影视摄影的动态构图技巧

影视镜头“画面是活动的。这一点实质上就使画面结构的常规无效。运动成为构图中的主要因素，它使其他一切沦居次要地位”^[14]。

如果说，静态构图是在固定视点上描绘、结构、组织、安排静止对象，或运动对象在时间与空间中暂处于静止状态，并且利用一切造型表现手段，全部构图静止要素对其进行赏心悦目的描绘，以显示含义，那么，动态构图则是：（1）以固定的拍摄位置描绘、结构、组织、安排对象在时间、空间中的运动；（2）以运动的拍摄形式描绘、结构、组织、安排静止对象或运动对象在时间、空间中的静止或运动形态；（3）以固定和运动交替的拍摄方式描绘、结构、组织、安排运动和静止的对象在时间、空间中的运动和静止形态；（4）动态构图着重结构对象的运动过程及运动状态所蕴涵、所显示的含义，尤其是通过运动拍摄表现运动过程来阐释含义。

与静态构图不同，动态构图在组织、安排对象的过程中，由于对象或摄影机的运动，将不时带来构图要素在结构中的变化。因此，动态构图将在运动中不断重新结构、组织安排对象在幅面水平和纵深空间中的位置，以满足观众的期待愿望及心理平衡要求。和静态构图一样，动态构图也是影视画面构图的一种形态、一种样式。动态构图专注于运动中的对象，或追求对象的运动过程，或巡视静止对象。因此，动态构图在某种程度上和国画相似，属散点透视。动态构图镜头画面格局不断变化，因而它是属于必须不断重新经营的构图，也是使影视构图具有开放性的多构图。

动态构图是满足观众不间断地看视对象运动的心理要求的一种方式。人们为了看清对象所处的环境或其细部，必然有意改变看视距离、方位、角度乃至观看方式。对象运动的占有时间将是无限的，占据的空间也是可变的。如果某个对象的运动是专注重点，只有不让其越出视野范围，并且始终追视它在空间中的运动过程，才能看清它和看透它。

每种艺术都力图运用自己的表现手段充分再现运动，但各不相同。

电影是“动的艺术”（电视亦是如此）。作为艺术，它破天荒地、拟真地再现出现实中各种运动的物质及各种物质的运动，再现对象运动的形态、过程及运动的速度。

1.镜头画面内体现情节的主要表现对象处于运动状态，其外部的行动形式、动作形态及运动过程是描绘的重点，而对象内在的情感、情绪、目的、愿望也必须通过可视的外部行为动作体现出来。对象内心情绪的激越、消逝等变化过程在艺术中和在现实生活中一样，主要是通过外在行为动作，行动的空间位移、速度、节奏的变化来表现。如此，行动及其过程就必然成为构图的主要元素。

2.对象的情感、情绪不通过细节强调、重点揭示就无法得到体现。如果上述情境体现为一个连续过程，为了展示这一运动过程中具有情意性质的细节，运动拍摄、动态构图处理将是最为有效的。

3.动态构图是不断变化的多构图形式。在对象运动、运动拍摄，或两者同时运动的表现中，构图结构定然不断发生变化：（1）景别变化；（2）方位变化；（3）角度变化；（4）背景和前景变化；（5）幅面位置安排变化；（6）光线和色彩配置变化，乃至幅式变化；（7）节奏变化。皆因多构图形式，皆因对象及拍摄方法的运动，随着情节的进展及情节表现重点的转换而不断变换构图结构，就使得动态构图与静态构图有了本质区别，即在对象位置安排、构图因素组织等方面不能有“一劳永逸”之举。随时就势重新构图成为动态构图的本质特点。

4.动态构图属散点透视，在一个镜头画面中，不止有一种透视关系，而是存在不断变化着的透视关系。它充分体现了人“走着看”的观看心理及看视方式。

5.有意强调运动，将静态瞬间及过程置于画外，可构成独特的风格化处理。在“静态构图形态”一节中，我们列了七项调整原则。在动态构图中，结合运动，恰当安排、配置、结构运动对象也是可行的重要原则，但运动造成的变化还必须有自己的原则，它们是：（1）运动的对象在量比上重于静止的对象；（2）对着摄影机镜头（不论是沿光轴，还是对角线）走来的对象比远离镜头的对象重量感重，景别变化越大，越显沉重；（3）自画左向画右的运动比自画右向画左的运动造成的重量感要大；（4）垂直走向的形式，感觉重量比那些倾斜走向的小许多；（5）向幅面某部位集中的运动和趋势比分散的、固定不动能够产生更大的重量；（6）运动速度快的重量轻，速度慢的显得沉重；（7）向上的运动比向下的运动重量感要轻，等等。

构图结构之初就应考虑这些原则，并在对象运动和运动拍摄中，调度、配置运动构图元素时遵守这些原则，才能取得充分表达内容、愉神悦目的视觉效果。

影视所能表现的运动，有如下一些基本形式：

它是物质对象存在的具有可视性的根本属性之一：（1）对象在空间、时间中的运动过程（发生、发展、结束）；（2）对象运动带来的空间位移；（3）对象运动的形态、速度及节奏，前者表现的是运动的发展变化，后两者表现的是运动的状态及时空关系。

被摄对象的行为动作、运动状态，在幅面中所占的位置、运动方向、速度、节奏就能成为可资拍摄的“视觉题材”（克莱尔语）。它们是构成银屏形象的视觉因素，是决定运动再现的首要对象，亦是动态构图的构图元素。

人是有思维活动能力，有理智、有意识、有情感的高级动物，人是社会关系的总和。人的外部行为动作多受人的思想、情感、目的、愿望、心理要求所支配，这是属于理性范畴的一种意识行动，它构成人的主要行动（内部行动）。当然，人也有无意识行动，如梦游、幻觉、下意识活动等，这是人的行为动作的非主要部分（精神病患者除外）。隐藏于有意、无意行为动作之后的思想、要求、愿望或情感就是人的行为动机，或称为内部运动。这些看似抽象的、无形的思维活动，实则却是外部行为动作的主宰，并为行为动作所体现。内部运动是一切艺术所表现的深层部分，并且也是称得起为真正艺术的作品所必须表现的主要部分。只表现“事物表层”，表现直观经验世界，只展示琐碎杂乱的生活细节，用不着艺术家，就是匠人也干得的。进一步说，艺术不仅可以表现对象的行为动作及内在动机、情感，而且还应以健康的审美观点对生活素材进行审视、取舍、加工、创作，而使其成为可供欣赏并能陶冶人的情操的艺术形象。

影视表现的运动必须是可见的。内部运动也必须赋予其以可见、可闻的形式，才能被观众所感知、所接受。

影视能以静观、凝视的方式摄录下对象的静止状态和运动状态；也能随着对象以专注细节的移动方式摄录和表现运动对象；并可走着看，以“移步换景”、纵目浏览的运动方式摄录和再现巨大场面；更可以登高俯视、下降仰视方式表现对象的各种运动形态。表现对象的运动是影视记录物质的存在形式和基本属性，一方面，再现人们静观世界的感受经验，再现人们静止地观察现实对象的认识活动；另一方面，还可以根据人们的兴趣、愿望，再现人们在运动中观察事物的感知经验。在现实生活中，确实存在着人在静止和运动中观察对象的认识活动，不过只有在影视中，人的认识活动才能全面地、如实地予以再现。因此，影视艺术与其他艺术不同，它能使观众获得真正的“身临其境”“身历其境”的美感体验。

动态构图除组织、安排、匹配静态构图中的一切构图元素外，还需要着力组织影视所独有的两个基本因素：对象的运动和运动拍摄。在拍摄过程中，只要上述任何一种情况出现，银幕上就会出现运动效果。这两种运动因素组合会构成下列几种常见的动态构图形式：（1）表现对象运动，摄影机静止拍摄；（2）表现对象静止，摄影机运动拍摄；（3）表现对象运动，摄影机也在运动中拍摄。

对象运动形态、运动速度的再现将被三个因素所左右：对象自身的运动速度、镜头焦距、摄影机拍摄速率（本节均以标准镜头35毫米、50毫米效果为准）。上述任何一种运动都会带来镜头画面内表现对象或表现重点的转移，以及构图结构的改变。现在我们着重研究构图结构关系改变及调整方法。

摄影机静止拍摄将呈现为表现一个固定的空间范围，一个焦点透视空间。作为“底”的构图元素构成背景，一方面衬映主要对象，一方面起构图结构作用，一般作一次性安排。主要表现对象或某些次要表现对象在幅面有效空间内运动会改变构图结构关系，这将由于运动方向不同而有质的区别。如以光学镜头光轴为坐标：

其一，被摄对象在幅面中做纵深空间运动，即沿光轴走近或远离摄影镜头，就会改变对象的空间位置（可能并不改变幅面位置变化与其他对象的空间关系），从而改变对象自身的景别，或者改变影像虚实。例如，对象原处于全景位置，在拍摄过程中，沿光轴向镜头走近，他就会由全景而变成中景、近景以至特写，或相反，就会由特写而至全景。对象在焦点景深范围内，影像则清晰，否则影像模糊。沿光轴运动，如果对象在几何中心位置，就不会改变构图结构；若在趣味中心或意味中心位置，将使画面有失重感。

其二，对象做横切光轴运动，从画左走向画右，或相反，以及出画入画。这种运动虽无景别变化，但由于对象运动不断改变其在幅面中的空间位置，将构成构图结构的明显改变。

其三，被摄对象在幅面做规则或不规则的对角线运动，将既有对象空间位置的变化（它与其他对象空间关系的变化），又有对象自身景别的变化。由于它是从幅面一边走向另一边，离开了几何中心，因而使幅面承担的轻重量比发生了变化。和静态构图不同，对象运动，使构图结构不能做到“一次永久性”的安排。这里构图的关键要求是：对象在空间中的位移必然打破已有的平衡结构，运动的最终结果是恢复被破坏了的平衡；或开始时，有意处理成不甚平衡，运动后，取得必需的平衡。总之，重点表现的情节部分，主要表现对象及其重要的情感、情绪过程，必须建构得符合视觉规律，给人以愉神悦目感。

实践中的调整方法不胜枚举，常用的大概有如下几种：

1.对象位置调度调整

对象自身或相互做有机的空间位置调度调整，这是最为常用的一种有效方法。德国导演法斯宾德的影片《外乡人》，人物第一次出现在咖啡馆内的处理是有趣的。摄影机静止拍摄，人物运动。镜头画面全长72米，2分20多秒。开始是空镜头，幅面略靠右边放一张长方形条桌（见图3-84）。14秒钟后，一女人先入画面，背向镜头，坐在画右位置上（见图3-85）。之后，鱼贯而入5人，分坐在条桌旁的5张椅子上（见图3-86）。少时，第一个进来的女人，走向坐在桌子左端的男友身边，背对镜头坐下，画面立刻左重右轻；另一女人，向画面中心移动，画面趋于平衡。男友似乎颇不耐烦，于48秒时，他抛下女友从左端出画，坐在面对镜头靠左端的另一男人也尾随而去，画面又开始失重。这时，第一个女人离开自己的位置，占据男友位置，形成4人各占一方的局面，使画面完全平衡，持续近1分10秒（见图3-87）。

图3-84

图3-85

图3-86

图3-87

美国导演科波拉的影片《对话》（The Conversation）利用对象调度调整画面颇为典型。窃听专家柯尔把整理好的录音带送交雇主。秘书要代经理（真正雇主）接货，柯尔不肯，又将录音带夺回，两人不欢而散。该场戏的第一个镜头画面是全景景别。秘书占据画左，坐在办公桌后，其背紧贴左画框；相同景别的柯尔处于秘书对面，坐在紧靠右画框的沙发上。镜头画面的构图结构是两人各占幅面一端，中间空旷面积占幅面3/5，形成两相对峙的局面（见图3-88）。

与秘书不同，柯尔面对镜头，两人一正一侧又构成对称中的变化。布局上的对称，含义上的僵持、对立，是由两人的空间关系及空间部位处理构成的。这种构图结构的独特性，有效地揭示了他们之间的矛盾关系。柯尔不肯交出录音带。许久，秘书离开办公桌，横切光轴走向画右，并从那里出画。原有的对峙、平衡的布局立刻被打破。柯尔所处的画右偏重，幅面有向右倾斜之感（见图3-89）。

这种代替对峙的不平衡结构，就像平衡的对峙结构一样，形象可见地表现了柯尔此时复杂矛盾的不平衡心理，即约定的时间经理为什么不露面，录音带是否该留下，还是坚持必须面交。画面布局由对称的对立变为布局的失重，有效地配合剧情发展，并与每个剧情环节发展丝丝入扣。

当布局失重感出现时，我们看到柯尔内心矛盾激化，思维活跃，急着想对策。这种局面停留一段时间后，由于柯尔走向几何中心，画面平衡得到调整（见图3-90）。

柯尔离开沙发时，把录音带留在沙发上（这使秘书返回取走录音带成为可能）。柯尔闲得无聊，等待中，直向几何中心处看望远镜，秘书回来，趁其不备放下钱，拿走录音带回到办公桌后面坐下，柯尔也回到原位，画面又呈对峙局面（见图3-91）。这都是在一个镜头画面中变化的。

在柯尔走到办公桌旁抢夺录音带之前，镜头画面跳成中景，但画面仍保持全景中的对峙构图结构（见图3-92至图3-93）。虽无对方出现，但每人前方都留有大面积空白，借用观众联想所形成的画外空间使这偏斜了的画面仍重现对峙感（见图3-94）。

图3-88

图3-89

图3-90

最后拍摄两人近景（见图3-95至图3-96）。

图3-91

图3-92

图3-93

图3-94

图3-95

图3-96

静止拍摄，对象运动，必然使幅面位置安排、画面布局屡遭破坏，这就要靠对象自身合理活动的调度予以调整。空间方位调度合情，画面平衡调整合理，既解决了内容层层递进的要求，又处理了形式的变化统一。当然，如果调整太露人为痕迹，即使幅面空间安排合乎规律，也将导致画面丧失应有的美感。

2.支点的运用

任何一个表演区，一般总有一个以上的支点，它一方面为对象行动的立、倚、坐、卧提供条件，另一方面也为对象的活动范围提供一个中心。作为一个支撑点，它将在镜头画面的轻重结构安排上起重要作用。环境支点及其附近存在的一切对象的形色结构和光影，都应成为突出主要表现对象的造型元素，同时还应是构图结构元素。例如，影片《无耻混蛋》的开场，纳粹军官来到农夫家里询问犹太居民的下落。双方在农夫的餐桌前相对而坐，接下来是一场表面彬彬有礼、暗地里斗智斗勇的长对话。起先，对于军官的盘问，农夫为了掩饰犹太邻居的下落，回答得无懈可击（见图3-97）。接下来，在军官的威逼利诱下，农夫的眼神开始变得不坚定，军官迅速抓住了这一神情变化，在严酷的威胁下，农夫妥协了。在剧情出现戏剧性翻转之处，镜头缓慢地环绕两人，逐渐打破了原有的轴线，呼应了这一情节变化（见图3-98）。在这段戏中，餐桌就起到了支点的作用。这是一种不断破坏、不断补偿，而又和人物心境相适应的很有韵味的构图结构处理。

图3-97

图3-98

3.面向调整

在人物行动中，虽改变了幅面位置，但如果合理运用面向、视线，就会使幅面空白处不显空荡。视线是很有重量感的。当然，这个视线不应是随便一瞥，而应是有情意信息的。主要表现对象既可以和画内对象交流，也可与画外对象呼应。只要视线方向无误，终能使幅面内的失重感得到补偿。

摄影机运动拍摄将呈现为一个变动的，透视不断变化，方位、角度、景别多变的空间表现范围。而镜头画面中的主次表现对象，三叠、两段中的各种景次，也都将处于变化之中，尽管拍摄时，它们处于相对静止状态。摄影机的拍摄运动就是视点运动，它与前项“谁动”“谁变化”不同，幅面一切静止和运动对象（这里指非主要表现对象）都处于变动状态，而在构图结构调整中，摄影机镜头画面调整就成为唯一的方法了。

摄影机运动拍摄可有如下诸种方式（在这种构图结构中，对象静止不动，始终处在一个空间位置上）：

1.推、拉（包括变焦）

为前进、后退两种效果截然相反的运动拍摄。“推”是摄影机由远而近走向被摄对象的移动拍摄。其结果是镜头画面表现重点可能由全局到局部，由众人到一个人，由环境到主体，或由一人的全身到细部。它首先带来的是表现对象及表现重点的改变。其次，由于表现对象拍摄时处于静止不动状态，镜头推近，必然改变物距，变化对象景别及其与背景的映衬关系。在全景中，对象所处的幅面位置离光轴越远，变化则越大。

例如，美国影片《对话》开头是大俯瞰变焦距拍摄的镜头画面。由于直上直下拍摄，只看见人头顶，是一个点状的活动体。它虽展示出人群汇集的广场的全貌，表现了繁杂的景象，但角度异常，给人以奇特、神秘的感受。当然这与影片所表现的不可告人的窃听活动是一致的。大远景展示的是：人们午休时，在广场散步、闲聊、会情人、观看演出、随便购物，在人群中玩玩闹闹、相互取乐等。一个镜头画面，展示了生活多样性的本色。柯尔带着窃听任务夹杂其中，开始观众分辨不出，镜头渐次推近，空间范围逐渐缩小，人物景别增大，形体更为清楚，他才作为主要表现对象被突出出来。他原本是在幅面的左上角，推近时，经镜头的调整而处于幅面靠左的趣味中心位置。这时他较为醒目，虽然并未排除周围环境的表现，而这也正凸显了他是在嘈杂的人群之中，在光天化日之下干窃听勾当的。

再比如《拯救大兵瑞恩》的开场，老年瑞恩来为当年拯救自己的战友扫墓，他在亲人的搀扶下，凝视墓碑逐渐陷入了对战场的回忆中。用于表现这一情节的，是一个缓慢的推（摄影机移近）镜头，景别从表现家人与瑞恩的中景镜头，逐渐推成了瑞恩双眼的大特写（见图组3-99）。人会变老，但眼睛是不会变的，这解决了影片时空如何从现在回到过去的问题；另一方面，我们知道，眼睛是心灵的窗户，随着镜头推近至眼睛，画面的重点也由现实环境进入到内心层面。通过镜头的运用，影片顺畅地过渡到过去时空，这是推镜头手法在电影叙事中极为经典的运用。

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图组3-99

“拉”（后移拍摄）的效果与“推”恰巧相反。

拉镜头和推镜头一样，也能改变表现对象和表现重点，并有总览规模、场面和重点突出的揭示作用。例如在电影《魔幻时刻》中，表现的出场画面，通过一个持续时间较长的后拉镜头让人印象深刻。镜头从人物的脸部开始，表现他沉醉于朗诵台词，拉开的过程中，我们看到他背后的夕阳（即魔幻时刻），与台词十分贴切，令人沉醉（见图组3-100）。

图组3-100

镜头继续后拉，经纪人过来催促朗诵者，背景被移动，我们看到这实际上是电影厂正在装卸的一块背景板（见图组3-101）。此时写实的气氛与刚才的表意情景产生了巨大的反差，也构成了男主人公不同凡响的登场。推敲这个画面，既描写了主人公性格中对表演的热爱和执着，又交代了此时此刻他作为底层演员的身份，同时推出了本片的片名“魔幻时刻”。“魔幻时刻”这一意象，不仅是贯穿影片的一个次要线索，更是影片中三位小人物自始至终付出艰辛寻求自由与美好愿望的象征。

图组3-101

2.横移

不论移向何种方向，它基本表现的是走着看的视点。和其他运动镜头一样，横移克服了影视固定画框的局限，扩大了视野范围。它的美学价值就是使画面上下、左右可无限自由延伸，增强了作品反映生活的能力。

例如在电影《现代启示录》中，执行秘密任务的美军上尉威尔德目睹了另一支美军部队攻陷越南村寨的过程。在这个段落中，威尔德上尉是主体，宏大的进攻场面成为背景。镜头主要从侧面方向横移拍摄威尔德，但又通过画面景深调度、变换运动方向和速度等方式不断改变表现的重点，展现了装甲车推倒茅草房（见图3-102）、喷火坦克纵火（见图3-103）、战地摄制组拍摄（见图3-104）和越南平民奔逃等景象。横移镜头既观照了威尔德上尉困惑而迷茫的表情（见图3-105），又真实地展现了战争如戏剧一般在眼前展开的一种真实却带有荒诞的气氛。

图3-102

图3-103

图3-104

图3-105

3.摇摄

它和横移一样，都是不断转换视点，改变注视对象。因此，对象进入幅面的景别、位置、时间长短等，不仅决定画面有无美感，更决定该对象表现性的明晦、表意性的强弱。

例如在电影《无耻混蛋》中，表现审讯德军士兵是两组摇镜头。在这两组镜头之前，被审问的纳粹军官十分不配合，镜头的节奏缓慢而单调；而当军官被执行了酷刑后，士兵显然产生了极大的畏惧心理。在此使用了两个往复的摇镜头。镜头的起幅都是阿尔多发问（见图3-106），然后迅速摇到威廉来翻译成德语（见图3-107），再摇到俘虏回答（见图3-108），最后顺着俘虏的动势摇到在地图上指出答案（见图3-109）。这两组摇镜头的使用，一方面从叙事角度，与前面的镜头形成反差，表现矛盾的变化；另一方面在紧张的气氛中制造了黑色幽默气氛，刻画了阿尔多有勇有谋的性格。摇摄中对视觉因素的组织、安排，就在有顺序、有层次的表现中达到传达信息的重要构图目的。

图3-106

图3-107

图3-108

图3-109

4.半环移和环移

环移拍摄分内环移拍摄和外环移拍摄两种。前者体现固定地点转身看周围事物，后者体现绕着事物一周观看的一种运动观察方式。和摇、移拍摄方式一样，半环移和环移也是为了达到详查细审的目的。因此，运用这种拍摄方式的构图结构，对象组织、安排必须满足看得清、看得细的期待心理。

上述各种运动拍摄，由于对象静止，因此，画面构图结构，对象组织、安排，景别及幅面运用，皆取决于运动拍摄中的摄影调整。运动摄影从技术要求角度来看，必须做到稳、平、准、匀。一个时期，个别人曾对此提出异议，甚至进行嘲讽。似乎这类基本功是传统的保守的信条，是反真实美学的旧观念的产物。影视呈现在观众面前的视觉影像，不管用何种观念统辖，无非是表现人们所看到的、如何看到的样子，有些则是意念中、想象中看到的样子。人们固然有跑着看、跳着看，在颠簸、摆动中观看事物的时候，但一般若想看清、看准，还是在稳定的状态下看为最佳。因此，动荡状态只属于特殊情况。若讲真实，心理愿望真实可能是最主要的，也是艺术再现最应遵从的。构图结构的完美和“准”是分不开的。该传达的信息未进入画幅，或未处理在观众注意所达的幅面位置，或未能满足观众的期待愿望，总不会获得赏心悦目的效果。当然，若再现观看时的特殊状态，当属别论。如果特殊看视状态并无表情达意的价值，只是自然主义地去表现，就不会带来应有的审美效果。

摄影机调整是运动构图唯一的调整方法。

表现对象在运动之中，摄影机也在运动中进行拍摄，其构图结构、组织、安排的目的皆在于着重突出对象运动及运动过程所渐次展现的内容含义。这时，一切构图元素的组织、安排、幅面运用及运动拍摄的速度、节奏将由两个因素所决定：对象运动形态要求的表现形式；运动表现形式赋予对象的特殊含义。前者属叙事、描绘性质；后者具表意性质。它可形成截然不同的两种结构：正常运动构图结构和异常运动构图结构。

1.正常运动构图结构和异常运动构图结构

（1）正常运动构图结构

正常运动构图结构是以人的视觉感官在正常生理—心理支配下，对被表现对象以正常视感知为根据，在运动中表现对象。因此，其拍摄角度、方位、景别，幅面位置、幅式以及透视关系都是正常的，符合人的视感知经验。此时，视觉效果，各视觉因素的冲击力，主要取决于它在幅面中所占的位置、面积，光线的明暗，光效的质和量，阶调的浓淡及色彩的艳或晦。在运动拍摄中，在构图结构（如均衡、比例、变化）上可能有小失，这是允许的，但关键过程、重要情节部分，特别是表达人物情感、情绪的重要段落，必须基本符合正常视觉感受的要求。大多数影视艺术作品都是用这种构图结构拍摄的。

（2）异常运动构图结构

它是与正常运动构图结构相对而言的。异常运动构图结构常给人以违反视觉感受经验的反常感，如运用得当，会带来某种特殊含义，并产生强烈的视觉效果。比如，强烈的光色面积不协调的匹配，运动变态的异常组合，幅面大小的特殊安排及反常幅式运用等。

例如影片《布列斯特要塞》中，红军突围过后，主角小男孩在遍布红军尸体的桥上走过。主角向镜头走来（见图3-110），机位缓缓升起，镜头缓缓向下跟摇主角（见图3-111）。在这个过程中，镜头运动属于正常运动构图。而当其走到镜头下方时，拍摄角度变为俯角（见图3-112），常规来说，此时应当切换其他角度了。镜头从俯角继续沿远方向跟摇主角直到孩子走向远处，这个运动构图结构的后半段全为倒幅，并以孩子走向远处，观众能看到倒过来的天空、建筑时为落幅（见图3-113）。

图3-110

图3-111

图3-112

图3-113

首先，从运动构图的完成过程来看，镜头的落幅虽然角度异常，但起幅是正常的。运动的完成过程是缓慢、连续的，因而能够使观众心理上接受。其次，从信息量的传达来看，正向拍摄有利于表现人物，表明“角色在看”这个主观化的视点；而摇成俯视角度的过程则有利于表现地面牺牲的人数量之多、状态之惨。变为倒幅式的过程，主角也变为只有背影被表现，其主要作用是引导镜头也就是观众自己来看。最后，倒幅式的落幅镜头，使得画面上的一切元素背离了日常属性。主观化也表明了主角的心态—战争使他的世界倾覆了。因此，这个由正常转为异常的构图结构，由于抓住了摄影机运动的特点，利用镜头运动，既自然而又深刻地表现了影片所要传达的概念—“战争无情地摧毁了正常的人生”。

2.同向、异向和相聚运动构图结构

对象的运动可有各种形态（如跑、坐、卧等）和各种速度，摄影运动表现也可为前、后、左、右的伴随摇、移、升降，但两者在运动构图结构及构图调整所成的关系方面只有三种：同向、异向和相聚。

（1）同向运动构图结构

摄影机和对象的运动朝同一方向，为跟随盯视观察方式的复现。运动拍摄使观众的注意力集中，专注于运动对象身上，为伴随专注效果。如果是同向、同步又采用正常构图结构，对象在幅面中的空间位置、景别都是不变化的，变化的只是背景、光线和色彩。这里的关键是跟准，掌握住平、匀、稳、准。从银（屏）幕效果来看，它近似于静态构图，但也应力戒呆板、造作、生硬。

例如在影片《小兵张嘎》中，嘎子和罗金保上房过天桥就是以伴随跟摇方法拍摄的。全景，看清环境，在摇摄中空间范围、人物活动过程交代得极为具体。它把八路军深入敌后那种神出鬼没劲儿表现得真实动人。人物始终在幅面的趣味中心，很有吸引力，环境不断变换，又加强了真实和神秘感。同一影片，祠堂广场嘎子找奶奶的长移动镜头也很典型。嘎子得知奶奶被日本鬼子抓去，带到祠堂广场，他不顾一切地穿过人群寻找。镜头画面内容表现丰富：嘎子找奶奶；面对鬼子屠杀，群众的不同心理反应；其他人对嘎子的态度等。嘎子急切地寻找奶奶，他不顾一切地疯狂奔跑、哭喊，这本是连续不断的带有极强情感色彩的行为，显然长镜头的连续表现将远胜于间断分切。因为嘎子是主要表现对象，他必须在幅面中占据最能吸引观众注意力的位置，尽管还要兼顾表现群众的反应，但关键过程必须突出嘎子。如果从头到尾都使张嘎处于近景、中景景别中，无疑他的表情会得到清楚、醒目的表现，而另两项内容，就表现得不太具体、不明显了。如果嘎子始终处于全景（这也是可能的），另两项内容得到表现，那么嘎子的行动、表情就不明显了。能否找到一种两全其美的方法呢？在影视实践中是有的，那就是运用长镜头、景深场面调度和准确的运动构图结构处理。被驱赶的人群，不规则地站立是必然的。人们在生命受到威胁时，不敢轻举妄动，不能为奔跑的嘎子让路，也是可能的。在这个特定环境中，嘎子只能插空穿行。这一切为景深场面调度、运动构图提供了可行的合理根据；群众前后参差站立，为表现他们对目前处境的反应及他们尽力掩护嘎子的表现创造条件。这里构图的任务就是恰当运用幅面分配，组织不同景次中嘎子和群众的表情与行为反应。这样既表现出群众对日本人罪行的愤懑，又描写了群众对嘎子的关心态度。同时，他们也为嘎子的奔跑速度提供参照系。前景人物快速划出画面所构成的动静对比，最易显示嘎子奔跑的速度，可展示他内心的痛切。

著名摄影师聂晶在他的创作笔记《〈小兵张嘎〉的摄影构思及其他》中，关于摄影总体构思就强调，必须从内容和人物思想情绪出发调动一切戏剧和摄影艺术手段来增强影片的表现力和感染力。据此，形成了他的多构图的观念。在一个镜头画面中，“既要有情感充沛的大特写，也要有由特写马上变换深广而又有气势的大全景，结合演员的情绪动作造成多变的镜头调度，使环境、气氛和人物同时得到表达”。在“祠堂广场”的分场设计中，这一观念就更加具体化。

尽管这个长镜头的运动结构是同向的，但画面表现对象有动有静，摄影师高超的影视摄影技巧、高度的艺术修养就表现在有条不紊地处理运动构图的有机组合上。

（2）异向运动构图结构

这是摄影机和表现对象向两个相反方向运动的构图结构。对象在运动过程中，改变景别，使其越来越小，因此，构图只调整对象在不同景别上所应处的幅面位置即可，难度相对小些。

（3）相聚运动构图结构

它是比较难以把握的，尤其是在两者运动速度都很快的情况下。如果说，同向伴随，构图的主要任务是明显表现对象的运动过程，异向是表现分离的时空关系，那么相聚则着重强调聚拢时的时空关系和运动力度，构图要求不在过程，而在起、落幅时的幅面安排和构图结构处理。

和前两者相比，对象运动和摄影机运动拍摄，在运动变化中不断重新“置陈布势”，不断调整构图结构，调整虽有一定的难度，但也有有利条件。因为它可动用两方面的调整因素：对象运动调整和摄影机运动拍摄调整。在对对象的组织、配置、安排中，虽可用正常或异常构图结构，但必须来自剧作规定情境的需要，符合叙事、表情、达意等不同层面的要求，同时也必须满足观众的期待心理，被他们“认同”；否则，若创作者用纯主观意念来表现，将无法为观众接受。

为此，动态构图形态的运用必须是：①一个镜头画面，一场戏，一个段落乃至整个作品的情节、情感、人物行为动作内容要求动态表现形式。②主要表现对象的行为动作形式是运动的，其内容含义体现在行为动作过程之中。只有采用运动拍摄才能追寻对象的运动过程；只有用不断改变构图结构的动态构图才能将运动中不断变化、不断重新组合出的情境、气氛突出地展现出来。③动态构图可赋予对象运动状态以更深刻的含义。④对象的运动或静止状态需要动态构图处理，才能强调必要细节，突出情节重点和情感重点。⑤动态构图赋予对象运动以特殊的节奏和韵律。⑥动态构图用于静止对象可以赋予静态以形式变化，转移表现重点，或赋予它以另外的深层含义，也可渗透进主体意识。⑦作品风格化需要，等等。

3.跟、送焦点和变换焦点

摇、移、升、降，总的技术要求是平、准、稳、匀。一方面，它们是摄影师基本功水平的表现，另一方面，它们也是满足观众生理和心理要求的基本条件。因为人在生活中，不论是处于静止状态，还是在运动条件下，观察事物时，除动觉感知对象运动外，平衡觉使主体自身在运动观察过程中始终能保持住平衡状态。过度动荡会使人的平衡觉失控，比如晕车、晕船就是失控的病态反应。当然，艺术并非全然遵从和满足生理需要，主要是按照心理要求进行艺术处理。如果不需表现头晕效果，也无须摇动得使观众一定眩晕。在摇、移中，如果动荡使观众感到不适，就是摄影功力不佳的暴露。

焦点清晰范围总是重要情节的表现区域。一般情况下，主要表现对象应始终在焦点上。为了使观众不离开运动的主要表现对象，就必须跟焦点。当表现对象、表现重点转移时，如果两者不在同一焦点面上，就应送焦点。采用小光孔，清晰范围大，跟焦点比较容易；光孔大，清晰范围小，跟、送焦点就较困难。

摄影机和被摄对象同向运动，距离相对固定，容易跟焦点。

摄影机或被摄对象之一是固定的，另一个是运动的，虽有速度快慢之分，如果在运动（或移动）中能够找好几个处于摄影助理对面的固定坐标，量准坐标与对象的准确距离，以镜头为“准星”，以摄影助理的眼睛为“准点”，在运动对焦时，当“准点”“准星”“坐标”三点成一线时，将焦点准确地，渐次、平稳地移至量准的刻标上，对象的影像肯定是清晰的。不论以何种方式，何种运动形态，走近或离远，道理全然相同。如果运动速度过快，跟焦时来不及看坐标，配合提示也可。

最难的是相聚运动跟焦。摄影机和被摄对象向一起聚拢，等于把运动速度加快一倍，这也只能用坐标和提示方法来解决。当然，利用先进的工具作为技术辅助手段，例如拉皮尺、声呐测距器、激光测距器、雷达测距器，可以快速得出主体与焦平面之间的距离。但是，跟送焦点操作的准确、及时甚至情绪变化，都需要由焦点员丰富的经验来最终把握，传达在银幕上。

最基本的要求是，上述三种情况的跟焦都必须要在起幅、落幅和重要情节过程中把焦点对实。在某些情况下，中间过程如果稍有不实，观众是不会计较的。

变换焦点，转换表现对象和表现重点，在现代电影中经常被采用。即使摄影机和对象不动，只要把焦点由甲变到乙，或再由乙变回到甲，观众也将随着焦点变换而转移自己的注意力指向。变换焦点，转移构图中心，转移观众视线，需采用保证取得效果的具体技术措施：（1）长焦镜头比广角镜头效果为佳。在用同一光孔的条件下，前者的清晰范围小于后者。（2）尽量开大光孔。它的景深范围小，最佳清晰点只在焦点面上。焦点由甲移到乙，乙就会由虚而实、由次变主，成为注意中心，反之亦然。（3）在需要变换焦点的对象之间，必须保持一定的空间距离，至少应在特定焦距镜头和光孔所给予的景深范围之外，否则虚实效果不明显。

影视表现运动和绘画不同，这不仅仅在于影视能表现现实世界各种运动的存在形式，表现运动过程、运动的时空进展和变化，更在于它能表现出其他艺术所不能表现的运动美。影视表现运动，不仅拥有现实主义的全部外在表现功能，就其能改变运动形态、速度，能表现现实无法察觉甚至根本不存在的运动而言，它还拥有浪漫主义的、表现主义的乃至象征主义的几乎全部外在表现功能。影视所建构的运动形象，乃是由对象运动和摄影技巧两方面构成的。运动负载情意信息，因此，影视摄影构图除将运动对象结构在幅面的什么位置上外，主要是组织运动，表现运动美。运动是“能”和“力”的发挥，它带来变化，体现运动形态、速度和节奏，这些都将构成运动形态美。影视运动，从美的形态来看，可表现为运动美、速度美、力度美、韵律美、变化美、情境美，等等。作为艺术形象的“美”，不仅它本身好看，而且它有超越自身的更多形象性，以及更深、更广的意蕴。