情节性影视作品摄影创作技巧

所谓情节性影视作品，电影就是指故事片，电视即是指电视剧。现在影视作品题材多种，风格多样，虽然创作过程和新闻纪录片、科教片不尽相同，但在创作手段运用上却极为相通，只是偶有侧重而已。故事片、电视剧情节为虚构，因此，除风格上要求纪实外，一般多采用摄影造型表现手段的再现和表现功能。

故事片、电视剧是通过情节线、人物情感动作线来表现人和他所处的时代，从而塑造出有典型特征的、有血有肉的、活生生的人物形象。电影绝不只是“攫取事物表面”，它更能展示人物的内心情感世界，表现人物的性格、命运和遭际。情节性影视作品是以剧本为基础，以导演为核心，联合摄、录、美、表、音乐等主创人员进行二度再创作，创造出声画结合、生动感人的银幕形象。摄影师是一部影片银（屏）幕视觉形象的作者，他必须具备很高的文化水平、艺术修养，过硬的专业功力，才能胜任此职。因为摄影师肩负着把导演和所有主创人员的创作意图体现为银幕形象的重任，故其水平高低，将决定要么把大家的创作成果完美地体现出来，为银幕形象增色，要么使一切创作黯然失色。摄影是艺术创作，摄影师要精通影视艺术创作规律，同时，摄影师又是通过摄影技术、艺术手段来完成艺术创作的，因此，他还必须熟练掌握影视摄影机器设备和影视摄影艺术造型的表现手段。故事片、电视剧的创作是以剧本为基础的，剧本乃一剧之本。为了创作，摄影师必须熟悉剧本；他要体现导演的创作，必须了解导演的创作意图。影视是综合艺术，属集体创作，摄影师必须和各部门紧密合作，了解他们的创作设想、要求，只有这样才能在协同配合中创造完美的影视艺术。影视创作是一项复杂的系统工程，摄影师必须在自己的子系统中完成自己的任务。实践中，人们把一部作品的完成大致分为三个阶段：（1）摄制筹备阶段；（2）摄制阶段；（3）后期制作阶段。

文学剧本是一部影视作品的思想、艺术基础，它有如一项重大建筑工程的施工蓝图。一个剧本的好坏在相当程度上将决定作品的思想、艺术质量的高低。

故事片的摄影师是根据文学剧本所描写的主题、思想、情节、人物、时代、环境、细节等等进行创作的。摄影师按照导演的创作意图和自己的创作想象，运用摄影独有的造型表现手段，把文学形象“翻译”成银（屏）幕的视觉形象。从文学文字描写的意象“翻译”成银屏视觉形象，绝不是简单的“转化”。这不仅是因为两种艺术语言完全不同，更因为两种艺术表现方式截然不同。因此，这里需要的不是匠艺式地硬搬，而是艺术家别出心裁地创造。没有好剧本，难以拍出好作品。更多的事实告诉我们：文学剧本原本基础很好，由于影视主创人员的水平低，或没有付出应有的艰苦的创作劳动，没有进行精心的艺术构思，或没有创造性地、电影化地进行声画处理，理所当然地拍不出思想艺术水平都很高的作品来。一部好影视作品的问世，要有好剧本作为基础，更不可或缺的是，影视创作人员对剧本的深刻理解和独具匠心地进行影视艺术处理。摄影师和其他主创人员一样，要精读剧本。从专业角度来讲，摄影师读剧本最好分为三个阶段，以三种心态，用三种方式去读。

第一阶段，初读剧本，摄影师“跟着感觉走”。最佳状态是，以普通读者的身份，用平常心态去感受剧本，全身心地接受它的刺激，领略剧本文本的真、善、美。就是说，要用剧本形象本身的唤情性来激发我们的情感反应。

第二阶段，精读剧本。精读就是绝非仅只一次。有了前面初读的情感感受和反应，精读时，就会有重复体验，甚至有更新、更深的体会。这时不要轻易放过任何重复体验和新的感受，务必把每次带给我们的最强烈刺激、最令我们感动的地方，或事件情节，或人物行为动作、表情细节，或场面置陈、环境气氛等做个记号，最好记录下来，作为备忘。对于那些不尽合理之处，特别是那些换个时间、地点，换种表现方式，效果会更好的段落、细节也要记下来，以便和导演交换意见。有了许多感受和备忘就可进入新的阶段。

第三阶段，专业分析。正如前面所说，我们有了对剧本的初读感受，也有了精读时的准确体验和备忘，但不能就此止步，因为还没有进入最重要的领域—创作。既然影视创作要以剧本为创作根据，主创人员就必须熟悉它、理解它，而最好的办法就是分析它、把握它。“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”（毛泽东语）根据这一原理，摄影师应对剧本进行深入、细致的分析。只有这样，摄影艺术创作才会有所遵循，才会在创作时语言运用目的明确，才可避免因个人偏爱而使手段运用无的放失和南辕北辙之弊。摄影师分析剧本，着重于如下方面：（1）作品的主题思想；（2）情节发展线索，起承转合，特别是全剧高潮；（3）人物行动线、性格、情感脉络；（4）时代背景；（5）剧本样式及其要求的处理风格等。

为了更深入地了解剧本，摄影师要弥补剧本里自己所不熟悉的方面，对之进行补救，最好的弥补办法就是查阅有关史料、资料。摄影师对剧本的分析是为了确定恰当的摄影处理方式。有些分析结果，一定要和其他创作人员尤其是导演的观点取得一致，摄影师不可另起炉灶。摄影分析不必面面俱到，最好有所侧重。而这一切都体现在摄影阐述中。

摄影师在研究、分析剧本之后，不但对剧本有所把握，且逐渐形成摄影处理初步设想，在和导演及其他创作部门反复交换意见之后，进一步完善，并最后确定总体摄影处理方案，在此基础上，进而形成摄影分场具体处理方案。它以文字、平面图和小画面形式呈现。摄影阐述没有一个确定的格式，因人而异。由于它不仅是备忘，而且是未来拍摄的依据，并利于将来总结，一般内容应包括：（1）影片主题思想的把握；（2）对剧本和导演创作意图的认识与理解；（3）影片总体摄影造型处理，即将如何运用光线、色彩阶调、运动镜头、构图来保证影片基调和作品风格的营造，如何刻画人物性格，抒发人物情感，创造环境气氛；（3）如何掌握全片节奏，如何处理镜头与镜头、场与场之间的转换、过渡、对比、变化、重复、反复、呼应等的组接关系；（5）在摄影造型处理上将有什么新的追求与探索；（6）写出分场设计，等等。有些事不是做不到，就怕想不到。详参阅摄影师钱江《〈祝福〉摄影创作设计》。^[1]

1.写摄影阐述的注意事项

（1）有立意（设想）

古人云：“意在笔先”“袖手于前，方能急书于后”。心中无数，难免临场手足无措。写摄影阐述可有助于摄影师思维条理化，拍摄起来胸有成竹。在影片《小花》《一个和八个》之后，人们多欲使摄影造型积极参与剧作，创造有情意信息的可视银（屏）幕形象，不再走传统消极的只赋予作品以形式的老路，更不愿意重复别人。于是，在阅读剧本以及与导演统一创作意图之后，摄影师形成了自己独立的艺术设想。影片《黄土地》的摄影师张艺谋理解影片的主题是：“这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人、对土地深深的爱和对光明的执著追求”。尽管，他们“能拍的内容很少：土地、窑洞、黄河、四个人物”。皆因他们有了一个独特的创作设想，那就是，“我们想表现天之广袤，想表现地之沉厚……想表现人的感情—爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良，对光明的渴望和追求……”才大胆确定用色彩、光线、构图、运动摄影四大要素构成影片基调：“不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯”，从而创造了与众不同的银幕视觉形象。^[2]

当然，任何一个方案、设想都不会是一成不变、不可更改的东西。在创作过程中，它不但可以不断丰富和完善，更可以在此基础上弃次从善，进行即兴创作。

（2）有新意

艺术创作贵在不模仿别人、不重复自己。构思重在发现。陆机在《文赋》中说得好：“虽抒轴于予怀，忧他人之我先。”你看古人是多么害怕作品了无新意。《黄土地》和《一个和八个》虽都出自同一人之手，但造型语言运用所构成的视觉形象特点却截然不同。如果说《一个和八个》主要通过不完整构图、“人卡一半”来表现特定时期的人性扭曲，《黄土地》则是以单调的色彩处理，时而天广、时而地阔的画面构图，揭示了人们的强悍、善良、脆弱、愚昧，对光明的渴望和追求的多重性格。两者都具有很强的表意性，因此，没有采用当时最流行的纪实处理方法，而是采用表意性的影像形态，甚至有些形变性的影像形态。其效果令人耳目一新，其表意性也为广大观众所接受。

影片《一个和八个》之所以采用不完整构图，是基于这样一种考虑：戏中的九条精壮汉子，有的是货真价实的坏蛋，也有受冤枉的好人。在当时严酷的战争环境中，他们被不加区别地关押在一起，紧紧捆在一条绳上，常常被限制在一个窄小的空间中活动，而且即将被处死。无论从生理还是心理上，实际都处于被扭曲状态。影片的不完整构图，主要是依据人物的这种不正常的心理因素而定的。我们希望通过这种构图方法，展示这种扭曲的非正常心理状态，给观众视觉上和心理上造成震撼，而且完成非常态下的中国人“质”的飞跃和升华。在战火的锤炼和考验下，每个人都找到了自己的归宿。坏蛋仍旧是坏蛋，更多的人在民族气节和共产党员模范作用的感召下，扭曲的心灵得以舒展而恢复常态，最后为民族壮烈捐躯。

《黄土地》不需要表现那种被强烈扭曲的东西，因此，影片的构图不求奇特大胆，而求朴实完整。以正常构图为主，不搞那种只拍人的半边脸或半个鼻子的特别不完整的构图。但是，如果说这部影片镜头运动上的以静为主，是为了获得一种历史的时代感，那么，在画面构图上，为了突出人物和主题，就要追求一种现代的时代感，即注入现代人对那个时代的哲学思考和美学感受。用通俗的话来说就是，起码拍出的画面不能让人觉得是过去时代的人拍的。^[3]

（3）有重点

艺术最忌讳的是不分主次的平分秋色，更糟糕的是喧宾夺主。一部作品，不论由多少场面、段落组成，总不会都是重要的。摄影师不要为自己对场景气氛、色彩偏爱所左右，一定要分清主次、轻重，必须把“好钢使在刀刃上”，把最有效的造型语言用在重要段落和主要场景上。

（4）能实现

摄影师必须明了，建构银（屏）幕视觉形象是实在的对象和对对象的表现，因此，他的任何设想都应是实在的，而不能是似是而非，更不能是想入非非。他不能超越自己的对象，也不能离开自己表现手段的局限性和可能性。否则，无论你想象得有多么美妙，体现不到银幕上，最多也只是纸上谈兵而已。《黄土地》拍摄成功的经验对我们是有借鉴意义的。

影片在色彩处理上是统一的，具有一定的情绪性。影片表现的是陕北黄土地，因此，以黄色作为全片的色彩基调，是理所当然的。但具体选用什么样的黄，则须仔细斟酌。对于这个问题，我和导演、美工师进行了认真研究。陕北的土地是干旱而瘠薄，在刺目的阳光下，呈现为发白的浅黄色，给人一种烦躁的感觉。那里的天空特别蓝，就像陕北民歌中所唱的那样，真的是“蓝格盈盈的天”。碧蓝的天空和发白的浅黄色的土地，在色彩上形成强烈的反差。假如按这种实际色彩拍，就会拍出类似美国西部片的粗犷的味道。有一阵儿我也曾想做这种尝试，在色彩上追求一种强烈的有气度的东西。后来与导演、美工师交换意见，感到这样拍不行。因为陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。所以，在色彩上应是一种温暖的调子。在这一立意的指导下，影片大部分外景都是在早晨和黄昏比较柔和的光线条件下拍摄，并在技术上作了一定的处理，把土地的调子拍得比较暖，比真正土地的颜色要重，是一种沉稳的土黄。导演看完第一批样片后，对色彩基调很满意，并将原来的片名《古原无声》改为《黄土地》。^[4]

完整请参阅载于《话说〈黄土地〉》中的张艺谋《〈黄土地〉摄影阐述》。

有关摄影阐述还可参考附录侯咏《影片〈孙中山〉摄影阐述》（摄影师王亨里合拍）。

2.编制摄影预算

摄影师率摄影组制订摄影组摄制预算。摄影预算根据题材大小、摄制规模、复杂程度以及拍摄场景的多寡来制订，同时要考虑内、外、实景照明用灯多少。摄影预算包括：摄影器材（摄影机、变焦距镜头、移动设备）；消耗器材（胶片、滤色镜、效果镜）；没有电源的地方还要配备发电车。特殊需要，如战争场面、航拍，要写明机型、起飞架次；水下设备；冬季拍，要有防寒设备，夏季拍，要有阳伞和雨具，等等。它将汇总于摄制组的总预算之内。

导演根据对文学剧本的理解，形成自己的创作意图。他通过导演阐述将自己的创作设想、意图，对各部门的要求及主要情节段落、场景的具体处理等或简或繁地表述出来。导演阐述犹如一个纲领，为下面分镜头及各部门创作提供依据。分镜头既是导演的重要创作过程，也是摄制组主创人员交流创作构思、统一创作意图的重要过程。摄影师要在这时提出自己的摄影阐述，在交换意见中，进行修改，以与导演及其他创作部门的创作意图实现完全统一。融洽的合作，有创作共同语言，是一部作品成功的基本保证。摄影师要懂得合作的重要性，并要善于与别人合作。

分镜头是导演和摄制组主创人员的重要二度创作过程，原没有一定的程式，常用的有如下几种：

1.导演自己初分，然后拿分定初稿与主创人员交换意见

摄影师带着摄影阐述参与。在此过程中，摄影师应善于听取别人的意见，充分领会导演的创作意图，接受导演对摄影部门艺术处理的各种要求，并用它来修改和完善摄影阐述的总体把握与分场具体处理。同时，摄影师也应把自己对剧本的理解，总体处理设想，新的追求、探索表达出来，以便得到导演和其他创作部门的理解、支持和配合。摄影师要特别关注导演对段落、场面及每个镜头的具体处理，认真、负责地提出自己的建议和意见。这里目前虽是案头工作、纸上谈兵，但一经确定下来，它就要切实体现。

2.导演召集主创人员共同参与分镜头

导演召集摄制组主创人员：摄影、美工师、录音师、副导演、场记，有时还要包括制片主任和主要演员、作曲等，在美工师准备好的场面平面图或沙盘模型上具体分镜头。看起来，这似乎是一切从头开始，其实各创作部门在读完剧本之后都已经有了各自的理解和把握。大家对每个场景的镜头处理都可充分交换意见。其好处是能充分发挥每个部门的创造性、积极性，每个人对全局及每个镜头都能心中有数；另一方面，这里所花费的时间长些，将来现场占用的时间就会少些。

3.排练中分镜头

导演召集主要演员排练重场戏，同时确定拍摄机位、拍摄方法（推、拉、摇、升降等）、灯光、道具、场面调度、表演细节等。这种方法的优点是更具体、更直接；不利之处是时间短，不能反复琢磨、讨论。

4.现场发挥，也有叫即兴创作

这种方法对于有经验的艺术大师来说，自由度大，不受束缚；但对新手不甚合适，且很危险，因一旦拍摄失败，无法挽回，创作是一种复杂的劳动，即便是你处处都想到了，还将有许多未卜因素，给你造成遗憾。若一切都是未知数，就动手去干，将有什么后果，不用说也可想而知了。

参加导演分镜头，意在二度创作，对剧本进行深入开掘，为了电影化的需要，可增减某些情节、人物，改变某些场景的环境、气氛；确定作品总的处理风格、基调；根据表现的需要，为每个段落、场面找到影视具体实施形式；把一个场面、一个段落中叙述的情节事件、人物行动、情感抒发、情境描述，均用蒙太奇因素、蒙太奇镜头画面（等于一个单词）、蒙太奇句子形式分成一个个镜头画面（因影视是用分切单独拍摄，组接连续叙述方式建构的）；赋予每个镜头画面以具体的表现方式（包括景别、角度、长度、拍摄方法等）。摄影师在这一过程中，一是要深入理解导演的总体把握和具体处理方案，特别是改变与开掘的妙处；二是要进行自己的开掘，即把一切对象视像化：表现什么对象？处于什么状态？谁在干什么？在什么心态下干什么？影视和其他艺术一样，主要表现人，但人在影视中有自己的特点：（1）他必须是实在的具体存在；（2）行动永远是在特定的、具体的、可视的环境中；（3）一定是现在时；（4）最终这一切都要转换为直观可视的银（屏）幕形象。因此，场面环境剧本里写的是什么样的？可能是什么样的？体现在银（屏）幕上应该是什么样的？每个具体场景出现的是什么样的地形、地势、地貌？情境如何？是在什么时间，什么样的季节、气候？……这一切都要与如何表现联系起来。该是什么样的光线、色彩？用什么样的镜头？用什么样的景别？是否用运动方式拍摄？节奏如何？摄影师必须用“过”电影的方法在头脑中具体化。一旦这些成熟为具体想法之后，摄影师一方面将其体现在摄影阐述的分场设计里；另一方面更要体现在导演分镜头里。分镜头剧本一般为如下形式：(www.xing528.com)

场号；镜号；摄法；内容；声音；音乐；长度；备注

这已是创作设想的初步实施。摄影师选外景、实景，一是注重场面是否适于表演；二是是否方便拍摄，有没有角度及放机器设备的地方；三是作为背景、后景的环境的地形、地貌，是否有地方乃至时代色彩；四是按主要拍摄方向，光线照明条件如何？能否保证有内容所需要的光效、气氛？能否保证有足够的拍摄时间？它的变化是否能满足不同场景及同一场景不同时间的拍摄要求？有没有电源？交通是否方便？等等。

摄影师是带着指南针采外景的。在外景地大致确定之后，就要弄清楚，这个特定地域的日出、日落时间及拍摄时的季节、气候，并据此大致安排出各场景的拍摄时间。安排不当，则会使全组劳动事倍功半，尤其无效转场，更是时间和经济上的极大浪费。如果不是特别必要，一般是不宜两次转场同一外景地的。制片部门还要考虑后勤等事务。实景选择亦是同理，只是场合更小，局限更大。根据内容需要选准日照时间，什么时候在那面墙上有光影，如何进行光线、光色平衡，电源是否适用，环境中的色彩、阶调、空间透视情况等，都要心中有数。实景最难的是空间小，摄影师一定要研究是否有运动拍摄条件，必要时用变焦距，但不能总用变焦距。

摄影师不仅要帮助导演注意演员人选的气质、表演功力，更重要的是，要发掘演员外形与角色之间的异同，如与需要有距离，但戏好，外形的差距就要靠化装和摄影造型处理来解决，但要考虑清楚摄影是否有这个条件与可能。没有金刚钻，万不可揽瓷器活。难以决断的，应通过试戏和试妆来解决。这时摄影师要用摄影手段帮助演员创造角色，帮助其克服外形上的差距，达到接近角色的要求。试妆一方面要在“似”字上下功夫，另一方面就是试验光和色。光照高度与光线照明形式能在相当程度上改变人的外貌形状。高光下照，使人看上去觉得消瘦；脚光使人脸变形，甚至显得吓人。找到所需光效，就要在实景、内景中设计、创造能够建构出这种光效的光源。这样，光效既显得真实可信，又能帮助角色创造。

包括镜头、机器、设备试验（镜头结像力，机器稳定性，升降机高度、灵活性，移动设备适用性等），特别是指胶片感光度试验。现代的机器设备基本都能有保障，关键是要掌握感光材料的性能。摄制组全体成员的创作成果，一切造型表现手段的艺术效果，都需立竿见影地体现在感光材料上。对其性能掌握得如何、运用得如何，就决定了最终的银（屏）幕效果。各种感光材料，厂家都有推荐感光度，但这都是试验室式的，没和具体拍摄条件相结合，实际拍摄时，常有很大差距。这一差距所带来的不良后果，多是后期难以弥补的。结合具体条件的实际试验，所得的具体结果才是最可靠的，所以叫实用感光度试验。试验程序和要求为：（1）选一演员，按剧中要求化上妆、穿上服装。（2）用剧中将要选用的摄影机、侧光表、胶片。（3）选一近似外景和日光光照条件，用正侧光位进行拍摄；也可布置内景一角，带上最高亮度的窗子和墙的两个平面，打出不同层次。（4）备八级灰板与色谱各一块。

1.实用感光度试验的具体操作步骤

（1）用35毫米镜头拍摄人物中近景，人物用标准肖像光或侧光处理，以便有鲜明的明暗面（如图4-1所示，试验时也可画同样图）。

（2）人物光比（参照推荐技术指标）在1：4左右。

（3）灰板和色谱置于画框水平和垂直两个位置上，紧紧贴近画框边，为了和缝格线未曝光处的密度进行比较。两级谱皆用白光均匀照明。

（4）光布好后，进行量光，分别测量如下几个部分：①人物面孔亮部；②人物面孔暗部；③灰色级谱的各级；④背景明、暗及中间各部，将所量各部分数据都一一准确标记在平面图的相应位置上。

图4-1

2.感光度试验室拍摄的两种方法

（1）变化光圈法

实拍速度固定（叶子板开角度不变），变化光圈。按推荐感光度为上四、下五，共拍九级（或上三、下四，共七级）。从过度到不足，可每隔二分之一级拍一次（如要做细致些，可每隔三分之一级拍一次）。这样共得十八级曝光不同的镜头画面。送洗印部门，用技术标准规定的标准条件冲洗，这样即可得出各级谱级，从浓到淡阶梯式密度不同的镜头画面。然后用标准光号印片，放映在银幕上进行鉴定。用优选法，在其中找出人物面孔及其他拍摄对象均再现得最好的那一级。查询记录，当即可知所需的实用感光度。

（2）调整叶子板法

实拍光圈固定，调整叶子板开口角度，变化曝光时间。用同样条件冲洗印，所得结果与上述相同。关键是拍时要做详细记录。试验细致一点是每隔三分之一级拍一次。曝光量由大到小，每个镜头拍一米长度左右的胶片（见图4-2、图4-3）。

图4-2

图4-3

影视同一时空中进行的事件，常用许多镜头分别拍摄。但将这些镜头进行组接时，应相互调子统一衔接。这是对摄影的起码要求。故此，影视拍摄同一时空中的场景多用同一光圈。因为光孔变化会影响景深、反差和结像力，而使画面调子不统一。当需要调整曝光组合时，亦可调整叶子板开口角度。

为了细致起见还可做进一步试验。一种方法是把拍成的底片用三到五个光号印片。试验可使我们掌握人物面孔曝光过度或不足在什么条件下能调整过来，也可使我们知道，同样的光线条件，印片深一些还是浅一些更有效果，能出所需气氛。另一种方法是，在同一条件下，同时拍出三条底片，用三种不同条件冲洗，即一条用标准条件，一条用高于标准条件，一条用低于标准条件。这样每条都可选中一段最理想、效果最佳的镜头画面，然后比较三条中哪个是最理想、效果最佳的镜头画面。这条所指的感光度就是适合已定条件运用的最佳感光度。通过这一试验，在这条链带上溯源找出镜头画面的最高亮度，既亮而又没有失去质感的那一档，它就是最高亮度的最上极限。因为再过，影像就发毛了，对象就会失去质感及形状。下寻也会找到最低亮度，失去质感前的那一级就是下限。标准曝光点到上限有几级，到下限有几级，上限和下限之间就是该片的实用宽容度。这就是摄影师拍摄时可以而且必须控制亮度的宽容度范围。如果控制好，就可保证一场戏或一个段落中的对象的色阶准确再现。如果色阶再现更深些或浅些，出来的效果更符合气氛要求，也可在这里找到答案。

拍实用感光度试验的结果也就可以看出胶片传色质量。凡有下列特点者，即可认定胶片传色质量正常：（1）色谱各级色彩再现的色饱和度与原色谱色相接近；（2）灰色级谱各级均呈中性灰色，不带有任何其他色调；（3）演员面孔肤色还原准确，质感表达好，明、暗部都无失真现象。

利用上述试验方法可以准确控制光比及亮度/密度关系，纱及滤色镜阻光倍数也可以用这种方法进行试验，从而可把感光材料性能的全部未知数变成已知数。若想准确知道滤色镜、纱、效果镜的阻光倍数，试验从标准曝光点开始，向上每隔三分之一级拍一次，共拍两到三档，对象色阶得到准确再现的那一级到标准曝光点那一级的级差就是试验所要找的阻光倍数。

现在提供的试验方法和试验数据，仅供参考。因为不管是设备，还是胶片，都在日新月异地改进、发展。试验时尽可变通，万万不可拘泥。

摄制阶段是摄影师及摄制组一切创作人员造型处理与全部创作意图最终实际体现的重要过程。

影视导演、摄影师及其他一切主创人员的创作意图、设想以及已经在人物、环境、道具陈设上体现的效果，最终是要通过摄影师对镜头前所有被摄对象的造型处理和技术处理，并进行拍摄才能记录下来，而后再进行一系列加工，并在银（屏）幕上播放，才得以与观众见面。在这个创作过程中，摄影师一定要细心控制技术标准，精益求精地运用技巧，和其他创作部门密切配合，以创造出大家都追求的最佳艺术效果。

拍摄时场地既可在内景、实景，也可在外景。关于拍摄技巧、构图及在不同场合的光线处理，我们在各章节中已经具体讲解，这里不再赘述。一般摄制组在拍摄前，不论内、外、实景拍摄，对重场戏都有个排练和掌握的过程。导演通过排练，不仅和演员把戏找准，处理好空间场面调度，挖掘出表情达意的具体细节，尤为重要的是，各部门都进行了实战演习，对自己分内的事心中有数。在排练、掌握中，摄影师就是要根据已与其他部门商定好的，并已形成摄影阐述的设想，在现场具体实施。首先是摆好机位，对高、难拍摄方法，如摇、移、升降等进行多次练习，以做到平、准、匀、稳，自然、流畅。其次是在确定的拍摄范围内，布置现场。特别是要准确把握群众场面，人物位置，前后景关系，调度方位、速度。再次就是布光（内景），补光，平衡光、色（外景、实景）。外景和实景拍摄，摄影师一定要确认每个镜头画面的准确拍摄时间，与制片部门一起定出镜头拍摄顺序，以便在效果最理想的当儿，不失时机地拍摄下来。如果是在厂里，或离洗印厂近，最好拍一条试验片，即刻送去冲洗，看验结果，不理想之处尚有机会调整。磁带就比这简单多了，当即就可看到效果。这里要特别强调的是如下几个方面：

摄影师要和美工、照明、录音配合，向他们提出自己的要求，并且满足他们的要求，给他们的工作创造方便。

跟导演必须密切配合，在体现导演意图上应该不折不扣。在拍摄现场不允许有任何争论，不同意见只可下面提，因为现场时间是最宝贵的。如需拍摄导演和摄影师的不同处理方案，可在事先商量的基础上，有效进行。尤其不可无休止的争论，乃至影响创作情绪。

配合中，特别需要强调的是和演员的配合。演员在现场一旦进入角色，进入规定情境，其创作是处于情绪性最强、最兴奋，而且是情感最脆弱的状态，这时摄影师最重要的任务是保护演员的激情，并且不失时机地把这种饱和状态摄取下来。跟移、跟摇，尤其要尽可能给演员表演提供方便，不要过多限制。镜头跟得要准，要使演员的重要表演能在最佳景别、最佳幅面位置上，万不可叫演员服从画面要求。摄影师要知道，一切摄影造型效果都在于突出、显现表演，即表现人。

外景和实景均以自然光为主，阳光不断位移，光线效果瞬息万变。摄影师对每个镜头光照效果的拍摄时间必须心中有数，按时间变化，作出准确拍摄顺序计划，并且在各部门的有效配合下及时拍摄。效果常常是机不可失，时不再来，一旦时过境迁，便追悔莫及。为了保险起见，外景和实景拍摄通常作两手安排。原计划拍摄阴天戏，天不遂人愿，阴转晴或雨，这时应立刻改拍晴天或雨天的戏。当然，这须有备而为，否则，只会措手不及。一套计划、多种安排是摄制组不失时机、赢得时间的重要应变本领。有时需要转场，但这必须是场地毗邻，否则徒劳往返，劳民伤财，反而事倍功半。

外景和实景以自然景象为主。自然界瞬息变化，景象万千，常有出人意料的特殊效果出现，有些甚至是人们可遇而不可求的。故事片摄影师应具备新闻纪录片摄影师那套抢拍、抓拍的过硬实践本领。如遇难得的效果，不管何处用、怎样用，应先拍下来再说。只有拿到手的才是财富。只要是有效果、好素材，一定能用得上。

为了实际掌握我们讲述的方方面面，我建议，最好找一个小的故事片段，做一具体拍摄练习，也可用我们前面提供的“教师”片段。练习从读剧本、写摄影阐述开始，然后分镜头，选外景、实景，最后进入实拍。该做的都必须认真做。画平面图，做实验记录，最后作出总结。通过实践，可以得到许多书本上得不到的东西。如能有反复练习的机会，在吸取经验教训的基础上进一步做更复杂的练习，收益会更大。