影视摄影综合构图技巧

综合构图，它综合了动、静两种构图形态于一身，也叫多构图、多变化构图或多层结构构图。它的特点是在一个镜头画面中，集中对象的静止存在、运动过程及静止和运动的交替变化，用固定和运动相结合的拍摄方法，将进入镜头画面的各种造型因素按照表意和诗意要求进行“置陈布势”处理。综合构图在拍摄过程中，对象可能有时运动、有时静止，摄影机固定机位拍摄；也可能摄影机或固定、或运动拍摄，对象处于静止状态；更可能两者皆处于运动和静止的交替变换中进行拍摄。

静态构图是在拍摄中，镜头画面构图结构基本不变，其对象安排、空间处理、透视关系一次性处理始终不变。综合构图包括静态构图，因此，静态构图的原则、方法是综合构图的一个组成部分。动态构图是画面构图结构不时发生变化，拍摄中不断进行重新安排，重新组合。综合构图中有动态构图，故动态构图也是综合构图的一个组成部分。综合构图是有动、有静，动静合一的有机构图形态。它表现人在观察事物时，随着心态、愿望、要求、目的或者随着对象存在形态的变化，在视线运动中注视一些事物，那就是用视线和视点的变化来专注于某些事物，于是就要随时随地改变与事物的方位、角度及空间距离等关系。人在实践中，注意力作视线、视点运动，无非是为了对某事物追求视感知、感受、理解、判断及评价的满足。如果是审美活动，就要得到悦目的美感满足。构图是审美活动的一种方式，因此，代表视线、视点的拍摄方位、角度、景别及幅面空间位置经营都应具美感。当然，作为艺术主要还是为了表现对象、表达内容。综合构图（多构图）绝不是随心所欲、任意而为的事。它应在具体立意的基础上，对所有表现对象进行选择、加工、组织、捕捉，进而必须达到突出其表意及审美因素的目的。

和静态构图、动态构图一样，综合构图既可以体现在一个镜头画面、一个场面中，也可以体现在一个段落内。

综合构图通常有下列三种类型：（1）以静为主的动静综合；（2）以动为主的动静综合；（3）动静互变的动静综合。镜头画面构图结构的变化、转换，不断重新结构是它的特点。因此，必须在不断的变化、转换中，立刻形成新的构图中心，否则，观众失去观察对象，抓不住要领，必定茫然无所适从。

镜头画面的主体表现、内容展现以静态构图表现最为适宜，必要时，又不失时机地按情节需要运动起来，或者完成表现对象、表现重点转移；或者伴随对象运动，追索过程展现；或者转移观众的注意力构成虚写，以时空统一方式表现连续发展的事件、情绪，陡转、跌宕，以创造出富有表现力的动人效果。所谓“以静为主”可指两方面：一方面是指对象，另一方面指摄影机的拍摄方法。这样的实例在任何一部影视作品中都可以找到。

即对象的运动过程为表现重点，某些情节的人物情绪行为又表现为暂停静止状态。有机地运用以动为主的动静综合构图，可取得较好的艺术效果。如苏联影片《自己去看》“筹粮”一场的长运动镜头即是。

来筹粮的四人，两人牺牲在半路上，只有弗廖拉和鲁别日潜入村庄。镜头画面从户外，透过窗子拍摄庄户人家的室内。入夜，室内暖色光与室外寒光形成对比。一对老夫妻坐在灯下进餐（见图3-114）。

少许，一阵耀眼光亮在窗子、墙壁上闪耀（这是一伏笔，它说明德国人在村里活动，这是汽车灯、照明弹等的光效）。略微平静之后，老人从屋内走出，身着白色衬衣（见图3-115）。摄影机从静止转向缓慢横移。老人出门后，向机器位置及周围巡视一遭，这是主人公出屋后真实、自然的习惯性动作。他感到一切正常后，即向对面小仓房后走去（见图3-116）。

图3-114

图3-115

图3-116

摄影机伴随着主人公在其背后跟移，时而有小的停顿，以便与主要表现对象保持一定的距离。当老人走到房后，解开裤带，欲蹲下方便时（见图3-117），出现画外音，命令老人别动。这时观众才恍然大悟，原来这是一个代表主观视点的大跟移。于是观众和声音相联系，联想到上一场戏中两个幸免于难的游击队员，进而意识到这个视点躲闪、尾随是以他们的心理为根据的。

老人系上裤子，按照鲁别日的命令，进仓牵牛、取面包。摄影机跟随着老人从房后面来到院里，并停在仓房门外（摄影机继续拍摄）。老人牵出牛来（见图3-118），鲁别日见老人衣服太白，唯恐暴露，又令其在地上弄脏衣服（见图3-119）。

图3-117

图3-118

图3-119

在长时间的连续拍摄中，虽然镜头画面内只有一个表现对象，我们却时时想着画外空间，想着在画外说话的并紧盯着银幕内这一具体视像的两个游击队员。尽管不能实际看到这两个在画外的人物，却能具体地想到使得他们的行为动作既紧张又兴奋的心理状态。

这个开放式构图，画外空间的巧妙运用，不仅使观众产生视点上的认同，而且和画里画外的主人公有了情意上的共鸣，于是我们不由自主地关注老人的动作（见图3-120），希望他尽快些，这构成了观众与剧中人物心理上的“合一”。

图3-120

当老人牵牛按指示跑出院外时，弗廖拉蹿入画面（见图3-121），少时又出画，镜头画面霎时由两个人的主观视点变成鲁别日一个人的。弗廖拉只出现在画内一刹那，之前、之后都不在画内，这里着重表现的是他所处的画外空间，并且是不在鲁别日的视野之内的画外空间，因鲁别日此时专注的是“俘虏”的行动，以免弄出差错。这是十分合情合理的，正因为如此，观众可能更加关心一直处于画外的鲁别日，他的行动、心态都要观众去想象；这种以无当有、勾起来的种种想象，对观众来说可能更有韵味。

跑出村外百米之外，鲁别日令老人蹲下（见图3-122），摄影机代替他们从老人背面绕到正面，老人按鲁别日要求转过身去，立起，向村里跑去（见图3-123）。

图3-121

图3-122

图3-123

这个近4分半钟的长镜头从透过窗子的里屋开始，再拍到院子，到房后，回转到院子仓房门口，再向村外，最后转向村子（村子已经很远，成为后景），是一个有静有动、以动为主的极其复杂的综合构图的镜头画面。

镜头画面所表现的对象有行有止，内容也要求动静有致地予以展示。这里的关键是配合得当，巧妙运用。特别注意的是，不应使观众明显地感到手法的卖弄，尤其不允许拍摄技巧干扰内容表现。这种方法在影片中运用极广泛，随处可见，故不再举例。

幅面和视网膜的作用相同，视像的清晰范围是注意力所及区域，模糊的则是被忽视的区域，在后者那里都将是视像非有意注意的对象。乔治·凯伯斯说得对：“要以纯视觉方式看到视觉单元，它必须落在视网膜上很少的清楚视觉范围上；要按感性领会看到图像，它必须落在注意动作的有限范围内。”^[15]人集中注意力观察某一对象是一种意识活动。他调动自己的注意力，加强有意注意，即加强“注意动作的能量”，可在视网膜上形成“注意力区域”。凡是进入这个区域的视觉对象，它的特征及其和周围事物的关系就能清楚地被看到。摄影机拍摄的镜头画面是缺乏意识活动的，它只能由对对象的幅面位置安排、光色强度、清晰度、景别、景次的不同运用来区分哪些是主要的，哪些是次要的。只有当表现对象处于前景，景别很大，在焦点面上，并占有重要的幅面位置时，或其在光、色、形、运动等方面比其他对象更吸引观众的注意力时，才能被突出出来，成为主要表现对象。在镜头画面中的各个对象，哪一个进行纵深空间运动，哪一个就能改变自己在幅面中的位置、景别和景次；走向镜头，进入第一景次的对象就突出，相反，那些退于第二景次，离开焦点清晰范围，或走出画面的，就已不是主要表现对象。不管属何种形态、何类形式的构图，其目的无非都是合理而又富有诗意地结构、组织、安排拍摄素材，以使其表情达意因素表现得鲜明、生动、感人。

综合构图多与长镜头并用，它适于表现线索多、对象杂、表现重点变化大、人物心理活动复杂、内容丰富、信息量大的情景。故它更多用于：

所表现的情节内容复杂、线索繁琐、层次众多，并需从各个侧面、各种角度表现的，宜用集静止、运动于一身，构成多视点、多变换的综合构图。在镜头语言中，长镜头适合表现多层次空间发生的，具有同时、先后关系的复杂情节，而在综合构图中，外部和内部的运动灵活性则能够将空间进行连接。因此，两者结合能够表现持续时间长、剧情变化复杂的内容以及完整的故事发端、冲突、高潮与结局。

例如，电影《人类之子》（Children of Men）中有一处长镜头的综合构图运用十分出色。故事背景发生在全体人类忽然丧失生育能力的若干年后，社会也因此处于动乱中。这段剧情是迪欧、朱莉等四个人护送怀孕黑人女孩肯去寻找救援组织。这一个镜头持续了数分钟，情节上可以分为三段：（1）在林间公路行驶并聊天；（2）遇到袭击并逃跑；（3）逃跑路上被警察发现并摆脱追击。第一段和第二段，摄影机的主要位置一直在正副驾驶座位之间。而在第三段杀死警察前，摄影机一直保持在汽车内。

第一个阶段，袭击发生之前：摄影机依据人物对话和情节来选择拍摄对象（见图3-124）。表现男女主人公对话与玩游戏时，镜头向右摇成双人侧面角度（见图3-125）。遇袭时，镜头继续沿同一方向摇拍透过前挡风玻璃看到的窗外景象—着火的汽车挡住他们的去路（见图3-126）。接着，画面向右摇，镜头给到驾驶员惊恐的表情（见图3-127）；继续向右摇，袭击的人群和车辆从汽车右侧山坡出现了（见图3-128）。

图3-124

图3-125

图3-126

图3-127

图3-128

第二个阶段：去路被阻断，镜头随着山坡冲下的人群继续往右摇，可以看到更大范围的人群，这时画面向右摇，我们看到少女肯的惊恐表情和保姆在试图保护她（见图3-129）。镜头沿同一方向摇向车尾，透过玻璃能看到四周都是手持棍棒的人。镜头接着向右摇，可以看到手足无措的迪欧（见图3-130）。此时镜头已经摇了一圈回到前挡风玻璃。由于汽车在快速倒车，所有人面向汽车狂奔、吼叫（见图3-131）。一个燃烧瓶飞到前挡风玻璃上，使我们注意到人群中冲出一辆摩托车（见图3-132）。上面有两个全副武装的暴乱分子，摩托车距离汽车越来越近。摩托车手掏出手枪，画面的构图一直是画左为朱莉，画右为摩托车。迪欧在画外喊，让保护肯，但是朱莉被射杀，血液四溅（见图3-133）。

图3-129

图3-130

图3-131

图3-132

图3-133

镜头顺着朱莉向后倒的动势摇到肯、保姆和迪欧三人的反应（见图3-134），迪欧向前查看朱莉后，用踢车门的办法击倒了靠近的摩托车。摩托车翻倒之后，与汽车的距离变大（见图3-135）。镜头顺着向右摇，带出了司机从倒车变为正常行驶的一连串操作，同时表现其反应。镜头顺着他看朱莉的视线反向摇回。此时焦点短暂地送给挡风玻璃上的弹痕，正好汽车颠了一下，玻璃瞬间碎掉。

图3-134

图3-135

图3-136

朱莉将死，作为他前任男友的迪欧万分悲痛，而保姆甚至想通过祈祷来救活朱莉，人物关系及各自的性格特点一目了然。镜头顺势摇到肯的反应、司机的反应和汽车行驶方向。这时看到对面警车及救护车相对而来（见图3-136）。镜头跟摇窗外的车队反向摇回，从车尾看到车队远去（见图3-137）。这时通过变焦点到车内人物，表现保姆的反应——十分担心被警察发现（见图3-138）。

图3-137

图3-138

镜头保持向车尾拍摄的同时，向后也就是向车头位置移动，变为车内全景。焦点移到司机脸上后，我们从车尾虚焦的部分看到警车追回来了。我们看到迪欧、保姆和司机的两种不同反应—停车和不要停车。(www.xing528.com)

综合构图使画面构图结构多变。在连续拍摄中，流畅自然地变换拍摄对象，变化拍摄重点，使内容得以鲜明表达。

停车的过程中，镜头向车尾移动，焦点从司机移到保姆和迪欧，两人拿出护照，车完全停下，焦点移到走出车辆的警察。镜头跟摇警察，带出前景的司机和保姆。在警察放下枪使用对讲机的瞬间，司机出人意料地射杀警察（见图3-139）。镜头反向摇回，表现迪欧移出汽车到车外，从迪欧背后，表现司机与他的冲突（见图3-140）。随后跟摇迪欧回到车内，车开出画面（见图3-141），镜头同时向下摇到地上警察的尸体，停留并且结束（见图3-142）。

图3-139

图3-140

图3-141

图3-142

这一段在叙事上有如下特点：（1）情节量大，冲突变化多；（2）空间位移较大，车内外景次较多；（3）要表现的人物较多；（4）如果使用综合构图，在运动的过程中会受到车内空间狭小、车内外移动转换不方便的影响；（5）细节较多，可能对运动连贯性有影响。

对于前三个特点，使用长镜头及综合构图可以很好地表现：（1）能很好地表现在不同的景次同时发生的事件。（2）巧妙地利用了车内视点在整个空间中的中心地位。车辆的行驶串联起了多个空间，情节的矛盾在于车外众人和车内人物之间，车内人物的命运是观众最为关心的，而透过车窗又能看到景深层次更大的车外人物形象和动作。（3）在车内用广角拍摄，可以表现极大的景深范围。观众透过镜头，可以作为乘客的视点，车内单人表情、多人关系甚至心理活动等都能被观众迅速感知。

对于第4、5两个特点，就需要摄影师带领团队一同钻研，解决问题。据了解，为了这场复杂的长镜头车戏，剧组专门改造了一辆车，使这辆车在拍摄中，根据需要可以适应摄影机的移动而变换外形，以留出空间给摄影机运动。

人物的行为动作有行有止，其整个过程需要不间断地用各种拍摄方式予以展示，才能细腻地表现出行为过程，揭示过程中的情感变化，展示过程对情节进展的推动作用，显示过程的戏剧紧张性、幽默性、惊险性等。

例如，美国影片《战争之王》的开场镜头，是一个通过特技摄影而实现的长镜头。在这个镜头中，作为观众跟随子弹的视角，观看也同时经历了一颗子弹从在机器中锻造、被工人分拣、装箱、走私，最后被非洲武装装入枪膛射入非洲少年身体的过程（见图组3-143）。由于过程是连续的，因此就造成了子弹诞生的起幅画面，与少年的死亡这个落幅画面之间真实而又巨大的情感反差。这个镜头不可能贴近子弹来实拍完成，是通过摄影与特效的结合来实现的。摄影机的运动，要模拟子弹的运动特点；拍摄子弹的镜头焦距，要根据子弹视角的空间透视规律来选定。

表现连续的动作行为，是综合构图的一项基本的和常见的功能。尤其是在斯坦尼康稳定器发明后，大量的影片运用其追随拍摄的特点，结合具体空间来设计运动路线。如由一个镜头完成的影片《俄罗斯方舟》，其记录了画面中看不到动作主体的一个主观视角的观看和行走的行为。而在以凸显刺激紧张为目的的动作片中，表现连续行为动作的例子就更多了。

图组3-143

人物情绪的发作，常常需要一定的孕育过程。有时事情的结果是重要的，只表现结果，观众就可理解；有时关键在于过程，没有对过程发展的细微描绘，只交代结果，就达不到深刻表现的目的，更无法激起观众应有的情感反应。因此，表现过程，并在关键时刻突出揭示过程中情感爆发的典型瞬间，往往能强烈地感染观众，甚至使观众有如醉如痴、撕心裂肺或痛快淋漓之感。

影片《超时空接触》中的“回忆父亲”这场戏就是这样的例子。女主角在成年后的一个晚上，回忆起父亲离开自己的情景：一个普通的晚上，她发现父亲已经因心脏病躺在地上不省人事（见图3-144）。“我这就去拿药”—这个长镜头从这句话开始了。镜头向后移动，升格拍摄向我们展示了奔跑中的女孩痛苦但坚定的表情（见图3-145）。

图3-144

图3-145

我们发现镜头从药箱的镜子中拉了出来，这个长镜头使用了非常特殊的拍摄手法。女孩跑近药箱后，我们发现原来这个长镜头是从镜子中拉出来的（见图3-146、图3-147）。摄影机运动结合计算机特效则巧妙地突破了空间的限制，利用镜子空间，将女孩和药箱这两个事物联系起来。由此，我们先看到奔跑女孩，后看到药箱，接着看到女孩的手拉开药箱门和抓取药的过程。

图3-146

图3-147

最后，是这个镜头最具有表意性的画面，当女孩取药离开后，镜头没有跟着她再推近镜子，而是缓缓地推近药瓶（如图3-148所示，药瓶上文字的清晰度足以令观众辨认出药的种类—暗示父亲的病因），等柜门自己缓缓关上的过程中，镜面反射到隔壁墙上的父女二人昔日合影（见图3-149）。

图3-148

图3-149

从运动上来说，这个长镜头运动十分简单，即一直后拉，直到停住。简单的运动方式使这个长镜头显得自然，而最后的落幅画面中的合影照片则更是画龙点睛之笔，表现了真挚的父女关系，及女孩的巨大的命运落差。

镜头画面表现跌宕起伏、大起大落的事件矛盾冲突，这可用变化多端的综合构图来处理。它能使冲突的关键过程在连续拍摄中得到突出表现，调动各种视觉因素加强表现效果。

例如，影片《人类之子》的“咖啡馆爆炸”一场戏即利用了长镜头的连续性。迪欧走进一家咖啡厅，和众人一同看墙角的电视新闻：最年轻的人刚刚去世，人们沉浸在悲痛之中。摄影机从电视的方向俯拍，通过在场人的表现，反映新闻事件对民众的影响（见图3-150）。

镜头随迪欧走出咖啡厅后，下降变为平视。出门后迪欧左转，镜头运动方向不变，通过街景来表现影片中的世界面貌。画右方向的破旧三轮车快速驶来（见图3-151），镜头顺势跟着它向左摇，并开始跟随迪欧（见图3-152）。

图3-150

图3-151

图3-152

在跟随过程中，我们看到画右的一些破旧的、改造的机动车无秩序地向纵深驶去，这和画左的巡逻警察、地上的黑色垃圾袋一起，构建了片中社会不稳定、生活水平降低的印象。

而当迪欧在垃圾桶前站定喝酒时，镜头开始环绕其运动（见图3-153），拍摄方向调转180度，此时前景是迪欧，后景是刚才走过的路。

这时爆炸发生了（见图3-154），刚才还忙碌的街道、喝咖啡的迪欧陷入了惊慌失措中。而爆炸产生的大量浓烟画面笼罩在一种迷茫和危机的气氛中。

镜头推向浓烟，此时观众看到刚才热闹的咖啡厅，现在乱作一团，一个人拿着自己被炸断的胳膊衣衫褴褛地走出来（见图3-155）。

图1-153

图3-154

图3-155

在这个长镜头中，我们看到构图时动时静，通过跟、推、围绕等不断地在连续运动中转换表现重点，如民众表情、新闻事件、社会面貌、主角状态和突发事件。这个镜头使观众自己看到了连续的时间和空间中所发生的突变，因此使所表现的事件更具真实感和残酷性。

处理的多变化，除了避免单调乏味外，就是能从多侧面、多方位表现事件进展和对象的运动，能表现渐次展开，具步步深入之趣，有虚实、藏露之妙。从审美心理角度来看，它也具有重要意义。众所周知，事物本身的特点是吸引注意力的主要源泉；而事物的变化及对事物变化的表现，其新异性尤其具有吸引力，在艺术表现中特别值得重视。

例如，电影《雨果》的开场是一个通过数字技术实现的长镜头。这个镜头的起幅，是机械钟表齿轮的大特写（见图3-156）。转动的齿轮经过叠化演变成了车水马龙的巴黎凯旋门街区夜景（见图3-157）。随后，镜头下降移动，经过雪花飘零的埃菲尔铁塔（见图3-158）。随着画面的继续下降，镜头中的内容开始演变并最终变化为多年前的巴黎街景，镜头落幅在老火车站的全景上（见图3-159）。

图3-156

图3-157

图3-158

图3-159

如果没有数字特效的帮助，想通过画面内容演变的方式，使齿轮变凯旋门、现实时空变为过去时空几乎是不可能的。我们思考运动构图在这个镜头中的作用：凯旋门、埃菲尔铁塔是交代故事发生的社会背景，而最后的老火车站是故事发生的主要环境。镜头运动将它们串接起来，建立了顺畅的时间和空间联系，从而使这个长镜头中，场景的年代变化显得自然。因此，这里的综合构图手段，一方面是为了满足画面内容的变化，另一方面是为了叙事自然、流畅的需要。