影视摄影艺术与作品风格、样式的关系

艺术作品总是历史的、社会的、审美的。社会理想必然体现在符合历史真实的内容方面；而审美理想一定体现在作品形式方面。通过鲜明艺术创作个性把内容和形式完美结合并有特色地表现出来，作品就会如“人各其貌”一样，具有了自己的风格。像20世纪五六十年代，我们许多优秀电影作品的摄影风格是很明显的，如《林家铺子》《小兵张嘎》《农奴》《风暴》《枯木逢春》《独立大队》《红色娘子军》《英雄儿女》《冰山上的来客》《刘三姐》《阿诗玛》，等等。极“左”思潮，特别是“文革”时，艺术受到专制主义的禁锢，自然风格的研究、探讨也成了禁区。于是艺术家就没了个性，作品像一个模子刻出来的，千篇一律。这样的作品自然就没有生命力。历史教训，艺术绝不简单等于教科书。艺术作品必须是历史的、社会的，但更应是审美的。艺术家要有个性，作品要有风格。为此，首先，影视主创人员必须要用声画思维去观察生活；其次，要用声画思维构思、设计表情、达意的银屏形象；再次，要善于用影视声画手段去建构艺术形象。观察生活、构思表现生活，这还都是想象中的事，是未被物化的创作想象，是观众、听众所无法见到的东西。要使其与观众见面，必须用特定的手段予以物化。任何艺术表现手段都是构成该艺术风格的基本要素。摄影的四种造型表现手段、功能、影像形态，构图方法、形式、形态以及一切摄影技巧，都是构成影视艺术作品视觉风格的基本要素。我们的创作弱点就在于我们的主创人员没有意识到这点，因此长期不能自觉地运用其去形成明显的艺术风格。

新时期以来，人们的造型意识开始觉醒，大量风格鲜明的作品出现在银屏上。如何运用声画手段构成一部影视作品的特有风格，虽没有万能良方，但也有一些基本规律，只是需要灵活运用、不断变通而已。影视艺术作品究竟有多少种风格，人们从不同角度审视、研究会列出许多。我们倾向于将其归为：纪实、再现、写意（表意）、表现四类。这样划分确实粗略些，但包容性大，便于把握。它们中间且可有各种变体。当然，如果细分，还可有生活流、意识流、现代派、超现实主义等。其实，它们应属于流派，而非风格，故此不予详论。

采取这种风格的艺术家，多对被摄对象的外部特征、内心世界、情感情绪等进行冷静、客观的叙述、描绘和表达。这种风格作品的造型表现特征是：

1.被摄对象的形色结构、声音，在时间、空间的具体运动及对象内在的思、情、意、趣等都不是作为素材，而是直接作为形象摄录下来。当然，作为叙事性的作品，其情节、人物及其行为动作都可能是虚构的。尽管如此，也需“弄假成真”，一切都是以实有，以他们自身具体真实的形、神来表达他们自身的存在含义。

2.银（屏）幕上的事件、对象似乎都是他们自身存在的复现，观众好像直接用自己的视听感觉器官去感知这个事件和对象，因此，它排斥露出人工痕迹的技巧及奇特、超常的表现形式。

3.用符合观众已有过的经验记忆和情感体验的似真形象去激发他们的再体验，从而唤起他们相应的情感反应。

4.人物、环境、服装、化妆、道具尽量和特定时代、生活贴近，表现上也多采用纪实性拍摄方法，如偷拍、抓拍、抢拍，多机拍摄、实景拍摄等，以做到尽可能保持事物原貌。在某些情况下，不但不修饰对象，不着意推敲形式，甚至有意留些“毛边”，以构成足以信赖的“真实感”。

5.艺术家的审美倾向、态度都巧妙地隐蔽起来，或水乳交融地渗透于形象之中。影视摄影造型表现手段的复制功能、纪实功能及在一定程度上的再现功能和由它们所构成的具象性影像形态，能为创造具有纪实风格的银（屏）幕形象提供最有效的物化条件。在构图处理上，多运用正常构图结构形式，即正常的角度、方位、景别，正常幅式，幅面空间位置分布多存趣味中心。

复制、纪实功能，具象性影像形态及正常构图结构形式所建构出的影像形色结构与人的视像极为相似或相近。这种造型表现风格能准确地复现对象的形色结构、行为动作、空间和时间。纪实不等于镜面反射。影视纪实风格的最显著艺术特征就是作品具有高度的真实感，同时又使审美者察觉不到任何艺术加工的痕迹，如直面现实生活一般。其最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，平淡而天然。这类作品的电视剧有《新闻启示录》《9·18大案纪实》《民警的故事》《车站》，电影有《见习律师》《雅玛哈鱼档》《秋菊打官司》《新居》《一个都不能少》《自己去看》《克莱默夫妇》等。

我国著名摄影师鲍萧然认为，摄影造型“是借助现代科学技术成果，利用照相原理来完成的”。因此，“它创造的视觉形象是现实的、逼真的，在质感表达上，带有某些天赋的‘自然主义色彩’—生动、具体，使人如身临其境”。他主张影视视觉造型处理应“具有强烈的纪实性和逼真性”^[4]。他把这一摄影造型观念付诸实践，取得令人满意的效果。如在影片《见习律师》中，根据情节事件、人物行动、场景气氛需要，影片主创人员大量采用少补光的自然光效，机随人动的运动拍摄，摄影机角度和观众期待看到的视点合一，产生“临境感”。这既符合电影时空的连续表现特点，看起来又宛如生活那样自然、可信。至于后来的电影《秋菊打官司》、电视剧《民警的故事》就更加成熟、自然。由于是现代题材，表现的是正在进行中的生活，艺术处理上没有人为的雕琢痕迹，贴近生活，最易满足现代观众追求真实的审美要求。

这种风格的作品，虽也以镜前实有的被摄体为拍摄对象，也通过对象的外部和内在行动表现、传达情意信息，但呈现在银（屏）幕上的这个具体形象，已不是直感视像的原本复现，而是艺术意象的复现。换句话说，它已不是对象的纯客观表现，而是经过创作主体艺术加工后，建构出的主客体统一体。艺术既然不是无序的现实生活的镜面反射，不是直观世界的原样照搬，就应该，而且必然是对现实进行选择、加工、典型化的“第二自然”。这类风格作品的造型表现特征是：

1.被摄对象的外部形色结构、声音，内在的思、情、意、蕴及其在时间、空间中的行动，在银（屏）幕上不做表层复现，只作为素材。

2.银（屏）幕上呈现的对象一般都要经过严格的筛选和精心的加工，必要时进行较大的改造甚至重造，目的是把素材对象中那种具有表情达意的审美属性明显地突现出来，以达到升华其典型性的目的。

3.再现也追求真实感，但并不抑制形式的表现性。在观众认同的情况下，尽量做到“既真又美”，以取得最赏心悦目的视觉审美效果。

4.主创人员并不全然掩饰自己的审美意识、审美倾向，只是不过分显露。

5.借助声画的语意作用建构意境，展示内心，抒发情感。它所反映的不仅是感受的视像层面，更追求揭示感知的意象层面。所谓意象，是指感知过的客观事物在头脑中再现的形象。这种形象已远非如直观视像那样，即对对象的较客观的反映，因为复现时，它已融入一些主体的情感成分，是主客观的统一或合一的结果。

为构成再现风格，主创人员多充分运用摄影造型表现手段的再现功能和揭示功能及由它们构成的具象性、意象性影像形态。在构图中则多用正常方位、景别、幅面位置；叙事时，多用趣味中心；抒情和表意时，多用意味中心。表现时，如果客观性多些，则向视像方面靠拢；若主观色彩浓些，则可多做夸张。从较多运用摄影手段的纪实功能，“像生活那样表现生活”的《野山》，到充分发挥手段再现、揭示功能，强化情绪展现力度，增加感染力的《红高粱》均是。属于这类风格的作品为数最多，如电影《董存瑞》《小兵张嘎》《战火中的青春》《天云山传奇》《逆光》《邻居》《沙鸥》《红高粱》《横空出世》《大进军—大战宁沪杭》《女帅男兵》《紧急迫降》《黄河绝恋》《雁南飞》《飘》《幸福的黄手帕》，电视剧《今夜有暴风雪》《辘轳·女人和井》《围城》《南行记》《咱爸咱妈》《牵手》《一年又一年》《英雄本色》等。

在用影视视觉语言建构银（屏）幕艺术形象时，运用摄影造型表现手段的具象性影像形态、纪录功能构成纪实风格，强调的是表现上的客观性；再现风格注重表现上的主客观统一；写意风格则更重视主体意识的渗透。纪实和再现风格是把被摄体作为直接表现对象，写意风格则是把它既作为对象，又作为载体，因而在一定程度上，视觉形象所要表现的既不是对象本身物像及其存在，也不是该对象本身的内涵和价值，而是，借用对象物像、景象的“象征寓意”或它们名称的“谐音寓意”以表达剧中人物、作者的某种意念、情感、诗意和哲理。如果，它发于剧中人物，那么它表现的所指，就从外在行动的描述转向内心世界的揭示，转向情感、情绪变幻性的展现。这类风格作品所采用的主要造型表现手段和基本造型表现特征是：

1.构成影视视觉形象的摄影造型表现手段功能、影像形态的运用已不是作为单纯叙述情节发展的手段，而是表达意念、情感、情绪的无可代替的语言、词汇，是展现人物精神世界、深层意识层面映象的独特语言。一旦和正常、超常、异常、反常构图形态相结合，就更具有表达深层哲理含义的具体性。

2.摒弃线性的、人为强化矛盾、单以行为表情表达思想感情的传统方式，代之以散点、多块、多层次、多侧面的细节描绘、情绪积累；通过对被摄对象自然流程的诗意表现，通过对富于象征、寓意性的景、物的反复、渐进、叠加式渲染，产生引人联想的隐喻性效果。

3.重视视觉形象、具体镜头画面造型表现的艺术张力，以营造出“象外之象”“象外之旨”的深邃艺术意蕴，从而大大扩展有效时空形象的内涵容量。(www.xing528.com)

4.运用造型语言有意表现“情理之中、意料之外”的视听效果，因此，幻象、心里影像常是重点表现对象。幻象具有强烈的主观性质，有时是无意识的、非理性的产物，如特殊的生理、病理现象等。

5.在声画造型的表意性运用上，常赋予对象以创作主体的浓郁的主观色彩，并强调创作个性的充分体现。

具有这类风格的作品，拍摄时多用摄影造型表现手段的揭示、再现、表现功能，以造成夸张、曲形的视觉效果，用具象、意象、形变性影像形态就能建构出写意性的风格。这类作品有：《公民凯恩》《伊万童年》《一个和八个》《孩子王》《黄土地》《远离战争年代》《青春祭》《死神与少女》《飞越疯人院》《现代启示录》等。

影视艺术作品中的情节和环境，不论是听觉还是视觉，一旦做了意象性处理，它的叙事职能、认知作用自然就淡化了。与此同时，观众感悟理、情、意、趣的审美心理反应会大为加强，于是，认知启迪效应必然要让位于审美感悟和象征效应了。

采用纪实风格作品的主创人员，似乎是要让观众自己直接观看展现在他面前的现实；再现风格的作品使观众看到似乎是艺术家看过的现实；写意风格要让观众看到的是艺术家认为的“那种样子”的现实；而表现风格，观众看到的则是艺术家营造出来的现实。在创作上有两种情况：一种认为，艺术不仅可以叙述事件，表现人物，抒发情感，而且能够表现观念和哲理含义。另一种认为，影视艺术所表现的意识不一定全是理性的、自觉的，还可表现无意识情境；过甚者则主张，表现的是“只存在于银幕上，没有什么与影片之外的世界中发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事”（格里叶语）。前者欲在人的生理—心理的意识性、观念性层面上开掘；后者则强调无意识性。这类风格影视作点的视觉造型表现特征是：

1.着重表现艺术家的内心世界，表现他对世界的看法，他的意念、观点和审美倾向。甚者，则把影视作品看作只是“自我”表现的工具，只抒发个人情感。

2.荒诞事件、扭曲性格、病态心理、精神失常、激越变幻的情绪、恐怖惊险的情境常是这类风格作品的最佳素材。为了创造与此相适应的具有表现风格的视觉效果，作者常把每种手段功能都发挥到极限。它塑造出的视觉形象多是夸张的、变形的、怪诞的甚至是极端抽象的。

3.多用时空大幅跳跃和转换，现实和幻想，外部行动和内心世界的无序转换与倒错参差，意识和下意识交会，等等，造型处理则是强烈对比、过度反差。

4.不强调对象表现的物质真实性，而着重突出意念的明显性和完整性。有时也用具象性影像形态，重视物质的具体性，但这不是为了表现物质本身的真实，而是为了加强意念表达的认同性。

5.在构图上多用极端，如用几何、意味中心，甚至是画外空间，以无代有，以虚代实；大胆采用特殊景别、方位、角度，不同寻常的幅式，以引起超常、异常乃至反常的情感反应。

这类影片有：《广岛之恋》《第七封印》《去年在马里昂巴德》《黑炮事件》《错位》《迷墙》《人·鬼·情》等。

这类影视作品有时是很难懂的，因为，其含义并不是通过对象物质存在，直接诉诸视觉，直接感悟，而是意念营造。它需要接受主体接到视听信号之后，加上自己的联想反应，动用经验记忆和想象才能取得间接感悟。因此，它不是你讲清、我听懂的单向传递的建构关系，而是创作主体通过对对象的意象营造，取得接受主体认同，而建立沟通、理解、意会的双向交流的建构关系。如果说，纪实、再现、表现等概念在美学范畴内表现为艺术观念、观点、美学思想，在艺术范畴内表现为流派、风格、创作方法，那么在技巧方法范畴内，它就是指影视摄影造型表现手段所具有的功能了。它与一定风格相对应，并为风格体现提供物质条件。本节就是在技术范畴内来论述这一点的。在构成完整银（屏）幕形象方面，摄影造型表现手段功能、影像形态、构图形态本身并无优劣之分、尊卑之别；作品拍摄应用何种手段、何种功能、何种影像形态，乃至何种构图结构，应视它的题材、样式及主创人员将取何种风格而定。上述所讲的风格种种，只是捡其主要者，其他如生活流、意识流、超现实主义……这里暂不涉及。各种风格的界限从来都不是绝对分明的，常有许多交融或变体。风格多样，恰好反映生活的庞杂繁复、流动不已，又能多方满足修养不同、爱好有别的群众广泛需要，同时又能完美体现人各其貌、趣味各异的作者审美倾向。

为了让大家更直观地理解，我们将各种风格与手段功能、影像形态、构图形态及其效果的对应关系列表于后（见表5-1）。

表5-1

[1] 葛德，沈嵩生.新时期电影摄影造型艺术的崛起[M]//电影摄影技巧与理论.北京：中国电影出版社，1988：228-330.

[2] 葛德，沈嵩生.新时期电影摄影造型艺术的崛起[M]//电影摄影技巧与理论.北京：中国电影出版社，1988：228-330.

[3] 葛德，沈嵩生.新时期电影摄影造型艺术的崛起[M]//电影摄影技巧与理论.北京：中国电影出版社，1988：228-330.

[4] 鲍萧然.真实可信是摄影造型的生命[J].电影艺术，1980（12）.