影视摄影静态构图指南

物质是运动的。运动是绝对的，但也有相对的静止。静止是运动的另一种形态。有些对象的运动形态是显露的、可见的；有些对象的运动形态则是隐含的，长时间才能察觉出些微变化，其运动形态是不可见的，其相对静止形态却是明显的。

绘画、雕塑把静止的对象表现静态化，如静物画，把运动对象的运动形态也表现为静态化。

影视是表现运动的。世界上物质的存在形式是多种多样的。如奔驰的火车，有靠站停驶的时候；击空的苍鹰，有止翼窥视目标的瞬间；斜飞的燕子，也有归巢栖息之际。无生命物的外部运动过于缓慢，不为人们所觉察，似乎基本处于静态。如巍峨耸立的高山、令世人叹为观止的埃菲尔斜塔、蜿蜒起伏的万里长城、金碧辉煌的故宫，尽管也都在运动变化，但短时间内无人看出。“稳如泰山”“坚若磐石”就是借泰山和磐石的巨大及察觉不出的变化，来比喻和形容稳固和不移。

影视摄影静态构图所表现的对象处于静止状态，它所负载的内容含义也凝聚在静态之中。

影视摄影静态构图是镜头画面构图处理的一种体态、一种形式，就是在固定的视点（拍摄位置）上描绘、结构、安排、组织静止的拍摄对象和运动对象暂时的静止状态。这与绘画、雕塑在构图结构处理上有相似之处，如都在固定的视点上，把一切对象有机地安排在幅面的相应位置上。所不同的是：（1）绘画（静物画除外）总要表现动势、动作，在无法表现运动过程的情况下，而去创造运动的静止形态；影视摄影的静态构图却主要是表现静止的对象，或对象处于静止状态。（2）绘画无论表现静止对象或运动对象，只安排、处理表现对象所占的空间位置，而不能表现对象运动时的空间位移和运动中的时间延续；影视摄影不仅能表现静止或处于静态中对象的空间安排，而且要处理它所占有的时间过程。

影视摄影静态构图是观看者的视点、视线、视野处于固定状态下，集中注意力去看清对象的一种心理活动的体现形式。古人云：“止而后能观”，即是此意。静止对象占据的空间是有限的、约定的，占有的时间却是无限的、可延伸的，因此，对观众来说，静态视感知在接受信息上是容易“一目了然”的。影视摄影静态构图也是对事物静态存在形态的一种反映形式。静态构图易于看清对象的体积、空间位置及对象与环境的空间关系。它尤其能激起观众对空间的注意，便于观照。其特点是，在镜头画面的有效展示时间内，构图结构不变，构成的构图格局不变。

影视摄影静态构图是单构图结构形式，但表现内容不一定是单含义的，它所取的基本是内聚向心结构，但也可构成外射离心结构。不管属于何种，在这种构图形态中，一切对象安排、组织都应在多样、变化及符合影视整体性原则方面体现出主从关系，保持构图结构的和谐与统一。影视摄影静态构图的构图结构定要精心安排，因为观众就是从这个固定的安排中理解内容、认识人物、体验情感的；如果组合不符合叙事、抒情、表意要求，构图结构不是有意为之，就不会激起观众预期的心理反应。同动态构图相比，静态构图尽管没有运动，但其本身就很吸引观众，具有传达含义的魅力。必须像绘画那样，在影视中这种静态构图结构一经确立，就应该贯穿始终。如果变化，那就将成为另一种构图结构形态。

内聚向心式结构，指摄影机的拍摄角度、方位，幅面位置配置、幅式等，在拍摄情节事件进展的过程中均保持固定不变。故镜头画面内包括的空间范围不变，空间透视关系不变，画面构图形态不变。镜头画面内的对象，尤其是主要拍摄对象，没有大的行为动作，或只有少许动作，并不改变空间位置，故无景别变化。和绘画一样，拍摄过程中构图结构不变，一次就可作出永久性的安排。

采取内聚向心式的静态构图，一切拍摄对象的空间安排，一切造型因素及声音元素的组织，都应遵从形式美的基本规则。一个镜头画面，不论采用的景别大小，如果以一个或一个以上的主体为主要表现对象，只有巧妙地安排各构图要素，进行恰到好处的匹配，才能取得赏心悦目的效果（见图3-51）。

影视表现对象在幅面中的位置安排有其他艺术所无可比拟的自由度，主要根据表现什么和怎样表现。它既可以被安排在几何中心、趣味中心，也可以安排在意味中心。影视表现对象在幅面的不同位置上可表现出不同的含义，产生不同的视觉及情感效果。

图3-51

内聚向心式构图可有如下几种情况：

1.一个或多个拍摄对象只要占据几何中心位置，易于取得平衡，而在意味中心就易破坏平衡。例如图3-52所示这个画面，主体位于画面的几何中心，而画面的前景—圆形管道的圆心，也落在画面的几何中心，画面的平衡感较强。

若两个对象的景别相同，占据幅面几何中心，就会有一种接近、亲昵、依偎感，或相反，有交手、纠缠、对立感。如果两个景别相同的对象处于趣味中心或意味中心，就组合成了对称式结构，两者处于同等地位，等同地吸引观众的注意力。它可能具有的含义：一方面是平静、稳定、安宁、祥和；另一方面就是死板、胶着、冲突和对峙。镜头画面不能没有表现中心，观众的注意力不该长时间被分散，长久继续下去，观众就会感到乏味。解决办法就是用演员的动作、表情、对话来吸引观众的注意力。

2.排列是静态构图中的关键。两个主要对象可并排，但这将是平分秋色，抗衡；前后，虽有主次之分，但易重叠；一正一侧是较多采用的形式。例如图3-53这个画面中，左侧和中间的男人是剧中的主要角色，右侧男人虽属于群众，但在构图上起到了平衡作用。三个以上的对象可有五种排列法：水平、垂直、对角线、“<”形或“T”形等。除水平、垂直排列外，其他排列法都可能出现违反原则的失重感。影视与绘画不同，有意采用的失重感和平衡具有同等美学价值。平衡给人视知以舒适感，进而有美的含义；失重，使人感到不舒服、别扭、紧张，然而，它可能经过审美转化成为另一种表意的语汇。只要能激起观众的预期心理反应，它就不失为一种有表现力的手法。

图3-52

图3-53

内聚向心式结构基本属于对称式结构，而外射离心式属非对称式，并和画外空间相呼应。镜头画面拍摄位置固定不动，在拍摄事件进展的时间过程中，镜头所包括的空间范围、空间透视关系不变。幅面中的主要表现对象既可能静止不动，也可能有动作而无大的行为。其中，某些被摄对象有大的空间运动，甚至出画入画，但画面构图结构保持不变。与内聚向心式构图不同，外射离心式构图的画内对象总是与纵深空间、水平空间或画外空间的对象相交流、相呼应的。这可以有三种情况：

1.机位不动，静止拍摄，主要表现对象在幅面中或占据几何中心，或处于趣味中心、意味中心位置。

主要表现对象静止不动而与画内不在同一水平空间上的其他对象相交流构成了非对称形式（见图3-54）。因为主要表现对象没有空间位移，就必然形成了静态构图结构。非对称安排，不等于画面不均衡。这里构图的主要任务是如何保持平衡感，具体方法下面讲。

2.主要表现对象在幅面任何一个位置上固定不动，与幅面内作纵深或横向运动的其他对象进行交流。

因主要表现对象是组织构图结构的基本元素，次要表现对象的运动、位置变换虽可改变构图结构，但并不改变构图形态。然而作为一个构图因素，他必须在运动方向、范围、景别变换中保持画面适度均衡（见图3-55）。

3.主要表现对象与画外对象进行交流、呼应。

主要表现对象的面向、视线投射于画外，这就和画外空间建立起联系（见图3-56）。这一构图形式所带来的平衡要求是独特的、无法检验的，只能靠感觉把握。面向空间余留大小、视线高低都能构成重量感。如果分寸掌握不准，不仅难以弥补失重，还会造成方向的谬误。

生活中的平衡是指物质实际重量相等，影视构图中所涉及的只是心理上的重量感。重量感乃指眼睛受各种构图组合元素引力作用大小、强弱而言。有人说，平衡受引力定律、补偿力或吸引力的影响。只有当外界物体的刺激使大脑视皮层中的生理力的分布达到可以互相抵消时，眼睛才能体验到平衡。具体来说，就是各构图组合元素在时间和空间中所处的环境界定、对象对比，或几何中心与幅面框边所起参照系作用而形成形状的大小、色彩的浓淡、阶调的深浅、亮度的明暗、空间的前后、时间的长短、运动的方向、对象的向度及其在幅面中的位置等力的式样，使观众产生的量的轻重相当，从而产生平衡感。静态构图不论是内聚向心式的，还是外射离心式的，只因各构图要素之间关系的确定性，才使它们各自的特征性及组合后的表意性得以鲜明呈现。静态构图中的外射离心式，确因某些对象运动给构图结构带来改变，使观众大脑视皮层的生理力不能平均分布，从而破坏了原来的平衡感。在影视构图处理中，确实有些镜头画面、场面段落，由于内容及表意上的需要而特意保留失重感，当属别论。一般而言，在变动中也应确保构图结构的完美。静态构图不作空间范围调整，也不用摇摄来调整，因此，对象运动的场面调度及对象运动布局就成为调整的重要方面。

图3-54

图3-55

图3-56

在影视实践中，静态构图的调整原则不胜枚举，但主要有如下几种：

1.体积

体积大的对象比体积小的为重。按我国“三叠分疆法”，相同的对象，距摄影机近，景别大，比之远离摄影机、景别小的对象为重，远、小则为轻。如图3-57所示，画左人物显然在视觉上重于画右人物，这与戏剧情节安排相符合。

图3-57

2.位置

对象在幅面中的位置影响重量。靠近几何中心的人或物所具有的结构重量比远离几何中心的为小。在构图结构中，把重量较轻的元素放在远离几何中心的位置，把较重的放在靠近几何中心，两者相较，就可能获得平衡感。相反就会失重。

在横向两段分疆中，画左比画右能支持更多的重量，人眼习惯由左向右看，于是画右比画左能更多吸引观众的注意力。如果按对象的面向而言，正符合我们俗称的“左大右小”位置比重关系（见图3-58）。

在竖向两段分疆中，幅面上部的对象比下部的为轻，高处的比低处的为轻。

图3-58

3.形状

形状规则的对象比不规则的为重。一些罕见的、怪异的、复杂的对象由于更具吸引力，显得比一般的规格化的对象为重。结构坚实的对象比松散的对象有较大的重量。

4.处境

图3-59

孤立的、突出于背景的对象较群体为重（见图3-59）。另外，矗立的对象看起来稳定，而倾斜的对象看起来将要倾倒，因此后者比前者视觉上显得要重一些。

5.光线

图3-60

反光率高、较亮的对象比反光率低、较暗的对象为轻，此谓之辐射效应。

6.色彩

也属辐射效应。白色比黑色轻；明亮的色彩比浓暗的色彩轻；暖色比寒色为轻。如图3-60这个画面，雪景面积虽大，在视觉上不及穿着深色服装但面积较小的角色重。另外，明亮的、亮调的有色物体似乎向观众运动，而较暗的对象好像向背景远处消失。

7.趋势

面向空间比背向空间感觉重量大。

1.幅面位置安排

影视主体幅面位置安排的自由度是最大的，主要视表现什么和怎样表现而定。它既可能被安排在几何中心、趣味中心，也可能被安排在意味中心，在不同幅面的位置上，只是产生不同的效果罢了。主体被安排在几何中心位置，人物正面，视线向前（或背面向后），易得到均衡效果。视线向左、右环顾，只要不超过80°角，就不容易造成失重感。

例如《国王的演讲》开场戏，摄影师运用特定的幅面安排，调动环境、道具及人物等一系列因素，表现了约克公爵的一次不堪回首的演讲经历。我们来分析其中具有代表性的画面构图方式。一开始的画面中，一只麦克风被放在幅面的几何中心，并占据较大面积（见图3-61）；接着，一双眼睛的大特写被安排在幅面的右侧（见图3-62），由于偏置在画面一侧，视觉效果上令人不适；接下来是约克公爵的仰视的主观视点，走上主席台，对称式的构图中心又是一只麦克风（见图3-63）；当约克公爵开始演讲后，多将人物放置在幅面的意味中心，以压缩其视线空间的方式来构图（见图3-64）。在演讲中，麦克风意味着将声音传播给外界的渠道。对于健全人来说，麦克风是有用的工具，而对于患有口吃的约克公爵来说，麦克风是令他在国民面前出丑的敌人。因此在本段落中，对麦克风的表现恰恰是约克公爵内心复杂情绪的一种外化途径。而通过对称、中心的构图调整，把一只普通的麦克风表现成令人“敬畏”“备感压力”便显得恰如其分。同样的道理，利用远离几何中心、压缩视线范围等方式来调整约克公爵形象的构图，也让观众体会到这个演讲空间给予公爵内心的压力和难堪。

图3-61

图3-62

图3-63

图3-64

2.光和影的配置(www.xing528.com)

用光影配置来取得画面构图布局平衡、对称效果，是影视摄影画面处理最古老，也是最为有效的一种方法。凡是主体对象处于幅面位置的非几何中心，特别是在边角位置上，其面前（或背后）定然是极大的“空白”空间，无疑会给视感知以失重印象。例如影片《伊万雷帝》中表现宫内孤独的伊万，就是利用投影达到平衡效果的。该场戏的许多镜头画面是用静态构图形式处理的。伊万被处理在趣味中心以外的空间位置上，其前面所空出的大面积空间用于表现宫廷建筑的庞大，以及在这庞大的宫廷中，伊万只是孤家寡人而已，从而显示他处境孤独、心境空虚。但这种心境无法全然用画面失重来表现，必须给予应有的补偿，同时又不能破坏空寂气氛和失重的心理。导演爱森斯坦和摄影师莫斯科文、吉赛等从造型上打主意，大胆地采用了投影效果，即把伊万的影子投在后景墙壁上，以填补“空白”（见图3-65）。当时的灯具十分笨重，人们为了使灯光所照明的范围亮度均匀，给所有大回光灯都加上了螺纹透镜。虽说它保证了光线均匀，却无法聚焦，难以打出清晰的投影效果。摄影师们经过反复琢磨后，建议照明工人拿掉螺纹透镜，使灯成为点状光源，在灯具前面可聚焦的位置放上用黑纸剪成的人物剪影。理想的投影位置、大小、清晰程度都可用变换灯具、剪影、投影三者之间的距离方法获得。利用投影，不但补偿了画面的失重，而且为影片的空寂气氛又增加了阴森的情绪因素。

图3-65

3.前景的运用

前景的作用有很多，在静态构图中，调整画面平衡，只要配置得当，前景是最有效的方法之一。主体被安排在幅面的一边或一角，可用适当的前景来达到平衡。例如在影片《辛德勒的名单》中，辛德勒为了安置更多的工人，向管理集中营的纳粹军官戈特要求建更多的厂房。在此之前，辛德勒通过贿赂戈特，已经与其有密切的交情。两人的对话被安排在窗外的露台，而摄影机是在室内透过窗户拍摄的，从而营造了一种交谈的隐秘性。狡猾的戈特认为，辛德勒现在提出的这个说法一定不是他的真实目的，他抱怨道：“你一定有事瞒着我。”此时，画面利用较宽阔、影调浓重的竖框，将两人分隔于画面两侧的空间（见图3-66），表现了戈特对辛德勒的戒备心理。接下来，辛德勒耐心地向后者解释，并以金钱诱惑。戈特妥协：“算了，反正你也不打算告诉我。”随着人物和摄影机的移动配合，画面落幅中两人变为同处窗框一侧（见图3-67），表现了两人达成协定。

图3-66

图3-67

4.色、阶运用

利用色、阶调整画面结构，不仅起到平衡作用，而且常具有情感色彩，甚至具有明显的象征含义。例如，电影《花火》中的结尾全景虽然是运动构图，但两次运动中有明显停顿，可看作有连贯性的三个静态构图。第一次静态构图很好地用色阶配置来平衡了画面：主要人物位于趣味中心，影调很暗，沙滩面积大而且很亮。停在画面左下角的黑色旅行车位于人物对角线方向的诱导中心（见图3-68）。虽然在剧情中，旅行车与人物相比视觉上并不重要，但利用其影调，正好平衡了这幅静态画面的整体色阶。

图3-68

5.声音

声音和画面在现代影视作品中可以有各种配合关系，而在达到构图形式美方面，声音也起着非常重要的作用。声音虽不实地占有空间位置，但它在某一空间中发出，就会给那个空间增加分量。这可能是使人联想到声源的缘故。想象的实体存在，虽然并无具体视像出现，由于联觉作用，空间就被填塞了。

6.相继效应

在一个镜头画面内，主要被摄对象空间安排由于空间运动而破坏均衡，造成失重感，但不在这个镜头画面中进行调整，而是在下一个蒙太奇镜头画面的空间布局中，在其相对位置安排另一对象与其相呼应，观众尽管在上一个蒙太奇镜头画面中感到失重，但很快会在这里得到补偿。影视是组接连续叙述的，它之所以能补偿失重感是视知的相继效应在起作用。例如在影片《布达佩斯大饭店》“作家听酒店老板讲故事”这场戏中，两人在各自的浴缸中构成面对面关系。作家的近景是处于幅面左下角，老板的近景是幅面右下角（见图3-69、图3-70）。除此之外，两幅画面中的浴缸位置、背景墙壁面积都完全相同，单独看都有失重感，组接起来就觉平衡。

图3-69

图3-70

7.联想效应

如果一场戏中一些镜头画面的空间位置分配有严重的失重感，其上下一系列组接镜头画面的对象是运动的，其运动方向与下一个蒙太奇镜头画面的失重方向呈对角线照应、相对对应及相应空间关系，单独看的失重感，组接之后就消失了。因为，观众并不是看完一个镜头画面就把一个镜头画面的内容和形式全然忘掉，而是在一定时间内还留有印象，对异常效果印象尤深，如果得不到平衡补偿，始终存在不悦感。一个蒙太奇镜头画面的失重，如能使人联想到上下镜头画面对象继续运动而改变着的空间位置，填补失重空间，自然，补偿心理就恢复平衡了。这是联想感应的结果。

此外，线条、动静的有效运用都能起构图中补偿失衡作用。

1.无生命物拍摄对象，原本就处于静止状态，用静态构图方式处理，就能更好地展示被摄对象的性质、形状、体积、规模、占有空间位置以及与其他对象的空间关系。

2.人或其他生物处于静止状态，或在一定时间进程内无大的行为动作，着重表现的是被摄对象的另一种运动形态，展示其静止时的神态、情致、心态、境况，这时运用静态构图将起到烘托、映衬效果。

运用静态构图形式，强调相对静止内容，如果这一内容和形式将与上下展开的情节内容和表现形式相反，构成对比关系，静和动的对比就会相得益彰，就更能显示两者各自独具的感人魅力。这种手法，在任何一部影视作品中，都是经常采用的。例如，影片《布达佩斯大饭店》中的“雪地追逐”场景令人印象深刻。一般动作片在表现追逐场面时，都会动用各种运动摄影手法来积极强化运动，力求给观众强烈的动效体验。而这部影片强调静止对运动的衬托作用。图3-71是机位放置在雪橇上反拍角色，是静止构图。前景的人物与机位相对速度为0，而后景的树木与镜头相对速度等于雪橇速度，用静止的元素烘托运动元素的速度，这是静态构图内部的动静关系。另一层面是镜头之间的配合。这一追逐场景主要是由人物中景（见图3-71）和场面全景（见图3-72）两种构图的镜头交替组成的。场面全景中，环境静止而人物急速运动，这是正常视觉，但弱化动效；而人物中景中，主体静止、环境运动，是非正常视觉，但强化动效。两种镜头一动一静，呼应了全片一贯的荒诞和黑色幽默的风格。

图3-71

图3-72

3.有时，影片情节中潜伏着矛盾冲突，或者人物具有强烈的心理活动，但画面却有意以外部静态来进行表现，即能获得以“静”代“动”或“静”中伏“动”的动人效果。而在观众完全掌握情境之后，这样处理的效果尤为强烈。

由于主要表现对象的外部运动形态为静止，该爆发的矛盾爆发不出来，对此采取静态构图处理，能使内伏的运动更具张力。

电影《摇啊摇，摇到外婆桥》的开场十分特别，是人物特写的长镜头。故事情节是水生初到上海滩，在码头等待亲戚。这是水生头一次离开农村到大城市，第一次见到这么多的人。由于是特写镜头，我们看不到他所处的环境全貌，只能看到一张稚嫩的面孔上，一双瞪圆的眼睛在茫然而好奇地看着周围来来往往的人（见图3-73）。来往的行人也没有以完全形象表现，只是以前后景的肩膀、前景的帽子和雨伞等表现。画面一直是随着水生而静止构图，但我们能体会到人物内心的波澜。同时，这一静止构图的特写镜头，一方面强调了影片中水生这个人物的主角性质，为全片以水生的视角来展开埋下了伏笔，另一方面则放大了水生对陌生环境的陌生感和好奇心理，使观众深刻地体会到了剧中人物的内在情绪和性格。

图3-73

4.被摄对象是静态的，行为动作的运动形式是静态或近于静态的。它要求运用静态构图结构充分展示被摄对象的静态性，使其起到比喻、象征作用。如《黄土地》中，石碾子曾几次出现；《孩子王》不时穿插的石磙即是静态构图所展现出的被摄对象那种坚如磐石的静止状态，构成视觉表意性，即停滞不变。实际上，它完成了意义丰富的词汇表意职能。

5.以静框动，这既可表现在被摄对象的行为动作上，也可表现在对象和构图关系上。利用形式和内容要求的矛盾，使两者在对立、撞击中，充分展示蕴藏得很深的内涵。

例如，影片《老无所依》“杀手残害巡警”一场戏，全部使用了静态构图。图3-74是杀害过程，图3-75是杀手卸下凶器及洗手；图3-76是杀手从尸体旁走过时，画面着重表现的挣扎痕迹。假设使用快速的摇移运动构图来表现这个场景，虽然非常过瘾，但是强化动效的同时也产生了冲突结果的不确定性，那么杀手的成功就带有偶然因素。而静态构图在这个片段中显示出的稳重感，恰恰表现出杀手性格中一贯变态的冷静与残忍，成功地塑造了一个内心扭曲、杀人如麻的杀手形象，并为影片后来的主角逃脱追杀的艰难埋下了伏笔。

图3-74

图3-75

图3-76

6.静态构图，多层景次运用，会给镜头画面增加信息量，观众能在静观中尽情全面感受。

例如，电影《可可西里》取材于真实故事和人物，影片的镜头语言也具有一定的纪实风格。图组3-77是影片第二场戏“巡山队员被杀”的静态构图镜头。画面前景是看守和队员，后景是剥藏羚羊皮的盗猎者。一个没有表现上半身的盗猎小头目走进画面中景，先命令放了队员，就在看守给队员松绑的同时，小头目却抬起枪杀害了队员。愣住的看守注视着死去的队员，枪声引起后景剥羊皮的人也放下了手中的活，小头目向后景离开并呵斥他。随后画面持续了一会儿，剥羊皮的两个人继续工作和对话。这个镜头虽然是静态构图，但运用了前景到后景的调度关系—小头目的移动，因此画面所营造的空间是开放的、真实的。松绑、开枪两个事件同时被呈现，比分切呈现更加真实。因为枪响的瞬间，前景的看守和后景的剥羊皮的人与观众是完全一致的反应，不同的事件和反应并没有被分切为多个镜头按次序给观众看，而仿佛观众亲身体验一般，这种方式更加真实。

图组3-77

图3-78是电影《闪灵》中的一个镜头。失控的丈夫用斧子破门，躲在浴室无路可逃的妻子绝望地看着门即将被砸开。前景为斧子，后景为妻子的表情。从信息量上看，这并不是一个用来表现多个情节变化的长镜头，但这样的静态构图足以使观众最快地明白当前的人物关系和矛盾态势。

7.静态构图能展示对象的空间距离，如果这种空间距离可表示对象之间的情感关系，那么空间距离的保持和改变就能体现情感关系的变化。

例如影片《迷雾》的结尾，主人公在绝望的情绪下忍痛亲手弑子，而随后迷雾散去，后景救援部队的形象与前景他的背影，通过长焦距镜头有意地缩短了人与军队的视觉距离，并使用静态构图将两者幅面位置重合（见图3-79）。这一处理方式强调了整部影片中人们一直在苦苦追求的安全是那么近，从而加强了亲手弑子的悲剧张力。

图3-78

图3-79

8.体现静观的看视方式。在现代影视实践中，一部影视作品全然用静态构图进行处理的并不多见，如果运用恰当，也会构成一种独具特色的风格。

例如，日本导演北野武拍摄的影片《花火》就是几乎全部用静态构图拍摄的（见图3-80至图3-83）。影片中的将近数百个画面，只有几个缓慢的运动镜头。即使是警匪、黑帮的动作场面，也都使用静态构图来强调打斗的开端和结局，而不是用运动镜头交代打斗过程。本片的主线是警察身份的丈夫最终带领绝症妻子逃离现实无望生活，这个过程的支撑是警察对妻子的感情。当把这种情感放入一个没有希望的未来面前，警察丈夫就采取了一系列反常举动，比如，与黑社会高利贷翻脸、抢银行甚至最终与妻子在海边度假时一起自尽。如图3-80这个镜头，静态构图一方面使整部影片沉浸在单调乏味的氛围中，表现角色抗争命运的生活状态；另一方面也以静态，象征用平静的心态来看待生活。电影中不时地穿插主人公绘画的作品起到了呼应作用，并共同揭示了主人公内心对美好生活的向往。

图3-80

图3-81

图3-82

图3-83

静态构图的运用，若符合规律处理，能给观众以视觉愉悦，使其愿意接受它所传达的喜怒哀乐的情意信息；或违反规律处理，故意造成对观众的一种心理干扰，使其产生极为逆反的情绪。这正是独特的构图形态对事件、人物、情境所做的特殊阐释。构图形态在这里就不单是一种形式，而是一种语言了。