在等待，我打来的野牛，让全村人来分食。”另一首歌谣则表现他们的烧荒耕作：“大家干活要勤快，快快地砍树烧山，大火烧过的土地，庄稼才能茁壮成长。”侗族古歌《手拉手》渔猎兼备：“公上山，把兽赶，奶下河，把鱼捉，公得肉，分众友，奶得鱼，分不留。”一幅原始生产生活的画面跃然而现。布朗族不仅要在开垦土地前向氏族神占卜行祭，而且还要祈求村社神保佑五谷丰登。在开镰之前，则要去喊谷魂：“谷魂啊，你在哪里？快起来吧！我们正迎接你！”弥漫着浓重的巫术气氛。

水田农耕民族的生产内容较刀耕火种民族要复杂得多，巫术色彩亦非常淡薄，人的力量在不断加强。傣族的生产劳动歌谣十分丰富，载于《傣族古歌谣》中的就有《挖井歌》《纺线歌》《穿牛鼻子歌》《栽秧歌》《栽甘蔗歌》。瑶、苗、水等民族也有大量的类似歌谣，目前所见的就有《十二月生产歌》《挖地歌》《造纸造字歌》《造船歌》《酒药歌》《瓷器歌》《造酒歌》《桌凳歌》《种棉歌》《种麻歌》《种树歌》《造五谷歌》，几乎涉及水田农耕生产的一切领域，制陶、纺织、酿酒、历法、文字、造船、水利等也有生动的反映。当然，虽然同是水田农耕民族，也因各民族所处的自然环境、社会发展水平、民族文化传统等的差异，反映生产劳动的歌谣也各自表现出鲜明的地域性和民族特点。

纳西族是游牧民族的后裔，到近代已经基本转变为农耕民族，但其生产形态仍保留有半农半牧的特点。在他们的生产歌谣中，有关动物的内容就远比单纯农耕的民族多得多，《育牦牛》《吆羊歌》《牧歌》《数羊歌》《放羊调》《赶马歌》等充分说明了这一点。纳西族的《挤奶歌》这样唱道：“黑眼母牦牛，奶头大又大，奶水像泉涌，挤下三桶奶呀，制成九饼酥油。”在牦牛的身上深深地寄托着自己的审美理想，那种牦牛丰乳多奶带来的欢悦是其他民族所难以有的真切感受。

（四）生活歌

生活歌所表现的社会内容相当广泛。这里只论述阶级社会中的苦歌、反抗歌。从社会发展的总趋势看，人类社会总是从低级向高级、从落后向先进、从贫困向富裕进化。然而，在至今为止的社会形态中，没有一种社会制度从根本上解决了人类的物质与精神需要。在自然力与阶级压迫、民族压迫的层压之下，新中国成立前的云贵高原各民族的生活尤为艰辛。战争、疾病、贫困始终困扰着他们。“苦歌”正是人们用来表述痛苦生活的有力武器。它们是发自社会最底层的声音，是饱受创伤的心灵的悲吟。它们犹如低沉的云层，时时有雷与电的轰击；它们又似冰冷的大地，地层深处汹涌着滚滚的岩浆。而反抗歌则是愤怒的爆发，它摧枯拉朽，冲决旧世界的秩序，呼唤新世界的到来。它英勇无畏，充满英雄主义的光芒。

彝族的《放羊调》吟唱放羊长工的孤苦：“世人有家乐陶陶，牧羊儿子孤单单”；景颇族的孤儿呼唤着死去的父母：“阿爹阿妈在哪里？为什么丢下我不管？没有人来照顾我，只有小鸟野兽来陪伴。”瑶族的苦歌反映的是自然灾害给人民带来的痛苦：“天旱三年人饥死，高山岭头流水枯。旱地干裂有三丈，细江流水百姓苦。家家火塘熄灭了，逃往深山老林住。只见野花开三次，一年四季分不清。”哈尼族的苦歌揭示了尖锐的社会对立：“养得一条好牛，土司拖去犁地。喂得一匹好马，土司拖去骑。生得一个好儿子，土司抓去当兵。生得一个好姑娘，土司抢去做小老婆。”一切都属于土司，只有灾难属于劳动人民。除了孤儿、长工、奴隶之外，受苦受难最深的莫过于各民族妇女。她们不仅身受阶级与民族压迫，还受到政权、族权、夫权、神权四大绳索的束缚，挣扎在暗无天日的生死线上。于是，苦歌中便多了一种内容——苦情歌。这种歌以婚姻为对象，哭诉广大劳动妇女的不幸：“我生来命真苦，嫁到夫家受痛苦。打米进饭锅，婆婆一颗一颗数。母鸡啄去一张青菜叶，怪小妹偷给了娘家煮。”

哪里有压迫，哪里就有反抗。各族人民在与自然界做顽强斗争的同时，也与统治阶级进行殊死的反抗斗争，歌谣成为最重要的战斗武器之一：“忍无可忍了，长刀抽出鞘杀出一条生路来，恶鬼达木跑不掉！”德昂族人民曾于1814年掀起反抗傣族土司的斗争，此间传唱的《起义战歌》充分表达了人民群众的坚强意志：“枪能伤命，征服不了崩龙人的决心；刀能杀人，消灭不了崩龙人的仇恨。钢刀砍水暂时断，抽了钢刀复原形。永世燃起愤怒的烈火，烧尽人间的不平。”

（五）习俗歌

云贵高原各族人民在长期的生产生活实践中，建立了各种典章制度，形成了许多风俗习惯，并以此维系着社会的存在、调节人与人之间的关系。习俗歌形象生动地反映了各民族的礼俗生活，较典型地体现了各民族的心理素质、伦理观念、文化气质。常见的习俗歌有恋俗歌、婚俗歌、祭祀歌、交际歌、节日歌等。

1.恋俗歌。我们知道，爱情并无俗套，但恋爱的程序在某些民族的某些场合则是约定俗成的。瑶族有一种习俗叫“坐歌堂”：每当村中有婚嫁喜事，外村的青年客人便来村中做客，如果来者为男子，本村的女子便由一歌头引领，前去拜访男子的住处。男客们听到动静，要用被子蒙头躺床上。姑娘们走到门口便驻足，由歌头唱起情意绵绵的歌，得到男方的允许后才进屋坐下。然后，一对对男女你来我往共赛歌，所唱的大都是情歌等，一般的程序为序歌、情歌、劝歌、赞歌、对歌、排歌、谢歌、送歌。许多人的爱情就是在“坐堂歌”过程中得到萌发、生长、表露的。(www.xing528.com)

2.婚俗歌。云贵各民族的家庭婚姻形态异彩纷呈，反映这些婚姻习俗的歌谣亦五彩缤纷。永宁纳日人长期实行不落夫家的走访婚，男女情人叫“阿珠”或“阿夏”。白天，他们各自在母家生产生活，夜晚则同枕共被，过着临时性“夫妻”生活。《走访阿夏》表现一个少女期盼情人来访的情态：“火塘里，火熄灭了三次，还是不见他的身影。喷香的油茶泼进了火，还是听不到阿珠的步声。月亮已经落下去了，约定的哨声总没有响。鸡拍翅膀要鸣了，莫不是他又走了其他地方……”；《走到半路情意散》反映了阿珠关系的不稳定性：“你们家里我到过，基石不稳柱头摇，你们那里我到过，只见灰尘不见物……”；人们热热烈烈地相爱，也客客气气地分手：“我的身上不必多挂虑，请你对孩子多关照。我有三股高山清泉水，愿喝哪股随我的意。”纳日人的爱情婚姻无疑受到母系家庭的制约：“我曾经下过决心跟你走到远方去，我又丢不下屋里的三个锅庄。只要跟你我什么样的苦都能吃，可我不忍心丢下屋里的妈妈。”

苗族的《由嫁男到嫁女歌》，追溯了本民族婚姻发展的历史：最初，女权至上，男子出嫁，陪嫁品为箭。后来，女权削弱，改嫁女子。《分支开亲歌》也是这方面的作品：最初，禁止氏族内婚，后因氏族发展，血缘关系淡薄，住地分散，氏族内可以谈情说爱，实行氏族内分支祭祖开亲。女子出嫁是父系社会的产物，它标志着妇女在社会与家庭丧失了主导作用。《兄妹歌》中的女子对父母兄弟提出了愤愤不平的诘难：“哥弟们分得洼洼田、妹妹分得什么？得一对项圈、就哄妹妹出了门。……我们同是一个娘生，我们同是一个娘养，哥哥弟弟啊，为什么你们得父母的田地？为什么把我嫁去遥远的地方？”出嫁之后，婚姻给妇女带来的不是幸福，而是痛苦。于是，她们咒骂逼迫自己出嫁的父母（仡佬族《爹妈逼我出嫁》），痛骂将她们引入火坑的媒人（纳西族《骂媒人》），抨击不合理的婚姻制度（仡佬族《十八岁的媳妇配三岁郎》），控诉婚后当牛作马的生活。对于悲惨的现实，她们大多忍气吞声，也有烈性的女子奋起抗争。水族青年男女在婚后仍可谈情说爱，但不能再结婚，有情人便以逃婚进行反抗。纳西族以殉情的方式表示对现实社会的不满。

3.祭祀歌。云贵高原是一个原始宗教的王国，祭祀成为人们生产生活中不可缺少的存在。祭祀的主要对象是祖先、神灵、天地、鬼魂。纳西族每年举行两次祭天，第一次在正月，叫大祭天。第二次在七月，叫小祭天；在大祭天仪式中，要举行“点天香”“供神石”“立神树”“射箭”“除秽”“生献”“撒谷”等仪式。每一仪式都要在东巴的引导下吟诵祭祀歌谣。苗族的祭祀对象主要是祖先，有关歌谣有黔东南地区的《吃牯脏歌》《跳阳歌》，滇东北地区的《打牛歌》《爷力倒祭祀歌》。它们一般从找鼓、请鼓唱起，备述祭品的来历，乞求祖先保佑。吟诵这些歌谣时，气氛庄严肃穆。这类歌歌词固定，不得随意损益，其演唱也采取单向式。

4.酒歌。在众多的交际歌中，酒歌在云贵高原最具特色。因为酒是真诚的试金石，生活的兴奋剂，所以几乎所有的礼仪上都少不了酒。布依族的酒歌蕴藏最丰，目前已经发掘出来的有《酒歌》《吃酒歌》《敬酒歌》《谢酒歌》《向酒歌》《祝贺》《要筷歌》《敬老人歌》《客人来了要请坐》《赞歌》《问姓歌》等，它们按时间顺序和主客双方对唱，直至酒席结束为止，反映了布依人民在日常生活中彬彬有礼、热情好客的淳朴民风。

5.说词。过去，苗族社会有这样一种习俗，如果发生纠纷，就由村中的长老或族中长老进行调解。人们把他们称为“理老”，理老所讲的“话”被称为“理词”。理词为韵文，比喻形象、说理性强、生动感人，具有一定的文学价值。侗族的款词是一种不成文的“法律”，需要款组织内的社会成员共同遵守。款词中有请神歌、族源歌、习俗歌、祝赞歌、丧葬歌、送神歌，保存有丰富的古代文学遗产。傈僳族也有与苗族相似的情况，他们也用歌谣调解纠纷。不过，歌者并非调解人，而是当事者双方。

三、长　诗

民间口头长诗产生于奴隶制社会，繁荣于封建社会。到19世纪末，除某些民族仍保留有原始社会形态外，云贵高原上的绝大多数民族都不同程度地进入了奴隶社会与封建社会。这样，人与自然、部族与部族之间的冲突已经让位于残酷的阶级压迫与阶级斗争，人与人之间的关系及社会生活更趋复杂。它呼唤着更富表现力的文学形式表现新的时代、新的生活。民间口头长诗正是适应这种时代的要求，吸吮着歌谣、史诗、传说、故事、神话的营养而诞生的。我们一般将民间口头长诗分为抒情长诗与叙事长诗两类。在云贵高原最具特色的无疑是叙事长诗，其下又可分为反映生产生活的长诗、反映社会历史的长诗及反映爱情婚姻的长诗几种。

（一）反映社会历史的长诗

比之原始社会，阶级社会的产生是人类历史的一大进步，但这种进步却是以人对人的残酷剥削压迫、以阶级对阶级的对抗作为前提条件的。奴隶制社会是阶级社会的发轫，也是人类历史上最野蛮、最黑暗的一页，奴隶主阶级无偿占有了社会上的一切。奴隶阶级则被束缚于奴隶主的庄园、牧场、作坊，丧失了人身的自由。布依族的长诗《十二层天十二层海》深刻揭露了这一社会中的阶级对立：“红胡子的龙在海中办事，黑胡子的龙在海中审案，不准哪里把水弄脏，不准哪里把水弄浑。老实的龙就留，枉道的龙就杀。”这个“海中”实际上就是人间。奴隶主阶级就是这样通过建立极权统治而迫使奴隶阶级就范，“非道”莫动，“枉道”则杀，以维护自己的利益。在十二层天上：“有天兵在把门，有天将在阻挡，他们拿起大刀，他们举起铁鞭，不准谁靠近，不准谁推门。”这分明是夜郎国时代布依族奴隶主贵族城邦繁华和森严的真实写照。

奴隶制社会的各种矛盾异常尖锐，阶级矛盾还常常与民族矛盾交织在一起，加深了社会的动乱。个人的逃亡与举族迁徙往往成为人们摆脱不幸生活的重要手段。纳西族的《逃到美好的地方去》及《鲁般鲁饶》所表现的就是“誓将去汝、适彼乐土”的奴隶逃亡。傈僳族的《古战歌》记述了四百多年前滇西地区的民族战争和傈僳族被迫迁徙的史实。侗族的《天府洞迁徙歌》也是有关民族迁徙的长诗：天府洞人最早居住在浔州，但因种种原因而失去了家园，加上岩鹰、地蜂侵扰，强盗出没，他们只好走上迁徙之路。他们历经地坪、平江寨头、八沙脚寨、丰欠、秀流、平架、孜屋来到古州、三宝安营扎寨。谁知官家“派兵把古州占”，“攻下三宝寨，夺走侗家田”，两手空空的天府洞人只好继续跋涉，最后定居于孜尧安寨，繁衍子孙。

到封建社会，旧有的阶级矛盾已经为地主阶级与农民阶级之间的矛盾所代替，不仅阶级斗争有了新的发展，生产力也有了明显的提高。对云贵高原少数民族来讲，进入封建社会并非由于自身社会内部的力量所驱使，而是由“改土归流”那样的外力作用所致。因此，它不仅意味着生产关系的转换，而且还标志着文化体系的更替。无论是个人还是民族整体都受到封建制度、汉文化的极大冲击。丰富的生活体验，复杂的心理感受，使表现封建制度下矛盾斗争的叙事长诗光怪陆离。白族的《出门调》流传于云南剑川县，描写一个木匠背井离乡、出外谋生的故事。他十年辛劳，一朝归来，却在途中遭匪劫，美好的生活变为泡影，表现了“兵荒马乱年复年”给人民带来的痛苦。彝族支系撒尼人的《阿诗玛》直接揭露了封建社会的残酷性，反映了劳动人民英勇不屈的反抗。这首长诗于1954年整理出版后曾翻译成多种外文，在国际上享有很高的声誉。阿诗玛是一位美丽聪慧的姑娘，她是“千万朵山茶花中最美的一朵”。老财主热布巴拉仗着有财有势前去阿诗玛家求婚，遭到阿诗玛的拒绝；狡诈歹毒的热布巴拉只好抢走阿诗玛，但阿诗玛在金钱诱惑与精神、肉体折磨面前都不肯屈服。后来，阿黑背弓骑马前来救助。经与热布巴拉父子斗智斗技，阿黑的大智大勇震慑了对手，他带着妹妹回家来。在路途，不甘失败的热布巴拉放下大水，阿诗玛与阿黑双双淹死于水中。但是，阿诗玛灵魂不灭，化成了山谷中的回声。阿黑与阿诗玛是撒尼人理想的化身，他们不畏强暴、酷爱自由、反对压迫的精神，鼓舞了一代又一代撒尼青年。

集体性的反抗斗争往往表现为农民起义与民族战争。苗族的《安屯设堡歌》流传于黔东南地区，对清王朝在“改土归流”后的苗族地区设立营汛、“安屯设堡”，使广大苗族人民流离失所的罪恶做了愤怒的声讨。而《告刚》则成功地塑造了清雍正年间黔湘苗族起义领袖告刚的英雄形象，赞颂了他“捉住官家杀绝种”的斗争精神以及视死如归的英雄气概。布依族的《王仙姑》取材于发生在1796年的“南笼起义”，歌颂了女英雄王仙姑。在这类作品中，苗族长诗《张秀眉之歌》的成就最高。1855年至1872年，在太平天国革命的直接影响下，张秀眉领导黔东南苗族等与清政府进行了长达18年的战争。作品的第一部分介绍起义的背景，讲述官逼民反民不得不反的被迫性，将张秀眉、杨大陆等农民起义领袖推上历史舞台；第二部分叙述起义的迅猛发展；第三部分讲述清王朝在帝国主义支持下对农民起义军的残酷镇压；第四部分描写起义失败以及张秀眉被叛徒出卖后宁死不屈、英勇就义的经过。全诗悲壮慷慨，令人热血沸腾。

19世纪末，中国社会一步步陷入半殖民地半封建的深渊之中，许多帝国主义国家以贸易、传教、探险为先导，对云贵高原进行渗透，并举起了屠刀。为了保族保种，捍卫祖国河山，云贵各民族人民与之展开了英勇的斗争，在维护祖国统一的历史上写下了可歌可泣的篇章。这方面的长诗有布依族的《罗华先》等。罗华先是于1906年举起“反清灭洋”义旗、捣毁犀头岩教堂、痛歼清军的真实人物。长诗这样揭露传教士传教的实质：“他来这里传教，他来这里说谎。他来这里犯罪，他来这里逞强。教士像根毒藤，他与官家勾结。他伸脚霸占土地，他伸手榨取财宝……他调戏布依妇女，他奸污布依姑娘。”忍无可忍的布依人民手持最原始的武器，在罗华先的领导下捣毁了教堂，赶走了传教士，并与用洋枪洋炮武装起来的清军展开殊死搏斗。因寡不敌众，罗华先等英雄英勇捐躯。起义最终被镇压，但布依人民这种彻底的反帝反封建精神使清王朝和帝国主义及其在云贵的侵略势力闻风丧胆。

（二）反映生产生活的长诗

这部分长诗与反映生产生活的歌谣基本一致，只不过在篇幅上加长了一些，其叙事及描写人物的手段更加多样而已。傣族的《十二马》就是这样一部作品。它系统地吟唱一年十二个月的农业生产劳动、生产项目、气候变化和应遵守的生产生活习俗。集知识性、趣味性于一体。布依族的《六月六》所讲述的是某年遭虫灾后，一对夫妇带领人们消灭虫蛾的故事。这类作品还常常将爱情与生产劳动结合一起，情节曲折、人物形象鲜明。傈僳族的《生产调》也是这样一部作品。

如果说大部分民族都用一个一个的作品反映自己的生产生活的话，那么，纳西族的“大调”所采用的是系列性的全景方式。“大调”，俗称“十八大调”。其实，它远比18部多得多。“红事调”“白事调”反映的是民俗生活；“相会调”表现纳西族青年的爱情婚姻；“欢乐调”寓爱情于劳动，狩猎、赶马、宗教活动、文化盛事、音乐、筑城、游艺等都于此得到全面的反映，充满了“改土归流”以后纳西族社会积极向上的勃勃生机，同时也有对封建礼教血淋淋的控诉。

（三）反映爱情婚姻的长诗

在云贵高原民间长诗中，反映爱情婚姻的作品占了相当大的部分，即使那些表现社会历史与生产生活的作品也总是触及爱情婚姻题材。这表明爱情婚姻问题是封建社会诸多社会问题中最严重的一个。同时，以爱情婚姻为题材的作品也最能动人以情，予人以美，起到一般题材难以企及的认识作用、教育作用、审美作用。

傣族的《召树屯》是一部优美的爱情长诗：一天，勐板王子召树屯因打猎来到金湖边，与七个从孔雀南飞来游水的女子相遇，并爱上了其中最小的公主喃木诺娜。他用美妙的歌声赢得了喃木诺娜的爱，两人回到自己家中举行了婚礼。这时，外敌入侵，召树屯不得不告别新婚的妻子踏上征程。算命先生乘召树屯外出诬蔑喃木诺娜有妖气，称只有“用她的血来祭百姓的神，才能消除百姓的灾难”。昏庸的父王听信谗言，欲杀喃木诺娜以免灾，喃木诺娜请求父王准许她跳最后一次孔雀舞，并趁机飞回孔雀王国。召树屯胜利凯旋，听到爱人远走的不幸消息，悲愤至极。他在神猴、神龙的帮助下，跋山涉水，渡过黑水河，箭穿三座大山，飞过茫茫的海洋，终于来到孔雀王国。在王宫，召树屯经受了喃木诺娜之父的种种考验，终于与喃木诺娜团圆，并当上了孔雀王国的国王。召树屯与喃木诺娜的爱情不受父母之命，不听媒妁之言，完全建立在双方的感情之上。由于其真诚坚贞，故能百折不回，任何恶势力的干涉扼杀都无济于事。

苗族的婚姻长期受族外婚及舅权制的约束。长女必须嫁回舅舅家，联姻往往在两个氏族间固定进行。进入封建社会后，依然禁止族内婚，使许多有情人难成眷属，遗恨终生。流传于黔东南地区的《娥娇与金丹》就是反映苗族青年反抗传统的婚姻方式，争取婚姻自由的作品：娥娇与金丹同属一个古老的江略，他们青梅竹马，从小相爱。及长，他们的爱情受到长辈、寨老、亲人的反对。由于他们同去游方，全族议定惩治金丹，将他赶出村寨，但是娥娇深爱着金丹，拒绝嫁给舅舅的儿子。舅舅行抢亲婚，她仍不肯就范，逼着舅舅放走她。最后，娥娇与金丹排除万难正式成婚，使首领让他们杀牛祭祖，允许在族内分支开亲。他们的抗争，不仅使自己赢得了胜利，而且改变了陈规旧约，改造了传统的婚姻制度。

在封建制度下，家庭作为最基本的社会单位，体现着封建政治、经济、文化的基本精神，发挥着压抑爱情、促成婚姻悲剧的功能。彝族长诗《我的幺表妹》中的男女主人公虽心心相印，却被父母活活拆散。傈僳族的《逃婚调》也是这方面的作品。不过，他们比《我的幺表妹》中的恋人更具叛逆的精神。他们在各自结婚后重新见面之际相约逃婚，跨怒江，过高黎贡山，历尽千辛万苦，来到了大理，并在那里安家落户、生儿育女。当然，这个光明的结局不过是理想化的表现而已。只要不改变社会制度本身，爱情婚姻的悲剧就不能从根本上得到解决。

对于广大人民群众来说，除了家庭的、传统习惯的、宗教的原因之外，对于爱情婚姻的摧残，主要来自于阶级压迫。布依族的《金竹情》流传于贵州省望谟、贞丰、镇宁、册亨一带，讲述了秀与凡龙坚贞的爱情、统治阶级对他们的迫害，以及他们的英勇反抗。《抱摩山》也是同类作品：抱摩是个种地的能手，他与岭三妹一见如故、并定下终身。但是，闾长的儿子黄山见岭三妹漂亮，便通过提媒、抢寨、告状、将抱摩投进大牢等种种手段，企图将岭三妹弄到手。经过查叔等帮助，岭三妹与抱摩都逃离了虎口。最后，抱摩射死了闾长，岭三妹打翻了侯爷，他们也双双壮烈牺牲。从这尖锐激烈的阶级斗争情况可以知道，争取爱情婚姻的幸福是与劳动群众争取政治上的解放紧密联系在一起的。

四、歌　手

云贵高原民间诗歌之所以繁荣，其重要的原因之一是许多民族中都拥有以创作、传播、欣赏这些诗歌见长的歌手群。歌手与生活同在，他们往往是无所不能的物质生产者。交际面广、社会阅历丰富、精通本民族的传统文化、对现实生活更有杰出的表现能力等，使他们成为民族文化的重要传承人和代表者，因而受到特殊的尊重。侗族有一首民歌这样唱道：“十二种花朵茶花最艳红，十二种树木杉树最有用，十二种骨头龙骨最重沉，十二种师傅歌师最受人欢迎敬重。”“歌师”就是歌手。

与所有的民族一样，在歌谣产生的较早时代，傣族并没有专门的歌手——赞哈。到了农村公社时期，开始出现善念咒语、祭祀歌的“盘赞”。进入定居农耕之后，社会趋向复杂、生产内容不断丰富、祭神词与咒语等已经不能满足人们的需要，“盘赞”便分化成了“摩赞”与“赞哈”两种职业。前者专门主持宗教仪式，后者专门传承演唱民间长诗。也就是说，傣族的歌手脱胎于最早的“盘赞”。到后来，傣族社会中已经建立起了一整套有关赞哈的制度。在管理方面，历代统治者都对赞哈十分重视，除了召片领（最高统治者）的宣慰使司外，几乎每个勐的土司都有管理赞哈的官员。他们根据赞哈水平的高低，分别授予“那宛野坦”和“章哈勐”称号。前者一般只授予最有学问和最具演唱能力的赞哈，后者为勐一级的歌手。获此称号后，便可出入于宫廷演唱，还有权管理全勐的歌手。获得以上两个称号的歌手每年可得30～50担谷的报酬，还可免除各种捐税劳役。在演唱方面，节日、大典、起房、红白喜事等场合，主人提前一两天前去歌手家中邀请、并商定报酬数量。演唱之初，由一个歌手单独进行，随着内容不断丰富，变为男女对唱。在传授方面，凡有志学歌者，要带一些实物到老赞哈家中拜师，经目测口试，有望成为歌手者即被正式收礼认徒。此后，师傅要给徒弟讲授傣族诗歌格律及演唱、创作技巧等，经常带徒弟参加演唱活动，直到他能独立演唱为止。这种传承是在不脱离农业生产的前提下进行的。傣族浩如烟海的民间长诗就是靠庞大的赞哈队伍才得以存在的。

侗族的歌手称为歌师。几乎每个侗族村寨都有若干个杰出的歌师，清代《歌师传》所载的就有十四位歌师及他们创作的十九部作品。此外，留下姓名的清代歌师还有吴文彩、吴大用、吴朝向、吴堂应、吴金随、张讽干、乃告化、杨老太、杨发林、李发道、吴百盛等。其中，乃告化为侗族历史上第一位有名有姓的女歌师。她于1837年出生于贵州省榕江县，所编《老太之歌》叙述了当地著名歌手杨老太于咸同年间率领群众保卫家乡的事迹，至今传诵不衰。吴大用的创作演唱技巧最高，他年轻时编的歌大多为情歌，如《作伴久了人也熟》《一天想三遍》等，也有《老人歌》等劝谕歌。中年时期，他编的歌大都是一些具有鲜明批判精神的时政歌，如《头人不好》等。有的作品反映爱情及人生的悲欢离合，如《结过远路情》等。他的歌不仅数量多、质量高，而且生动有趣，具有较强的艺术魅力。人们至今把他创作的民间诗歌称为“大用歌”。

歌手对于民间诗歌的主要贡献可归纳为以下几点：（1）他们以惊人的记忆力以及勤奋好学的精神，为本民族保存了丰富的传统文化、传统的口头文学；（2）他们以自己丰富的生活经验、杰出的艺术才能，创作了大量反映现实的民间诗歌，丰富了本民族的文学宝库；（3）他们通过师承制度，培养起一支本民族歌手队伍，使民族文学的发展获得了源源不断的推动力量。