影视摄影构图的时空处理

构图、“位置经营”、布局对于一切造型艺术来说，都是极为重要的。这主要是指空间安排。任何空间处理都是以体现人的空间感知为目的的。然而，任何造型艺术都不能把人的空间感知全然再现出来，这主要是因为各种造型艺术的表现手段都有其可能性和局限性，于是出现了各种艺术表现和处理空间的独特性。我们必须明了银幕和镜头画面的现实，它们只有高和宽，是平面的，没有纵深，所谓纵深也只是一种由人们视感知经验及透视效果运用而构成的空间幻觉。因此，银幕和镜头画面，不像有些人说的那样，能准确地再现现实空间，这是因为：（1）银幕上的空间只是现实空间的影像，影像绝不是现实本身；（2）影视所摄录的只能是现实空间的一个局部、一个片段，而现实空间是无限的；（3）空间纵深是幻觉，不是真实。不能准确再现空间，还有一个更重要的方面，那就是摄影造型表现手段具有夸张和变形功能，它能改变现实时空形态。

1.空间全方位表现

影视空间表现不同于戏剧和绘画空间表现的假定和静止，而呈全方位运动，这得益于摄影的摄录性能。国画力图冲破空间局限，“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回。”但也只是扩大了视野范围，或将景物集中起来而已。西画写实，更容易受“中心透视点”的局限，只在一个有限范围，朝一个固定方向表现对象。现代戏剧也有许多打破舞台框限的成功探索，如利用转台而扩大表演空间，虽都取得了一定的效果，然而，只适于表现过场戏，重点情节、情绪戏还需要在舞台的最佳位置上演出，否则大多数观众无法欣赏。影视可向任何方向摇摄、移动及升降，它可在一个连续的或变化拍摄位置的组接镜头画面中把四面八方、上下左右都表现出来。这不仅体现了人在现实生活中的观察状态，也为影视通过空间表现描绘人物行动、揭示特定心态提供了绝佳的表现可能性。

2.空间组合

银幕上构成一个场面的空间环境，既可以是某一现实环境的再现，也可以是经过加工改造，以至拍摄变形处理再现，更可以是由几个处于不同地域的一角、一面，拍摄后经组接而成的“创造出来的地域环境”（库里肖夫语）或“新的电影空间”（普多夫金语）。在影视中，可将地处天南海北的各个角落组接成唯影视独有、世间绝无的拼凑环境。创造影视银屏形象的真实感，不全在于拍摄对象的绝对真实。符合艺术规律的不是一定拍摄什么真实环境，而是创造出典型的、独特的，有真实感、有气氛、有意境的空间环境形象。

影视创造组合空间，常用如下方法：（1）代替：用相似的地形、地貌、景观、景貌、建筑式样、建筑风格代替理应的空间环境，建构出符合规定情境、人物性格，宜于展开事件，便于人物行动，表达特定情意的空间环境形象。（2）借用：一个场面、段落的主要情节，在选定的环境中拍摄，但另一局部、另一角落不合乎理想，就可借用另一地区的一局部、一角落拍摄另一些镜头画面，组合起来也能构成特定环境的整体形貌。（3）组合：银幕上出现的整体空间环境形象是现实中根本不存在的、拼凑出来的，这构成“创造出来的地理环境”。

组合空间在影视中有两个方面：一是拼凑成一个完整的空间环境形象；一是多空间、多画面同时呈现。

影视独有的“创造出来的地理环境”给予影视主创人员在创造环境形象、体现艺术构思方面以更大的可能。首先，可不拘泥于自然真实，大胆追求高于生活的艺术真实；其次，现实中不会为艺术创作准备停当，不符合要求的情况最多，组合空间为影视创作提供达到理想境地的可能；再次，不必受季节、气候、经济原因等限制，找到代替亦可达到目的。

3.空间进入

这是运动摄影带来的空间表现效果，从构图表现角度可创造出：（1）剧中人物行动进入纵深空间，可打破银幕二维平面的假定性，使纵深具体化。（2）不论采用客观、主观、主客观统一、主客观转换四类中的哪种视点，只要运动拍摄，空间进入，都会产生“移步换景”的效果。它有时不只是视觉效果，而且也是心理效果。（3）可随情节进展而变化空间气氛。（4）构成悬念，转移表现重点。（5）空间表现多变。

4.空间变形

只有物理空间，才具有绝对真实性。人们感知的空间是艺术表现的空间，由于受生理—心理因素的改造，在某种程度上说，都是变形的。从感知角度看，变形空间，正是生理机制失常，或异常心理、情绪的外化表现；从表现角度看，把空间做变形处理，正是揭示情绪、心态异常的重要方法；从构图角度看，空间变形是创造特殊气氛和意境的有效语言。

5.模糊性

影视的空间方向是模糊的，从镜头画面中难以确定东西南北，它只是有确定的左右、上下、前后方向，因此在空间处理上就形成了影视特殊的轴线关系。

1.准确复现对象运动时间

影视是以存在于空间中的视听因素为载体，通过在时间流程中的运动（拍摄前为物理时间中的实在运动，拍摄后为放映时间中的幻觉运动）来传情达意的。运动是能以精确的时间单位进行计算的。对象从一个空间位置运动到另一个空间位置，要经过一定的空间，同时也需要花费一定的时间。如果我们用标准镜头，以标准的摄影速率拍摄，再用标准时间放映，银幕上所获得的视像运动就将同我们在现实中所体验到的近乎一样。纪实性、再现性的场景一般都能准确地复现对象运动的时间。

2.延伸叙事时间

影视中的时间不再是绝对连续的，空间也可能是跳跃的。由于银幕上的时间和空间失去原有的绝对固定关系，就产生了不同于现实的影视时空。延伸时间的摄影构图必须在以下几方面予以配合：（1）同一时空中，同一事件，多线索分别描写可延伸时间；（2）大量细节描绘也会延伸时间；（3）节外生枝，穿插叙述；（4）同一行动，分切表现。

3.压缩叙事时间

影视既能延伸时间，也能压缩时间。由于世界上的运动是连贯的，我们的肉眼并不能对所有事物都连续地观察，间断，事物就会发生变化，我们便理解为“时过境迁”“斗转星移”。影视时空尤其是不连贯的，其成规是不断取消过渡区并压缩时间。因为它与我们的间断观察相似，故观众从心理上无接受障碍。它所带来的直接艺术效果是简约、凝练、扼要。

4.时间变形

这是影视所特有的，有的甚至是反物理的，其他是由摄影技巧，如快速、慢速、定格、倒拍等带来的结果。

5.心理时空

当代电影，有些已不再以“形似再现对象为能事”。艺术对生活的再现是双层感知的结果：艺术家对现实的审美感知的再现；作品人物对现实感知的再现。感知总是带有情意的，而非直观的心理情感世界、情境的表现，如梦境、回忆、幻想、幻觉、下意识等，自然会有更多的情意性质，因此，影视在表现这个领域时具有更多的手段和可能性。

人存在于现实空间中，他的有意识行动将改变他的空间方向、位置、距离、空间关系。如果不是处在昏迷状态中，上述关系的任何变化都会被知觉，因此不会产生“置换”之感。而影视是机械拍摄，若角度、方位、景别变化不是连续不间断拍摄的，就会产生置换的不良后果，使观众不能认同、接受，这就称为跳轴。

影视中的轴线是虚拟的，并非实际存在的什么线，而这一虚拟的轴线却能被人明显感受到，关键就在于拍摄时的机械性。尽管现代影视运动拍摄、长镜头运用、轴线原则已不像从前那样要求严格，但静止构图处理，如果不予以注意，也会造成误解，至少在连续叙述上会显得不顺畅。

如果两个对象并排，或对面而坐，相互交谈，在拍摄时，表现他们的空间方向、位置和空间关系就有轴线的存在，违反了轴线规则就会产生“置换”。

1.轴线的由来

我们假设电影中两个角色隔着桌子坐着交谈，那么摄影机在取景时，根据与角色的不同相对位置，就会有12个可能的机位。我们将其绘制成如图3-160这样的平面示意图。平面图中所示的直线，就是轴线。接下来以电影《无耻混蛋》的开场段落“汉斯上校和农夫之间的对话场景”为例，通过综合分析上述机位平面图以及对应的画面效果，就能看出轴线具有明显的不可违反性。

图3-160

如图3-161所示，1号机位所拍摄的画面中，汉斯是全背面，处于幅面几何中心位置。显然，背对摄影机的角色将对面角色全部遮挡，通常这样的机位构图是不可用的。

在图3-162中，2号机位，位置向左移动，农夫和摄影机处于35°角方位，故画面中农夫为正侧面，占据左幅面1/3位置，这是由于农夫比汉斯距镜头略远一些的缘故。汉斯为背侧面，占据右幅面2/3位置，视线方向为略倾于画左。农夫、汉斯之间的空间关系是靠透视比例大小表现的，故不甚明显。

图3-161

图3-162

在图3-163中，3号机位，位置再向左移，和农夫成60°角。农夫为正侧面，占左幅面一半，视线向着画右。汉斯为侧背面，占右幅面一半，视线向左。两人之间的空间距离表现了他们之间的空间关系，农夫正面多于汉斯，故以农夫为主。

在图3-164中，4号机位，位置继续向左移动，和农夫、汉斯两个面向都成90°角。在这个位置上拍摄，两人都成侧面，他们之间有段明显的空间距离。农夫占左幅面，视线向画右；汉斯占据右幅面，视线向画左。两个对象平分秋色，难分主次。

图3-163

图3-164

总结起来，以上2～4号机位的画面，农夫在画面左侧，视线向画右；汉斯在画面右侧，视线向画左。

此时我们跳到轴线另外一侧，来观察10～12号机位的画面有什么不同。

在图3-165中，12号机位，农夫和摄影机仍处于35°角方位，故画面中农夫为正侧面，占据右幅面1/3位置，视线倾向画左。汉斯为背侧面，占据左幅面2/3位置，视线方向为略倾于画右。透视和大小关系，接近于2号机位画面。

在图3-166中，11号机位，位置向右移，和农夫成60°角。农夫为正侧面，占右幅面一半，视线向着画左。汉斯为侧背面，占左幅面一半，视线向右。透视和大小关系接近于3号机位画面。

图3-165

图3-166

在图3-167中，10号机位，位置继续向右移动，和农夫、汉斯两个面向都成90°角。在这个位置上拍摄，两人都成侧面，他们之间有段明显的空间距离。农夫占据右幅面，视线向画左；汉斯占据左幅面，视线向画右。透视和大小关系接近于4号机位画面。

总的来说，以上10～12号机位的画面，农夫在画面右侧，视线向画左；汉斯在画面左侧，视线向画右。

虽然影片没有拍摄5～9号机位的画面，但是我们可以据上述分析将其推想为以下效果：7号机位虽然在位置上与1号机位恰恰“相反”，镜头在农夫背后，汉斯被挡住，但同样都是画面信息不完整；5、6号机位所得画面与2～4号机位的画面，在人物相对于画面的位置和视线上是一致的；8、9号机位所得画面与10～12号机位的画面，在人物相对于画面的位置和视线上也是一致的。

对话镜头往往含有蒙太奇的组接，如果一组蒙太奇镜头中，画面中人物的位置和视线方向不停地改变，那么影片的时空统一性也就无法得到保证，内容的延续性也就无从谈起，该段落的叙事功能也就被大大削弱了。因此，从时空统一的观点出发，我们发现，在上述示例中，2～6号机位拍摄的5个画面，是可以交叉使用的；而在轴线的另一侧，8～12号机位拍摄的5个画面，也可以交叉使用。

也就是说，12个镜头画面无形中被分成轴线两侧的两大组，两组内部镜头完全可以进行组接。但是，两组之间镜头却不能相互组接。显然，分界点就是1号机位和7号机位。如果把两个分界点用直线连接起来，就产生了一条分界线，它们就是我们所假设的那条“轴线”。这条线虽然在画面中看不见，却是存在的线，在拍摄中不容忽视；否则，一旦跨越，产生的视觉效果是方向混乱。任何一个由多镜头画面组成的场面，只要对象运动方向既定，而且贯彻始终，各对象的空间位置、他们之间的空间关系及相互看视方向基本不变，就有轴线的存在。

对象的运动方向和视线方向通常就是轴线的临界点，两点连接就成为不可逾越的轴线。轴线两边将构成两个不可超越的界域。在轴线任何一边的界域里，不管摄影机放在什么位置，处于什么方位、角度，采用何种距离，也不论拍摄多少镜头画面，组接到一起，都不会产生方向混乱；而轴线两边拍摄的镜头画面，相互组接不到一起，这就是轴线的规律。

轴线的效用就是，在轴线一边拍摄的镜头画面，各对象在幅面中的空间位置、方向、空间关系都是统一的，在组接中，任意变换也不会造成方向的混乱；轴线的局限性，就是所有连续组接的镜头画面，都只能在一个界域，朝一个大方向拍摄。轴线两边是两个界域，机位跳拍，不可互越。似乎这为拍摄的可变动性带来限制，但在轴线任何一边都有垂直、水平方向上近120°角的活动范围，尽可以提供机位变动选择；加之无限制的景别变化，虽然拍摄位置只能在轴线的一边，但如果运用得当，仍可创造出丰富多彩的变化来。然而，如果一场戏内，镜头画面数量众多，就会显得单调了。虽然“单调”本身也有美学价值，但如果需要相反效果，还是要追求变化的。

图3-167

2.轴线的运用

两个对象的轴线处理，如上所述，两个以上乃至大群众场面也是如此。静态构图该遵守轴线规律，对象运动、机位静止也应严格遵守轴线规律。

（1）定向运动的轴线规律

一辆汽车行驶，如果它的运动方向始终保持既定不变，那么它的运动方向就是轴线。若表现两辆汽车的行驶、相遇和各自驶远的过程，那么它们的行驶方向就构成轴线。最简单的方法，就是保持总体趋向的一致。如甲车从左向右行驶，乙车从右向左行驶，在分别拍摄各自行驶的镜头画面时，尽可能采取水平、对角，甚至向纵深行驶或向镜头开来，只要甲车动向趋于画右，乙车动向趋于画左，就不会有“置换”之误。假如有一个镜头是越轴拍摄的，并且组接进来，那么它对视觉印象来说：①甲车变成乙车，乙车变成甲车；甲乙互变，使观众感到莫名其妙。尤其形色结构完全相同或相近的对象，更会造成视觉形象混乱。②即使对象形色结构截然不同，不碍区分，但两者行驶方向却反了。若越轴拍摄甲车，甲车行驶就不是从左向右，而是从右向左，与乙车方向一致，似有调头返回原出发点之嫌。大的运动场面，如兵员调动、游行、接力赛等，特别是进攻或撤退的战斗场面，违反轴线规律就会造成空间位置和方向的混乱。

（2）曲线运动的轴线规律

曲线运动，特别是曲度很大、转弯多，可构成许多方向相反的转向运动，弄不好，所表现的就不是向前行进，而是原地往返。有三种方法可以避免方向谬误：①保持方向总趋向，为此，全场必须有一个全景介绍曲线的镜头画面，其他镜头画面，保持方向的总趋向统一；②镜头面向内调整方向，如果必须有与总趋向相反的运动镜头画面，那就在其前或后有一个较全的带上环境的景别介绍其转向而又向原方向的镜头画面插入；③同向出画入画。

（3）拐角上的轴线规律

表现这样运动的轴线就在拐角处，内外分为两个界域。不超过这个轴线，方向就会统一。拐角也有另外的用途，就是构成有意转换方向。

3.越轴（跳轴）

既然有必须遵守的轴线规律，就必然伴随着出现越轴的方法，以打破轴线的禁锢，利于多样统一的变化。轴线之所以成立是下列条件存在的必然结果：（1）一场戏，不论由多少个镜头画面构成，都采用固定机位拍摄；（2）静止对象在镜头画面中的空间位置不变，运动对象在拍摄中的运动方向不变；（3）分切单独拍摄，组接连续表现；（4）镜头画面视点带有强烈的客观描述性质。

有这些条件存在，变换机位拍摄时，就应遵循轴线规律。电影诞生初期，静态拍摄，此点要求更为严格。一旦这些条件中的某一条有了变化，轴线规律也就被破坏了，并产生越轴法则。

越轴就是改变轴线的限定条件。越轴法则包括：（1）对象运动，在拍摄过程中，观众直接看到对象改变自己的空间位置、空间方向，就可跳轴。（2）运动（摄影机摇、移、升、降）拍摄，交代清楚对象的运动方向、空间位置、空间关系的变化，不管这变化有多大，也不会造成方向混乱。因为，观众直接看到运动变化，自然会将其理解为运动的必然结果。（3）穿插一些描写镜头画面，表示过去一段时间，省略了位置变化的交代。（4）两个以上的对象，当需要跳轴拍摄时，可先运用客观视点拍摄某一主体的正面，表现他看到另一对象变换空间位置，然后，用一个主观视点拍下位置变换，接下去的镜头画面均可跳轴拍摄。（5）跳场，即平行蒙太奇。跳场之后，如果表现的事件时间较长，再回来可以跳轴拍摄。（6）取巧，用一个没有明确方向趋势的中性视点拍摄与前相反方向的出画镜头画面，然后再拍一个同向的入画画面，下面所有蒙太奇镜头画面均可越过轴线拍摄。同时，这又形成了新的轴线界域。

反打（即用对角线拍摄位置）拍摄，一般应遵守轴线规律。但有些情况例外：

（1）大群众场面

一般再大的群众场面，也会有重点表现对象或重点表现群体，他们构成一场戏或一个镜头画面的注意中心。这个注意中心的安排可能是左右其他拍摄对象空间方向的关键。如果注意中心安排在幅面略靠左，面向右，与其组接的交流镜头画面，对象则应安排在幅面略靠右，视线向左，以构成交流、呼应的效果。

（2）围拢的群体对象

不论等距的规则围拢，还是参差不齐的围拢，都会形成一个类似的圆形。一个全景镜头画面确定了对象间的空间关系，在分切拍摄中，无须保证每个对象在幅面中的空间位置永远不变。在空间位置不断变换的情况下，空间关系主要靠对象的视线方向来维系，一般以主要表现对象为准。如他（或他们）最后的视线落于画左，下接和他交流的蒙太奇镜头画面，对象视线应向画右；如他的最后视线落于画右，下接者应视向画左，这样就构成了交流关系。

（3）台上、台下

台上的对象，如会议主持人、教员、演员，总要和台下发生交流关系。虽然台上、台下都可能不止一人，但可简化为两个面对面的交流关系，或三个人的三角面向关系。因此，再大的群众场面，其轴线处理也可与此类似。按照此理，其处理可有两种方法。一是遵循轴线规律，以会场中心线过道为界，为轴线，在界域一边拍摄所有镜头画面。台上、台下的对象交流视线都是相对应的。二是以台上对象为顶角，台下对象为底边（或者倒过来），构成一个大三角形。只要在这个三角形范围内，摄影机放在任何位置拍摄，都可构成对应、交流效果。

“场面调度”一词是从戏剧专业借来的术语，出自法文，意思是指“摆在适当的位置上”。“场面”与一定的场所、环境、空间相联系。“调度”则是指对象在场所、环境、空间中所处的空间位置、空间关系，对象的交流及其行为动作的空间范围、路线、方向，等等。在舞台表演艺术中，由于舞台和观众所构成的固定关系，场面调度正面规律始终是主要的。虽然现代戏剧总是力图对其有所冲破，然而，全然不给观众正面看，也实难算真正演出了。自然界的动植物为接受光照也有朝向定势。在现实生活中，在人们相互之间或人和环境发生关系时，只有人们之间为了便于交流而自然形成的相互朝向关系，从不顾及如何为旁观的第三者留下最佳观看位置。影视虽借用戏剧术语，在处理上却是紧紧沿袭生活本身的运行方式而进行表现的一种艺术。影视场面调度主要是对一场戏艺术处理的空间表现，是主要表现对象的空间位置，被目的性、逻辑性与心理状态所使然的行动路线、范围、方向、对象空间位置、空间关系变化、环境气氛及其表现方式，进行完美表情达意、合乎审美规律要求的协调处理。

1.影视场面调度的种类

从影视可见空间处理结构的角度来看，常用的场面调度有如下几种：

（1）分切拍摄场面调度法

这就是通常所谓的外部蒙太奇。在一个镜头画面里或一场戏中，对象的情意表达主要不在对象的空间运动或运动过程的运动状态上，而体现在处于相对稳定状态的表情、手势或与其他对象、环境、自我交流之中。因而，用分切方法拍摄对象静止状态中的表情动作、局部细节、交流呼应，在蒙太奇组接连续叙述过程中，着重突出其静态表意作用。在表现中，只要组接的各镜头画面符合主观逻辑性，又具客观真理性，就能创造出完整的情意内容和丰富的银幕形象。在审美观照中，观众定然认同、接受其应有含义。

这种场面调度形式与静止构图形态相对应。在很大程度上，摄影机位置的变动、镜头调度代替了表现对象的调度，或省略了不必要的对象行动过程，不但有简短截说的叙事功能，而且具有简约、洗练的修辞效果，故新闻、科教片采用最广。近年来，由于长镜头时髦，人们时而对分切拍摄场面调度发出贬斥之声。在美学领域中，确有两种观点对立；在技巧领域，作为一种方法，分切拍摄场面调度有不可替代的效能。这种场面调度的特点是：

①既具有简洁、洗练的叙事功能，又具有强烈的表意功能。

②减少演员不必要的行动过程，使事件、情节、动作、情感表现集中、紧凑。

③能构成强烈的同时与相继对比效果，增强镜头画面的情意表现力度。

④从外部增强叙述上的节奏感。

⑤如果历时性地细致展现多条线索，多个对象的行为动作的局部或细节就会极大地延长情节时间和扩展表现时间。

⑥如果它体现的是主体的静观心态，那么它就具有很强的主观色彩。

⑦平行蒙太奇处理，可同时展示多条线索，多层面扩展表现内容。

（2）纵深空间场面调度法

这是通常称谓的内部蒙太奇。在一个镜头画面或一场戏中，对象的情意表达主要是通过其在环境空间中的行为动作、空间位置转换，特别是大的运动过程来体现的。它与第一种方法不同，重点在于展现对象的源于生活而又高于生活的运动表现力，在于描绘对象运动中以及与其他对象及环境交流中的细致过程，在于揭示对象的运动速度、节奏变化所显示的情绪状态。这种调度，表情功效大于叙事功效。采用这种调度方法，常与镜头焦距选择、机位确定、光效处理、环境支点、道具陈设等统一起来考虑。它与动态构图相对应，具有多构图性质。

这种场面调度的特点是：

①可将人物在环境空间中行为动作的目的、愿望、心态连续不断地展示出来。观众不间断地看到其变化、陡转、中止的过程，从而可以准确地把握人物的内心世界。

②可利用光学表现手段的各种功能，发挥空间表意作用，将人物的动作目的、情感表露、情绪宣泄等有层次地表现出来，以便更深层地揭示剧作思想。

③在同一时空中，把多条线索、多个对象活动的共同性，通过局部或代表集中展现，会相对压缩事件时间，达到简约目的。

④充分发挥空间中各种视觉因素效应，使对象和对象、对象和环境，在造型、运动、色阶的同时对比中，增加气氛、意境的表现力度。

（3）运动场面调度法

它属内外部蒙太奇的统一。在一个镜头画面或一场戏中，对象的情意内容主要是通过对象的运动形态、速度、节奏及对比进行富有意蕴的运动表现而再现出来。这种场面调度具有多变化、多构图结构的特点。运用对象运动、摄影机运动、造型表现手段功能，以及运动中带来的各种变化，可使影视叙述生动有趣，描绘变化多端，揭示蕴涵鲜明。它是现代影视中最常用的一种调度方法。

这种场面调度的特点是：

①在运动调度中，充分体现对象自身运动的情意含义。

②在运动表现中，充分发挥动向表现手段功能和运动拍摄效果，使对象的情意含义鲜明、突出、含蓄，或豪放、粗犷，或轻松、愉快，或紧张、动荡，或和缓、潇洒，等等。

③有效利用光、色、空间范围变化的表意性。

④在变换表现对象、表现重点中控制观众的注意力，而又不显露强制性。

⑤如果它体现主体的特定心态，就可构成观众与主体的“合一”效果，产生“带入”感。

（4）综合场面调度法

它是集上述各类场面调度特点于一身的场面调度法。在一个镜头画面或一场戏中，既可表现静止对象，又可表现运动对象；既可静止，又可运动地表现处于各种状态中的对象。因此，它既有分切拍摄场面调度、纵深空间场面调度的优点，又有运动场面调度的长处。如果它能与表现对象的动、静状态相适应，并融入生活流程之中，就可创造出十分自然、可信的视觉效果。它与综合构图相对应，是长镜头的具有代表性的形式。

场面调度适用于一切片种，但在非表演性片中，如新闻、纪录片、科教片、专题采访片中，所谓场面调度的构成是在对象运动既定情况下，随机应变、当机立断地采用某种适于表现要求的调度种类。对于充分掌握对象活动规律、程序的专题片、科教题材而言，也可在一定程度上进行拍摄前的细致设计；而在故事片、电视剧中，场面调度则与表演情节相联系，要想取得应有的艺术效果，各部门的设想统一、配合有机则具有决定意义。

场面调度处理是影视艺术家运用各种手段体现、揭示剧作思想内容的创造性工作。影视摄影师在具体处理每个场面调度时，都应深刻理解剧作，熟悉一切主创人员特别是导演的创作意图，并积极地参与这一创造性的工作。

2.影视场面调度的具体处理

影视场面调度包括两个基本方面：对象场面调度和镜头处理。影视场面调度最终体现在镜头画面构图及其组合上。

（1）对象场面调度

对象场面调度主要取决于剧本提供的在具体环境中人物的行动范围、路线、环境及其和对手之间的关系；取决于对环境空间及其所提供的氛围的组合、匹配；取决于人物性格及特定条件下的心态；特别取决于导演及其他主创人员的处理意图与风格。

我们以鲁迅小说《明天》片段为例进行分析。

单四嫂子很觉得头眩，歇息了一会儿，倒居然有点平稳了。但她接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇到的事，不像会有的事，然而的确出现了。她越想越奇怪，又感到一件异样的事—这屋子太静了。

她站起身，点上灯火，屋子越显得静。她昏昏地走去关上门，回来坐在床沿上，纺车静静地立在地上。她定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得。

她现在知道她的宝儿确乎死了，不愿意见这屋子，吹熄了灯，躺着。她一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说，“妈！爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，—我都给你。”那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了？现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。—我早经说过：她是粗笨女人。她能想出什么呢？她单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。

这一段的基本内容是：孤儿小宝死后，只剩下寡母孤单一人，她由于悲痛过度而处于半麻木状态。她的心绪是空虚、孤零的；她的处境是冷清、寂寥的。

我们根据小说的描写把单四嫂子家的环境空间具体化，然后根据小说对人物的行动描写把调度具体化。

环境：单四嫂子家坐落于咸亨酒店并排或对面，其面向可能是临街的。根据小宝说“爹卖馄饨”，可推知，单四嫂子及其亡夫可能是开夫妻小吃店或担担卖馄饨的。如果其房间做过店铺，至多也不过是景深稍微大一点的外大里小的套间。其建筑结构可能如图3-168所示。

图3-168

主要人物是单四嫂子，还有她回忆中的宝儿。

单四嫂子的行为是：

很觉得头眩，歇息了一会儿……

她站起身，点上灯火……她昏昏地走去关上门，回来坐在床沿上她定一定神，四面一看……

……吹熄了灯，躺着。她一面哭，一面想……

宝儿的行为是：(www.xing528.com)

……宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说……

人物行为动作的空间范围（支点）、行动路线和行动方向：

①歇了一会儿的位置，小说对此没有明写，于是可设想，她是坐在床沿上，是室内某处凳子上，还是其他地方？这个位置很重要，因为歇了一会儿之前有“头眩”，歇息了一会儿之后“倒居然有点平稳了”，并且“接连着便感觉得很异样”。在这个表演区中，单四嫂子有重要的心理活动。

人物活动位置的确定是场面调度中的重要环节，因为它不仅涉及人物活动的空间范围，还关乎这一空间环境能为体现人物性格、心态、情绪提供哪些必要条件。环境不该是中性的，它应该是人物的气质、品德、心态的外在写照。故可设想在这个特定的情境中，单四嫂子的位置可能有三处：a.床沿上；b.里屋床头凳子上；c.外间屋的凳子上。鉴于她是在这个位置上感到屋子“太静”，那么，面积大的外屋，易于表现这种感受。处理在外屋还有另外一个好处，就是避免关门回来坐在床沿上的表演区的重复。假如光源—灯，也在外屋，站起来点灯也会很顺手。

②“她站起身点上灯火”，这是她的第一个行动，我们用虚线标出（下面行动路线都用不同线标志并编号，见图虚线1）。走去关门的行动空间范围是很大的。她关的是临街的门，她一去一回都要穿行几乎整个房间（见图标线2），走回屋里（见图标线3），坐在床沿上，去熄灯（见图标线4），再回到床上（见图标线5），躺着，一面哭，一面想。

③灯在这场戏中有两个作用：a.在哪个位置上？灯和单四嫂子的两次行为有关：点灯、熄灯。单四嫂子在这里不独点灯、熄灯，且通过这两次不同的动作，既表现她悲痛得近乎麻木，又深刻揭示出她复杂的心理活动。这样，这个位置，就成为该场戏的重要表演区。b.灯是什么样的？灯是这一环境中的主要光源。光源性质是创造光线气氛的光效、光质、光感及光调的决定性因素。根据事件发生的年代及“鲁镇是僻静的地方”的描写，特别是单四嫂子熄灯的动作是“吹”，表明所用的灯不是菜油灯，便是煤油灯了。这是发光强度不会很高的点状光源，它可产生投影。如果灯上没有灯罩，灯火在微风中将会摇晃不定。假如有必要，投影和摇动效果都可夸张地用于创造特定的气氛。光源的色温偏低，可与寒色月光构成应有的色彩反差。此外，灯作为光源，还将决定：a.这一特定环境中的照明光线结构；b.几个主要表演区的光线明暗分布、光效；c.不同表演区人物和光源的距离、光线方向所构成的照明形式，及如何利用这些效果建构适于不同剧情内容要求的环境气氛；d.整体环境光线效果及由光线所构成的影调、气氛和意境。这一切都是摄影师和导演在处理场面调度时，必须综合考虑的。

④单四嫂子回来坐在床沿上，位置是确定的。

⑤“躺着”“哭”和“想着”都是在床上。

这两个位置，实际是一个空间范围，大一些而言，是在里屋，小一些而言，都是在床上。床，就是这一表演区的支点。面积小的里屋可以造成挤压感，但不宜表现单四嫂子感到“屋子太静，太大，太空”。这并不是空间的实际状态，而是她特定心态下的一种主观感受，不表现这些方面就无以揭示她特有的心态，观众也没有一定媒介对其体验产生相应的情感反应。

⑥意象空间：这是指单四嫂子似梦非梦的回忆。按照单四嫂子的心理要求，意象空间及空间中闪现的情节都应处理得实些，以示留在她头脑中的印象是深刻的。这一空间应是外屋。单四嫂子坐在地上纺线，宝儿坐在一旁。为了与现实空间构成情调、气氛、节奏对比，可以把它处理在日景，有阳光投影的晴天。

根据原著，确定人物的活动位置、行动路线及方向，这只是场面调度的原始形态。影视主创人员的再创作，就是要在此基础上，审视这样或那样处理能否表现人物性格，是否利于表现人物之间的交流、揭示人物之间的矛盾冲突，是否利于表现人物内心世界的情感、情绪变化。同时，还要审视原来环境中的空间、景物、建筑结构、道具陈设是否便于人物行动，是否有益于人物性格及其心态表现。其创造性还表现在对原著描写的行为动作进行丰富和发展，也可在保留和深刻体现原著内容的基础上，对具体行为动作、调度做根本性改动。这种由主创人员进行丰富、改动而最后确定下来的方案，必须融入他们的审美意识与情感，从而使其具有影视特色的情感性、哲理性、美感及艺术处理的独创性。

（2）镜头处理

安排人物在具体环境空间中的行为动作，谓之对象场面调度，再加上对这个调度的具体表现才是完整的影视场面调度。因为，呈现在银屏上的视觉形象在相当程度上取决于镜头处理。人物调度、空间处理，不论是按生理要求客观再现，还是按心理要求夸张、变形表现，都为镜头具体处理所左右。镜头处理包括：镜头焦距的选择，拍摄位置安排，镜头调度处理及幅面、幅式的运用。

①镜头焦距的选择

不同焦距镜头不仅包括的空间范围不一样，纵深效果也不同，因此，演员的调度也应视焦距不同而有所不同。

广角镜头不仅扩展了画面包括的空间范围，也夸张了纵深感，因此，对象沿光轴运动，可产生异常的速度感而加强节奏。在经典影片《公民凯恩》中，广角镜头的运用在三个方面加强了艺术效果：其一，大的景深范围为纵深空间调度提供物质基础；其二，夸张环境空间，突出了凯恩宫殿式建筑的豪华和空阔；其三，使前景对象分离于后景对象，从而使前景突出。在表现凯恩及其与周围人物的关系时，广角则转义成为“孤立”的隐喻。

而在近期的奥斯卡最佳摄影奖获奖影片《荒野猎人》中，绝大部分画面，包括人物脸部特写，都是用广角镜头拍摄的。广角镜头的运用有以下几个方面的作用：其一，广角镜头在拍摄时调整很灵活，一方面使演员的表演不受取景范围拘束，动作发挥空间更大；另一方面也使镜头拍摄的主要对象可以相对自由地调度或者变换。其二，影片故事的发生环境是在自然环境条件恶劣的空旷野外，广角镜头一方面适于表现这种空旷带给人的危机、绝望感，另一方面使观众的视线得到延伸，观众时刻感受到环境与故事的联系，从而使情节更具有可信性。其三，使用广角镜头时，由于景深范围很大，因此对画面的前景、后景的活动都能同时表现，这使得表现大场面镜头更为真实。而角色表演的纵深空间调度和在镜头前的空间调度更加灵活，运动幅度也容易得到突出和夸张。

长焦距镜头压缩纵深空间，变窄水平范围，对象沿光轴运动所表现的空间距离被异化，造成反常效果。在运用大景别时，对象左右活动最易出画，而景深范围小，恰可构成主体突出于背景的效果。例如，影片《布达佩斯大饭店》中“雪山索道”这场戏，用超长焦镜头来拍摄，得到了以下几个方面的效果：a.对象之间的空间距离被缩短，造成挤压感；b.构成视觉假定性，赋予影片以非常识上的可信性，代之以间离性的感知；c.和内容的荒诞性相统一。

②拍摄位置的确定

拍摄位置包括视点、方位、角度、景别四个方面。在构成影视场面调度中，拍摄位置除造型外，其构图任务包括：第一，作为影视语言的构成部分，交代清楚发生的事件、进展情势，鲜明表现人物的目的、愿望、情感、情绪的行为动作；第二，描述对象所处的具体环境空间和对象间的空间关系；第三，除浅层交代、描述之外，拍摄如果具有纪实性，其效果应当可信，再现性质应当动人，表现性质应激起观众的相应联想；第四，赋予原事件、行为动作以新的含义，或使其具有需要人们领悟的更深层的蕴涵；第五，应体现出主创人员的艺术个性。拍摄位置赋予对象一种表现形式，它不是消极的镜面反射，它将积极影响并改变对象的存在形态。众所周知，对象的形色结构是对象存在的物质表现，对象的空间位置是对象空间排列式样、对象间空间关系和空间距离的结构形式。在影视银屏上，如何呈现上述关系就不单决定于物质存在形态的一个方面，而拍摄位置的影响则更大。就以对象空间排列为例，众多的对象在空间中的排列可能有：

●线形排列：水平形的“一”字排开，纵队式的直线排列。

●“L”形排列：部分对象纵列，部分对象平行，一端相交。两部分对象的面和背可能有各种组合方式。

●三角形排列：正三角、倒三角、斜三角等。

●环形排列：圆形、半圆形等。

●其他包括方形、十字形、“S”形及不规则形等。不规则形：多高低参差，前后错落，正倚不一，纵横交叉。

对象空间排列构成对象在具体空间中的位置，空间排列式样，对象之间及对象与背景的空间距离、空间关系。然而，现实中，任何一种构成式样的排列都是在特定视点位置上观察的结果，或特为在一定视点位置上欣赏而专门置陈结构的。如线形排列的水平“一”字排开，是指在对象正面观察或拍摄时得出的如此排列式样；如果在队列一端去观察和拍摄，其排列式样就会变成纵列形式。直角三角形，在任何一个底边去观察和拍摄都将得出正三角形状；若对着某个角去观察和拍摄，它就将呈现为倒三角形。环形排列，只有在高处俯瞰拍摄才能准确再现其排列式样；只要角度平行或偏低于环形排列式样，结果不是变形，就是面目全非。

③镜头调度

完整的银幕形象主要是由对象及如何对其进行表现两方面构成的。对象本身的特性、内容及自身价值和蕴涵将是情意信息的主要来源。影视创造的艺术形象绝不是电报的电文，更不是如传真机那样准确无误地传递文本原本含义，它在如何表现中，常因表现方式不同而改变对象自身的含义，甚至能赋予对象新的、其本身并不存在的含义。具象和概念在思维中是两个对立的范畴，但在影视中，却能用具象表达哲理性概念，这多是表现方法绝妙运用的结果。

例如，电影《爱在冰雪纷飞时》中法庭场景的开场长镜头，就是一个人物和镜头调度实现配合较为完美的例子。本片的故事背景是美国地处于太平洋的一座小岛，在“二战”之后发生了一桩凶案。由于嫌疑人是日裔美国人，因此审理过程除了扑朔迷离的案情外，还夹杂种族情绪、战争仇恨等因素。主角是一位希望客观报道并找出证据的记者，他与案件的另一层联系是作为嫌疑人妻子儿时玩伴、恋人的身份。

该片在两个法庭辩论和记者童年回忆的两条线索上平行推进。这个长镜头记录了法院第一次开庭前发生的事，作为前一个镜头的炉火的顺接，长镜头的起幅是法庭室内冒烟的暖器。镜头向后拉，一双戴手铐的手入画，焦点从暖器过渡到手上（见图3-169）。

接着手铐被法警打开，法警画外音提到他的名字是宫本一雄。镜头顺着胳膊摇向一个亚裔男子的脸并短暂停留（见图3-170），我们知道这是嫌犯宫本一雄。

离开的法警经过他的背后，镜头跟随其动势向画左移动。一个瘦高男人向着画右走来，法警打招呼：“长官”（见图3-171）。画面主体转移到这个人，并随着其停留和肢体动作摇向他取东西的手。

图3-169

图3-170

图3-171

镜头向左平移，画面信息重点变为法警正在拿出的贴有标签的证物（见图3-172）：马灯（此处与前文呼应，马灯在影片开场的“渔民遇害”第一个画面中出现）、鱼钩（此处是后文伏笔，将在之后辩论中被呈现）。

瘦高男人接过鱼钩并放下，说明其是公诉人。镜头顺着他的肢体移到其面部，我们看到其背后一个虚焦的白发老人走近检察官，镜头跟随其向画右的动势做向左半环横移。通过跟送焦点，拍摄主体变为白发老人。镜头顺着其位移向右移动，表现他与宫本一雄打招呼并说“别担心，一切有我”（见图3-173），我们得知他的身份是辩护律师。

随着他转身和公诉人打招呼，镜头再次向左运动（见图3-174）。

图3-172

图3-173

图3-174

镜头主体转换为走向纵深的法警，镜头向上升起，从纵深处走来一对老年亚裔夫妇，通过正面角度（见图3-175），我们看到他们面容严肃紧张，可猜测是嫌疑人的亲属（在后面情节再次出现时，我们得知是其父母）。

由于镜头伴随，向远处（也就是画面顶部）走去的法警做上升运动，到达法院的开放式二层栏杆。画内是两个正在对话的旁观者，表现局外人对案件的态度（见图3-176）。

图3-175

这时两人身后的门口有人进来并向画右走，这时镜头跟随其向右移动。

接着，本片主角记者进门也向画右走去，镜头的重点转移到他并一直跟随其移动到落座（见图3-177），我们看到他表情严峻，凝视法庭，此长镜头画面落幅终止。

图3-176

图3-177

我们看到在这个过程中，镜头的运动是为了自然地将画面主体转移成重要的线索道具（手铐、证物）和出场角色（嫌疑人、公诉人、辩护律师、双亲和记者），而运动的短暂停止或放缓，往往是着重表现人物形象和人物关系。运动的节奏和契机连续而自然，使空间的转换、人物关系的交代变得真实而丰满。

整个过程中，显然镜头的调度必须和人物调度的设计相互配合，有时要调整人物调度的方向、幅面位置，有时要调整镜头调度的画面运动形式、节奏，这样最终才能呈现出自然的场面调度设计，厘清情节、人物和空间关系。

镜头调度既是指一场戏的拍摄处理，也是指一个镜头画面的拍摄处理。前者要求摄影师必须在对一场戏整体把握的基础上，和导演一起找到准确的演员调度及表现这一调度的最佳镜头调度形式，并在拍摄中有机配合。后者则要求摄影师在实际拍摄中，对每个镜头画面的构图结构进行巧妙调整：a.用摇、移、升、降方式调整；b.借地位；c.借景；d.借视线。

通常认为，电影，特别是电影艺术的真正诞生是源于：

其一，摄影机解放了。

这不单是指摄影机不再固定在“乐队指挥位置”，或不论放在哪里，对着“任何他们想要的拍摄的事物”就一拍到底，而是说，它不再是固定的自然主义的机械记录。由于摄影机可自由变换拍摄位置，可以运动起来拍摄，从而成为一种受主体性支配，并能体现特定审美意识的创作手段。电影作为艺术，必然也和其他艺术一样，在特定审美意识的支配下反映客观生活。解放了的摄影机每调换一个新的机位，都会是一次特定审美意识的新体现。

其二，分切单独拍摄。

这是电影的一个质的飞跃。因为，电影不再以舞台演出的“场”和“幕”为表现单位，从而真正迈出使它脱离戏剧成为真正独立艺术的关键一步。更为重要的是，分切单独拍摄的镜头画面，作为组合因素而与摄影机解放了所带来的视点灵活变动相融合，就能如实体现人在观察事物时注意指向和集中的心理活动方式，亦即体现视点的选择功能。现实生活是不以人们意志为转移的客观存在，它本身不存在最佳视点之说。所谓最佳视点只在于主体在观察时，由自己的心态、兴趣、目的、需要及观察时的条件、环境主动发挥了选择性功能的结果。在创作中，它就可表现为选择出最佳表现和反映的角度。影视拍摄视角的选择不应停留在表层性上，即拍摄位置、人称视点、情感倾向等，还应表现出深层性，即社会的、伦理的、审美性的，等等。

其三，组合连续叙述。

它和分切单独拍摄一样，因其也能符合在观察事物时注意指向和集中这样的人类共同心理规律，故它成立。实际上，分切单独拍摄是对现实完整时空的割裂和打碎。那它为什么还能创造出真实可信的效果呢？就是因为进行了蒙太奇组接，而组接时也严格遵守了心理规律。影视基于这一规律所创造出的可信效果，常被人误解，他们以为影视真的能真实地表现现实世界，并引申开去“要像生活本来的样子去表现生活”。其实，影视所表现的，只是人们所感受的生活的样子，根本不可能是生活本身的样子。为什么和生活不等同？如时空被打破，缺乏纵深空间，而观众又能接受、认同呢？因为它符合心理规律，符合人的生活经验。而对于那些根本与生活，甚至与物理定律相反的视像，如倒转、定格、高速、慢速等，为什么也能使观众动之以情、晓之以理呢？也因为它们符合心理规律，符合人的情感体验。构图和蒙太奇就是在这里融合为一的。

蒙太奇在结构方法范畴，可有各式、各种、各类的分法。就蒙太奇（分切、组接）和构图关系而言，最主要的是叙述和对列两大类，因为它们各有不同的蒙太奇组合特性和原则，因此对构图结构也有极不相同的要求。

1.叙述性蒙太奇

也称连续性蒙太奇、叙事蒙太奇、再现蒙太奇等。它是以人能够看到的两件事联系起来进行思考的能力作为自己存在的心理依据。它能把运动和静止、单构图和多构图、开放和封闭及各种长短不一的镜头画面作为组合元素。这些镜头画面负载着剧情内容，表现情节进展，按照理、意、情、蕴、逻辑井然有序地组接起来，以表现对象的行为动作，故事情节的连续性，并推动故事情节向前发展。不管影视作品表现的内容是紧张、惊险的，抒情、愉快的，风格为纪实、再现的，或表意、表现的，都是将分切单独拍摄的镜头画面组接在连续叙述中，利用人的形象记忆表现行为动作，使故事情节向前展开。其目的是：“展示和阐释现实生活中各现象之间的联系”，并“把生活现象之间潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感知而不必解释的联系”，“情节突然中断，随即倒叙久远的过去，立即又回到现在，再往前发展下去”；或者“经过理性分析而揭示出来的这种联系，以其直接体现出愤怒的矛盾而使人震惊”^[16]。这种蒙太奇对摄影构图提出的要求是：运用各种手段的拍摄方法、幅面安排、构图形态，造成心理记忆的完整性、统一性和延伸感。环境背景、线条、景别变换乃至运动状态都无须过分强烈，而应尽量保持通顺、流畅，以便把情节线索、人物的行动过程及情感情绪变化叙述清楚，交代明白。在用这种蒙太奇处理的镜头画面与镜头画面、场面与场面、段落与段落中，观众感受到视听形象传达的情意信息，在感受中体验喜怒哀乐。

例如，影片《刺杀希特勒》中“机场迎接希特勒”一场戏，通过一组叙述性蒙太奇镜头表现了飞机降落，官兵迎接希特勒的情节。而其中多个具有特定含义的镜头，表现出这一时期军官与希特勒之间关系的特点。接下来按照镜头顺序进行分析。

图3-178的构图显得特殊，前景起落架位于画面上部，对地面呈现压迫态势，暗示了专机上人物的控制地位。同时由于前景起落架挡住天空，影调整体偏暗。

在图3-179中，在空中盘旋、快速划过的护航战斗机在这组镜头中多次出现，凸显了希特勒的警觉和谨慎。

图3-178

图3-179

图3-180的构图为水平低角度拍摄军官踩灭烟头这个特性，表现了其对希特勒的阳奉阴违。

图3-181和图3-182的运动构图，焦点从远处战斗机到眼神警觉的反叛将军，表现了本场戏主角对希特勒的态度。

图3-183单独用一个镜头，表现将军吸烟并最后一个扔掉烟头，使得这种态度更加明确，也突出了他在反抗希特勒事件中的地位。

图3-180

图3-181

图3-182

图3-183

随后，图3-184和图3-185这一组表现随行军官、希特勒出场的镜头，其构图方式与图3-178如出一辙，都为了在看似日常、阳光明媚的场景中刻意营造怪异角度、暗调画面，塑造希特勒的阴暗形象和控制地位。

图3-184

图3-185

上述分析表明，在这组镜头中，这些看似怪异、不美观的构图及一些元素（战斗机、烟头）的重点呈现，是为了塑造反叛将军和希特勒两个形象及他们之间的关系而服务的。

2.对列性蒙太奇

也称对比性蒙太奇、表现蒙太奇，它是以人能够把看到的两种对立、冲突的不同事物进行概括的能力作为自己存在的心理依据。和叙述蒙太奇一样，对列性蒙太奇也把各种形式的镜头画面作为组合元素。这些镜头画面负载着剧情内容，在镜头画面的更替、转换中，既表现情节进展，又利用对象的行为动作、情绪心态之间的矛盾冲突及对象形色结构之间的差异、对立，构成冲击因素，迸发出新的思想意蕴。正如爱森斯坦所说，蒙太奇的“特性是冲突，两个彼此相反的片段的冲突……蒙太奇是一种冲突：由两个元素的冲突而‘涌现’出某种概念”^[17]。他进一步说：“把无论两个什么镜头对列在一起，它们必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积—这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成元素。”^[18]这种蒙太奇对摄影构图处理提出的要求是：运用各种视觉元素、构图因素的对比和冲突来强化两者本身所具有的含义，或唤起人们一种新的情绪和思想。在这种蒙太奇处理的镜头画面与镜头画面、场面与场面、段落与段落中，观众对视听形象传达的情意信息进行感受，在感受中领悟深层意蕴。

同样在影片《刺杀希特勒》中，“伤愈回家”这场戏，表现施陶芬伯格从一名忠诚的军官到坚定反对希特勒的反叛者的心理变化过程。这场戏采用了对列蒙太奇的镜头组织形式，一个场景是人去屋空的客厅，另一个是地下室中避难的一家人。而对两个空间起到联系作用的，是画外始终播放的舒缓优美的交响乐。

开始是祥和的团聚场景，夫妻拥吻，孩子打开唱机。突然，灯泡忽明忽暗，说明空袭来临。施陶芬伯格带着家人在地下室躲避。此时唱机中依然继续播放着瓦格纳的名曲，但是爆炸的震动使得唱机磁头发生偏移（见图3-186），跳到了另一曲激昂雄浑的音乐段落，这与空袭带来的晃动、灯光的闪烁显得十分贴合。镜头的运动和构图也以急速运动和夸张角度来配合音乐（见图3-187）。在地下室的主角听到了音乐后，其反应也表出现他的内心开始难以平静（见图3-188）。画面切回到唱片（见图3-189），镜头快速旋转直至与唱片相对静止，画面推近，使观众看清曲名“瓦尔基里”（北欧神话中守护英灵的女武神）。这正是本片的片名以及施陶芬伯格为刺杀行动的命名。这个画面结束了这个段落，并起到了点题的作用。

图3-186

图3-187

图3-188

图3-189

以音乐和事件背景（轰炸的情节）所构建的特定气氛为基础，镜头的特殊构图则进一步将这种气氛视觉化。强烈的声音画面气氛的营造，使得观众几乎同时感受到主角内心矛盾的心理反应，并推动剧情走向明确的发展方向，即坚定刺杀意志，产生刺杀行动的灵感—瓦尔基里计划。

这两类蒙太奇对构图处理的不同要求，既体现在镜头画面和镜头画面之间的组合上，也体现在场面、段落之间的组合上。

外部蒙太奇、内部蒙太奇及其融合这一术语是在前面做过界定的基础上提出的。蒙太奇是影视作品的独特结构方式、组接方法。默片是这样，有声片、彩色片也是这样。今后影视无论发展到何种高度，恐怕也仍然需要结构和组接。无论镜头画面数量多少，都需要进行组接。从结构、组合角度把长镜头暂称为内部蒙太奇，把组接称为外部蒙太奇易于区分，而无丝毫褒贬之含义。而这两者在结构作品时可以分别使用，但不是对立的，可以融合统一，只是功能不同罢了。在处理蒙太奇构图时，须恰当运用。

时空本来是不可分割的，尤其在影视艺术时空中。乔治·布鲁斯东说得对：“为着艺术的目的，时间和空间归根结底是不可分割的……很自然，如果没有时间概念，电影就不可取得空间效果，正如没有空间概念，小说也就不可能取得时间效果一样。”^[19]

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[6] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：227.

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