影视摄影构图的形式元素

影视镜头画面不论是1∶1.38的标准银幕，还是1∶2.35的宽银幕，都只是画幅形式，真正表现内容、成为摄影师艺术表现语言的是影视摄影构图的形式元素。

怎样运用画幅面积？哪部分最适于表现被摄对象？哪部分最易集中观众的注意力？哪部分最宜于流露情绪、抒发情感？哪些范围最宜于表意？为了弄清楚这些就要对幅面进行分析。

标准银幕的3∶4或宽银幕1∶2都有一个几何中心。如果将左、右纵边二分之一处的两点用一直线相连，再将上、下横边二分之一处的两点用一直线相连，这样纵横两线就会在一点上相交（也可用两个对角线画法，两线也会在一点上相交），相交点即为该幅画的几何中心。它是幅面的正中心（画幅中央）。几何中心是从物理角度说的，它是画幅中的最端正部位，它不偏不倚，最易集中观众的注意力，在画幅正中，也易于形成对称结构，造成稳重、庄严的效果。

在绘画中，处理几何中心构图结构最为成功的是意大利著名画家达·芬奇的作品《最后的晚餐》（见图3-17）。这幅画取材于圣经故事。据说耶稣已经预知被叛徒出卖并将被钉死在十字架上，于是他邀集了自己的十二个门徒，和他们一起吃最后一次晚饭。晚饭中间耶稣把他被出卖的消息告知了大家。画中所表现的正是耶稣说出“你们中间有人出卖了我”这句话时的情景。这件事出乎忠实门徒的意料，于是引起一场轩然大波。耶稣虽知自己处境危险，但神情泰然；门徒们听后却哗然不已：有的感到惊讶，有的疑问，有的表白，有的则愤慨……神态不一，情感相异。唯独犹大与众不同，他生怕败露，一手捂着钱袋，倾斜着身子，紧紧地注视着耶稣。画家把耶稣放在正中间，即在几何中心处，两边等数地安排他的十二个门徒。他们互相呼应，而且全向着中心。这构成人物对称。耶稣的背后是三扇门，中间大，左右小，构成了环境的第一个对称。耶稣正好位于中间亮门的背景上，黑色头发构成轮廓；为了不使其明亮的面孔与门重叠，面孔又能在暗色衣服及头发中突出出来，两面廊柱排列以及屋顶天花板纵线条所造成的透视线都向画面几何中心集中，这又构成了环境的第二个对称。这两个对称同时在画幅里有机地应用，使处于几何中心的主体十分鲜明醒目，不论观众是否知道这幅画的典故及其全部深奥内容，只要观摩这幅画，第一眼就会看到主体，然后才去看陪体及环境。这里几何中心的运用及用对称与透视来烘托，使构图结构完全服从主体的表现，突出了主体，通过主体诠释了画面内容。

图3-17

几何中心的运用也有其另一种倾向，就是易于造成呆板、死沉、单调的感觉，再加上对称处理，这种感觉可能会更为强烈。一般应避免水平、垂直线的几何中心分割，这样会使画面变成两部分，反而会分散观众的注意力。

《最后的晚餐》的环境，如横在画面前边的长条桌、墙壁、廊柱、门的绝对对称及屋顶的线条透视造成了单调、呆板感，而它恰恰是宗教真实环境的忠实写照。宗教建筑就是通过对称、平衡、高大以示其神圣和庄严的。画家恰恰就是通过这个特定环境来描绘这个激动人心的场面的。环境的呆板、单调与门徒的哗然、骚动形成了对照。死板的环境和激动的人群形成了对比，前者对后者起反衬的作用。

《最后的晚餐》的人物处理是独到的：耶稣是主要人物，是画面的主体，画家把他放在画幅正中间，处于几何中心位置；十二个门徒被分成四组，分列两边，每边六人，并且都向着中心。这种排列和分法，本应造成呆板、单调，但由于他们的表情不同，姿态有别，动势各异，又造成了统一中的多样。因此，这幅名画是多样统一构图处理的典型范例。

电影中也常用这种幅面形式：一个人近景端坐正视前方；两个人并排坐，各占画面一半；正面拍摄建筑；拍摄树列两旁的风景，等等，均属此种。电影《末代皇帝》表现皇帝时，多用这种几何中心幅面安排，以示尊严、庄重、神圣。《黄土地》中表现翠巧爹也用过这种幅面处理，以表现其呆板、守旧。

几何中心容易集中观众的注意力，在表现上，它既有对称、平衡、端正的视觉效果，也具有超常乃至异常的表现意味，只要运用得当，就会产生积极的情感、表意象征的艺术效果。运用不当则会影响主体表现，降低艺术效果。

这是从生理角度划分的。人的双目视野包括的范围是很广的。如果眼珠不动，凝视前方，其水平角在60°左右；单目视野，水平角30°左右，垂直角40°左右。两只眼球水平、垂直皆可转动12°以上。然而，包括在这个范围以内的对象，并非都能看得清楚，有些对象则被“视而不见”。这有心理和生理两方面的原因。基于生理上的原因是该对象处于视野边缘，而非处在视野清晰的限度之内。在视网膜上结像最清晰的范围在水平角40°左右范围内，它远远小于这个视野范围。

画幅面积有如视野总范围，几何中心是中央点，在最清楚部位。此外还有一个清楚的范围，这个范围在古今中外的造型艺术创作中都十分受人重视。

我国古代就有所谓“九宫格”的幅面分割法；西方据说也有“三分法”。这两种分法结果完全一致。所谓“九宫格”“三分法”，就是将画幅横、竖都分成三个等份，这种“三分法”就形成了“九宫格”。幅面内两线有四个相交点。如果说画幅四个边缘形成视觉可容范围，那幅面内的相交四点就构成了视觉清晰范围，就是“视觉中心”，也就是在幅面中处理主体的另一种空间范围。它大于几何中心，并包括几何中心。在这个范围内处理主要对象，不仅易于吸引观众的注意力，而且也较灵活、方便，且由于位置的变化，可产生生动有趣的艺术效果。这是造型艺术最为常见的一种幅面范围。影视摄影由于画幅比例固定，更常采用这种幅面范围打破画幅比例的死板与局限。

趣味中心在生理上是最佳的视野范围，在艺术上也是最佳的表现幅面。用这个视野范围观察事物是正常的心理反应，用这个幅面表现对象也属客观、正常的反映与表现。

这是指除幅面内的趣味中心之外，边角之内的有限幅面。在生活中，人们都是用视觉有效范围观察感兴趣的事物，若专注研究，注意力更为集中。然而，对于那些反感或可引起反感的事物，则不予正视，常斜眼看，以示对该事物的厌恶和鄙弃。斜视所用的是视野范围的边界。这实际上是一种心理反应，一种态度的表现，体现在艺术表现上就有了异于正常表现的特殊意味，要么是反映一种厌恶评价态度，要么是反映不敢正视的怯懦心理以及其他，等等。

在影视摄影中，意味中心的显著特点是：（1）主要表现对象安置部位异常，因此，表现的不是对象自身的含义，而是另外的含义。（2）观众在观照时，必须有个注意力转移过程。因为人在观看事物时，都是用眼睛黄斑所控制的角视场，即视觉中心，先看到的也是事物的重要部位。一旦重点偏离，就必须寻找、调整视线。因此，凡偏离都要有转移过程。在构图处理中，凡是采用“意味中心”结构的，不管出于什么目的，都必须考虑这个转移过程。（3）观众“寻找”主要表现对象，如果这个“寻找”被观众认同，使他感到有趣，他就有参与感，比被动接受将有更多的欣赏积极性。

这种构图结构在处理上有其困难之处。如果不能在放映的有效时间内尽快调动观众的注意力，主要表现对象可能被湮没或喧宾夺主，信息就不能很快得到传达，观众就会感到表现上的晦涩难懂。在注意力旁落的意味中心构图结构中，必须把主体对象突出出来，使观众能很快注意到它。

在现实生活中，在我们视野范围内的一些对象，即便它们处于“几何中心”或“趣味中心”，如果我们不去注意它们，它们也可能成为视而不见之物。这就是心理的作用。视觉受大脑支配，表现出来的结果是注意力。凡是注意力集中的对象，就能被看清楚、看真切，相反就模糊。造型处理，把注意力控制在幅面的某个部位上，那个部位就成了注意中心。注意中心容易和“趣味中心”“几何中心”重合，因为它们是幅面中最显眼的部位。如果是幅面旁落的“意味中心”，即在幅面的某一边或两边，或者这之外的幅面部位，就等于将主体放在人的视野中非清晰范围之内。在视觉表现中，为了让观众看清主体，表达主要内容，首先就要克服“几何中心”和“趣味中心”对视觉的吸引力，使“意味中心”形成独特的注意中心区域。例如在电影《国王的演讲》“国王与医生的初次会面”这一场戏中，为了表现饱受口吃和庸医之苦的国王面对这个“江湖郎中”的心理隔阂，摄影师使用了反常规的构图，在全景或特写镜头中将人物处理在趣味中心之外，利用意味中心安排人物的构图，表现普通生活场景中的特殊气氛（见图3-18、图3-19）。

图3-18

图3-19

“意味中心”在画框的临界之内即是幅面的边角之内。边角在画面中，一般不是表现重要对象的界域，而是造型处理使之不致喧宾夺主的地点。国画最讲究“金边”“银角”，有时有意运用，常创造出出奇制胜的艺术效果。在影视摄影中，边角幅面也很有表现价值。如果说“趣味中心”表现的是正常的视觉效果，“几何中心”在表现正常的视觉效果之外，有时也表现超常的视觉效果，“意味中心”表现的是异常的、特殊的视觉效果，那么，“边角”则是表现反常的视觉效果。在“边角”部位，不仅界域反常，而且表现对象在画框临界点上，处在运动中的对象常被“卡”去某些部位，如果被有意地“掐头去尾”处理，那就成了一种审美态度、评价的表现。

幅面尽管被划分为各种不同界域，并有不同的表现含义，但凡在幅面内的对象，与幅外相比都是可“取”的。然而，首先必须弄清楚“取”的对象是否为主要对象，这通常有两种情况：一是如果“取”的是主要表现对象，那么在边角上的那个对象就是这个镜头画面的表现主体，就应把这个边角变成构图中心，利用明暗、景别、虚实、线条、透视、色彩等手段把观众的注意力吸引过来。这个边角之外的都是环境和背景，它们只应处于陪衬地位。二是边角的对象如果是非主要表现对象，那么就要使它在明暗、虚实、动势、色彩以及线条结构处理上都对主体起烘托作用，把观众的注意力引向处于其他部位的主体身上。国画中“空白”“兜角”“印章”等处理就是为了更好地突出主体而服务的。西画中利用四边渐暗、色泽浑厚、光效不明等也是为了达到上述目的。

影视镜头画面的边角运用和绘画不同，那里一般不表现主体，取其表意性，而使表现内容蕴涵丰富。在边角构图结构处理中，不求构图完美，一切向内，相反，如果在组接的镜头画面中，有承上启下的作用，就要安排内外呼应，上下关照，为此，必须冲破画面框边的局限。它常能形成具有影视特点的开放性构图结构。在绝大多数情况下，边角多是处理前景对象。这将在后面进行讲解。

主要表现对象不论处理在幅面的哪个部位，“几何中心”也好，“趣味中心”也好，“意味中心”乃至“边角”，只要把主要表现对象处理在那里，那里也就将成为注意中心。摄影之所以做如此之构图处理，就是要借用其正常、超常、异常及反常的视阈效果，给表现内容增加新的含义。这点在影视构图处理上尤为重要，因为影视银（屏）幕形象“瞬息即变”及连续进展的特性，不允许构图处理主次不清、隐现不明。在影视连续放映中，甚至一个瞬间看不清的镜头画面都可能影响对整场戏乃至全片内容的理解。意味中心以外的构图处理，多要求镜头画面时长稍长些。

这是为影视所独有的幅面构图安排，任何静止的造型艺术都不可能有此处理。这是由影视运动性造成的。无定位处理一般有以下四种情况：（1）以客观拍摄视点静止拍摄，表现对象具特定目的性的，受紧张、激动、痛切的心态支配的坐立不安，不断变换自己在幅面的空间位置。（2）表现上述心态支配下的对象的主观镜头画面，特别是摇、移镜头画面。（3）大的群众场面拍摄对象的不停运动。（4）运动拍摄，不断变换表现对象。如果静止拍摄，拍摄过程中不调整画面，在情节进行中表现对象的不断运动，其空间位置就会不断变换；为体现主体无特定目标和确定目的的看视心态而采取运动拍摄，会形成无定位空间的构图结构。在拍摄过程中，如果符合构图美的基本规律，观众看了就会感到愉悦、惬意；违反规律，观众就会感到紧张、烦乱。如果两者运用得当，都将为一定的表意而起到唤情作用。

无定位空间处理，在构图时必须注意下列要求：（1）为主要表现对象规定一个大致的活动范围和几个主要活动区域；（2）每个主要活动区域应有自己主要的运动趋势；（3）要确立情节表现重点，并构成视觉中心，使其表意蕴涵能醒目地表现出来；（4）充分运用景深场面调度，突出重点，创造节奏。

视点是艺术家创作时站在不同角度的问题，常表现为创作态度、审美趣味等。作为技巧方法，在文学创作中叫作叙述角度或人称，即反映的内容由谁来讲述，用谁的眼光来描述被表现的事件、情节和人物行动。一幅绘画、一帧图片只有一个表现在画面上的观察视点、描绘点。中国画为散点透视，即便有“移步换景”的效果，也有个向一面看的统一视点；虽可移步换景，但仍不能作面面观。造型艺术的视点基本是客观的，即第三人称的。

在文学创作中，一般有两个叙述角度，形成两种人称写法，即第一人称和第三人称。第一人称，就是“我”，或“我们”。这种写法是作品中的事件、人物的所作所为被写成是“我”的亲身经历或“我”的所见所闻。这个“我”既可能是作者自己，也可能是作品中的主人公或某一次要人物。第一人称的“我”是在场的，“我”亲述耳闻目睹。该写法便于表达作者自己的思想感情，对人、对事都可提出自己鲜明的看法和想法，所以具有真实可信、亲切感人的效果。但它也有局限性，就是不能描写“我”的活动范围以外未能接触到的人和事，尤其不能叙述别人的思想活动，因而在表现生活广度和深度上就受到限制。第三人称就自由得多，可以对人物进行各方面的描绘。作者并不出场，但他无所不在，故他可以较客观地直接把人物的经历和事件的发展变化活灵活现地展现在读者面前。不足的是，第三人称不如第一人称那样使人感到亲切。

文学作品的叙述角度也有前后变换的，此法较难掌握，且易造成混乱，很少被人使用。

影视作品与此不同，在人称、叙述角度上，自由度更大，形成自己表现上的特点—视点。影视视点在生理上的表现就是看得见和看得清；在心理上的表现就是看到什么程度、怎么看和持什么态度看；在影视造型上的表现就是使对象的特征性或非特征性的情意因素在银幕上呈可见形式；在艺术上的表现就是使它必须成为状物、表意、抒情的语言。影视视点是主创人员的视像和意象具体可视的体现，并且可构成影视作品的独特的艺术风格。视点涉及两个大的方面：（1）主创人员，特别是编剧、导演将如何描述、阐释，创造新的艺术世界，这里指信息交流的输出。（2）观众将如何进行审美感受，认同、理解这个新的艺术世界，这里指信息交流的接受。

影视表现对象的视点有四类，再细分，四类中包含八种，并有互换性。

1.客观视点

近似于文学作品的第三人称，是对被摄对象作客观纪实性摄录。这种视点由两方面组成：一是以看不见的观察者的眼光来看视点前发生的事件、行动着的人物。它与作品中任何一个人物的视点、情感都没关系，因此，客观视点不带有个人性质。二是作品中的人和事都按照合乎自身逻辑而行动、发展，不与摄影机进行任何交流。这种视点在运用上，要求尽可能符合人的视觉生理—心理规律，便于观众认同接受。一般采用人的等高机位，标准光学镜头，如果没有根据，则不采用变异的大仰、大俯角度，幅面位置安排也多放置在视觉中心。因为是客观描述、冷眼旁观，感情投射、倾向性多藏而不露。例如《人类之子》这部影片，全片以手持摄影、长镜头叙事为主要手法，在视点上始终是客观视点。

2.主客观统一视点

它包括作者视点和为观众而设置的视点两种。一般来讲，作者视点或存在于第三人称的客观视点中，或蕴涵于第一人称的主观视点中，但这是互换性的表现。也就是说，作者可能采用或客观描述（纪实摄录），或主观描述（有情感性的摄录）的方法，但不等于这就是作者的视点。因为主观、客观视点中，作者的态度未必能表达净尽。如在客观视点中，不宜使倾向性过分流露；而在主观视点中，受支配这一视点的主体制约，不可能全然表达创作主体的态度。为摆脱困境，作者必须力争打破羁绊，既表现自己的观点也表达观众的观点，于是就有了第二类的第二、三两种。如《刺杀希特勒》（2008年版）的主人公是军官施陶芬伯格，影片的视点在客观视点与他的主观视点中切换。在他加入组织之前，以及刺杀走向失败的过程，是表现密谋组织和德国军队这样的层面内容的客观视点，这些内容是主人公视点所不可能接触的。而在主人公的视点中，我们看到了一个有血有肉的德国军人从觉醒到舍身的生动过程，这也是当时一部分德国人的缩影，为观众揭示了历史上一个鲜为人知的情节：纳粹及希特勒不能和德意志画等号，仍然有一部分德国人不惜生命捍卫德意志的尊严。刺杀的失败既有客观原因也有主观原因，正是故事的这个特点，使得影片采用了主客观统一视点。

这一视点既可向客观视点靠拢，又可向主观视点转移。不论属于哪种，它都能很好地发挥影视视点的重要“合一”的心理效果。在巴拉兹看来，这是艺术经验的一个组成部分，观众欣赏影视艺术品和欣赏其他艺术作品不同，文学概念语言的运用、造型艺术运动和时间的缺失、舞台的假定性、音乐的极度抽象，便形成了在欣赏者和作品之间的永恒距离。在欣赏影视艺术作品时，观众潜意识中就没有上述的内外在隔阂和距离，并可达到“亲密无间”的“合一状态”。达此效果的一种方法是靠拢。为了有效地吸引观众的注意力，激起他们必要的情感反应，影视艺术家有意识地从观众（特定群体）的要求、愿望、兴趣出发设置视点，把他们的期待欲望和摄影机视点统一起来，即用他们的眼光去看一切。这样的靠拢就能构成影视艺术表现与观众心理行为“合一”的效果。的确，影视艺术感人的张力就常常表现在这里。另一种方法就是“带入”。只要影视作品中某人面对摄影机介绍，讲述某人、某事，这就构成了和观众的面对面交流。观众不知不觉成了交流对手，不自觉地被“带入”了，紧随其后的，以视像形式所表现的人和事，就转化成了观众在场的亲身所闻所见的效果。这样的视点既是讲述人的，也是观众的。专题片中的讲解员、文艺节目中的主持人、情节片中说故事人叙述后出现的银屏形象，都具此种效用。例如，电影《布达佩斯大饭店》实际上是用一个与主线剧情毫无关系的人—年轻作家来讲故事，就是这种效果的典型表现。

3.主观视点

它有两种：一是主人公的视点；一是某一情节人物的视点。因为它体现主要人物或特定人物的个人体验，这与被摄对象的情感、心态、情绪紧密相连，因此这也是影视作品中情感色彩最浓、最具表现力的一种视点。我们说“情人眼里出西施”“仇人相见，分外眼红”，就是具体人物的特定心境使然。主体在观察、判断人和事时，他的情感、情绪、心态不一定直接在视点上流露，而当他表述时，就避不开他的态度。这一方面将影响造型处理，即他所看对象的形色结构是正常的还是变形的；另一方面将左右构图，即幅面位置安排、幅式、景别、角度运用等，都将或隐或显地体现主体或爱或憎、或褒或贬、或冷漠或关切的情感。凡是主观镜头所呈现出的人、物或景，不仅是表现主体看到的客观对象，而且主要是表现主体怎样和在什么心态下看到的；表现的不仅是他看到的事实，还有他看到的印象。换言之，与其说是他看到的，莫不如说是他感受到的。

美国有一部影片，叫《湖上艳尸》（Lady in the Lake），它是由纯主观视点（第一人称）构成的。银幕上几乎没出现主体，只出现过他的手，如和别人握手及身体局部。由于没有必要的客观介绍，没有主体的反应和体验，主体成了不易被理解的神秘隐形人。影片在视点运用上，虽有大胆独创性，效果却并不理想。

中国影片《天云山传奇》是由三个女人的视点构成的，每个视点所表现的人和事都体现出人物特定的心境，由这些经纬错综的情意线编织在一起，构成了一首十分动人的乐章。它既表现了客观存在，又表达了个人体验，并且能在适当的契合点上，达到“合一”，把观众带入。

影片《城南旧事》从头到尾是以一个儿童的视点来表现的，就是七八岁小女孩小英子眼睛看到的那个世界。整部影片所采用的拍摄机位偏低，以小英子身高为准。凡是她未看到的人和事，都没在银幕上呈现，因表现了小英子的主观感受，银幕上出现的旧北京城的生活情境、风俗人情均饱含着她那单纯、稚气而又富于眷恋的情愫。

美国影片《战争之王》（Lord of War）完全以主角—军火商人尤瑞的视点来表现。这部影片中通过一个技巧解决了主观视点局限性的问题。我们发现，画外音的尤瑞是影片故事发生很多年以后以回忆的口吻进行叙述的，这一设定就解决了影片在表现尤瑞不在场的一些情节时视点统一性的问题。比如，他的妻子与探员合作的内容，这一场戏尤瑞是不在场的。影片中尤瑞的画外音显然说明画面内容是他根据多年后获悉实情后的想象。

在影视实践中，大多数影视作品都是以客观视点为主要表现方式的，间或插入主观视点。主观视点的有效运用，不仅使观众不时被带入事件，对发生的事件有亲临现场感，而且易于和当事人的情感合一，产生情感共鸣。

4.主客观转换视点

它具有主、客观两种性质。这一类中包含三种：一是由客观视点转向主观视点（先客后主）；二是由主观视点转向客观视点（先主后客）；三是主客观反复转换，这是影视所独有的表现手段。例如，影片《沙鸥》中“圆明园废墟”一场，第378镜头画面，开始是跟摇沙鸥的近景，此为客观表现；继之把沙鸥摇出画面，出现废墟远景；然后镜头变焦推近废墟石柱。在一个连续拍摄的镜头画面中，先是客观视点表现沙鸥在走、在看；当把沙鸥摇出画面时，客观视点就变成沙鸥的主观视点，表现她看到了什么，她看到了废墟及其中的残破石柱，同时，体现她现在的心理向往，即走到那里去。变成主观视点之后，视点就带上了主观体验性质，使镜头画面内的景别具有了情感色彩。第397镜头画面，枫树枝叶，摇移拍摄。这里用的是沙鸥的主观视点，表现的是心潮澎湃的沙鸥走在枫林中看到的景象。由于她此时无心观景，这个摇移中的枫树属她视而不见的对象，就是说，她目前的关注点不是枫叶，也不是她置身的秋景，而是用她头脑中的想象—无声源的球声来体现的。由于在一个镜头画面中，既表现了主体人物，又表现了主体的所见所想，而且画面配合声音突出所想，使声画所属关系明确，观众在看到沙鸥的外在行动的同时，立刻进入她的内心世界，理解她的思绪，无形中对她命运的关注也带上了感情色彩（见图3-20）。

图3-20 影视表现对象的视点分类

视点的具体运用在具体作品中可能是为了达到美学的、哲学的、社会学的、生理的、心理学的乃至技术的目的，但只有明确视点所属，才会取得应有的效果。正如苏联著名作家阿·托尔斯泰在《向工人们谈创作经验》一文中所说，只有“十分明确地知道，这是谁在观察，是谁的眼睛在看”，那才会取得既精确又鲜明突出的效果。

在日常生活当中，我们观看一个事物总是与要看清这一事物的心理要求程度相适应。如果不想细看，那就会一瞥而过；若想看仔细，那就要不断改变自己和那一事物的距离。当物距改变，该事物在我们视野中所成的角度就变化了。距离越近，角度越大，对象成像比例也越大；距离越远，角度越小，对象成像比例也越小。对象在镜头画面中的比例是由物体在镜头成像中所成的角度决定的，这个比例就是“景别”。银（屏）幕形象中的景别取决于三个条件：（1）物距，即被摄对象与摄影机拍摄点的距离。距离越近，对象影像比例越大，景别也就越大；距离愈远，对象影像比例越小，景别也就越小。（2）镜头焦距。在相同物距上，用广角镜头拍摄比长焦距镜头拍摄的对象影像比例要小，用长焦距镜头拍摄则相反。（3）对象体积。

景别的功能有十种：（1）决定包括景物范围及摄影表现对象的多寡；（2）决定表现对象比例的大小，即决定其“看清”还是“看细”的程度；（3）决定空间深度的表现；（4）决定被摄对象在幅面中的主次地位；（5）导演、摄影师重要的取舍手段；（6）诱导、控制观众注意力的手段；（7）表现戏剧重点的处理手段；（8）创造节奏的手段；（9）是处理上多样变化的方法；（10）体现一种叙事风格和艺术个性。总之，景别是表现内容的一种手段。

生活中不能什么都看，艺术中不能什么都表现，这就自然产生了表现的重点。对影视这种具有“立竿见影”性质的似真艺术来说，没有表现重点，不对对象进行取舍，势必跌进自然主义的泥沼。梅里爱之所以没有成为电影艺术全面发展的先驱，就在于他没有跨越“乐队指挥”的美学范畴，没有改变视点和景别，他只把电影作为舞台艺术传播的一种媒介。因此，巴拉兹在《电影美学》一书中把景别作为电影艺术的重要特点之一来论述。这足以说明，景别的运用对电影艺术发展是极其重要的。

人们在长期的影视实践中，逐渐形成了各种类型的景别并明确了各景别的作用。但由于用法不同，并未作出严格的科学界定，只具有一般含义。景别的分法在故事片中，一般以人物为标准，以人物为参照系，至于巨型的高山、微观的细菌就很难划分。在实践中常用的景别分类及含义如下：

1.大远景

以远处的景物为主，表现景物的景观景貌（见图3-21）。主要拍摄对象是视野空间中的一切对象及其组合，但其中必须有主导景象，如山峰之主峰，草原之云动、畜群等。这些既是构图重心，也是表达情意信息的关键符码，对其的光线、色彩处理都应着眼于情意性。即使有人或物也是处于空间远处，占据幅面很小比例。在这里，主要表现对象混于景物之中，并常被前景对象所遮掩。他（它）是靠自己本身和周围景物色阶的显著不同及激烈动势来与其他对象相区别的。此外，从造型上看，摄影可用焦点、线条透视方法使其突出。

图3-21

宋代郭熙在他的《林泉高致·山水训》中提到：“真山水之川谷，远望之以取其势……”大远景主要表现“势”即气氛，就是通过景物环境揭示一种情绪，创造一种意境。大远景也可表现场面的规模和地理位置及主要对象运动的方向。

大远景可表现距离，而这常与出场人物的主观感受相联系，因此，它具有强烈的情绪色彩，是情感抒发的重要手段。

如对大远景做立体空间处理，必须做三叠的景次安排、组织。运动的对象如能做对角线或沿光轴运动，不仅有动态，也会增加纵深空间感。大远景可以在陆地上，以人身等高视点拍，也可在高处，甚至空中航拍。

2.远景（或大全景）

主要拍摄对象即人在幅面中的比例增大，虽处于空间深处，却是这里表现的重点，特别是人物的动势（见图3-22）。

和大远景一样，对主要对象的突出强调也是靠其自身的色阶和动势之差异，此处光线、运动及造型处理十分重要。

远景表现环境全貌、空间关系，如城市街道，大的建筑群，山区和平原的地形、地貌及其结构特征。

远景表现场面规模、范围及主要运动对象的动势与运动方向，此外，它还表现意境、气氛，表现出场人物和与场景中主要对象的距离。远景和大远景相同，常带有强烈的情绪色彩。远景表现出的景观、景次、气象等，都可能产生表意和象征效果。

图3-22

3.全景

主要表现对象，特别是人的形体，在幅面中占很大比例，属全身以上，比大远景和远景看得清楚（见图3-23、图3-24）。人物所处的环境仍是全貌，但画幅中有前景和细部出现。

图3-23

图3-24

在全景景别中，人物基本处于画面深处，重点表现的是人物的行动，他的空间位置及他与周围人物、环境的空间关系。人物行动是主要表现对象。

全景表现的环境关系、空间位置更加明确。如果一场戏的拍摄皆属同一方向，那么全景就决定了下面各组接镜头画面的环境关系和空间关系。如果是摇摄，那么全景就要多向度地表现环境与环境全貌。

全景表现被摄对象的色阶关系要求清楚，光线效果要求真切，造型处理则要求准确。

全景具有表意与叙事两种作用。全景仍是以表现“势”、表现意境、创造气氛为主。

在全景中，主体的重要性更加清楚突出，画面构图结构、构图中心都移到“主体”上来。如主体是“人物”，那么他的行为动作、他与对手的交流、他与环境的关系就是表现重点。如在特定环境中，人物是通过在空间中的运动来展示他的喜怒哀乐，环境中的光线效果及其与运动的配合都是表情达意的因素，摄影师必须运用各种造型和构图方法使他成为观众的注意重心。

全景一般用广角镜头拍摄，其焦点深度大，清晰范围较大。在大远景、远景和全景中，一切对象的形体都可看清楚。和远景相比，全景的造型任务必须注意被摄对象色阶的选择、光线处理及大气透视的运用。

4.中景

中景主要是表现人，人取大半身，膝盖以上（见图3-25）。如果说全景表现人的行为，那么中景则是表现人的动作。在中景里，环境表现居次要地位，多处于后景，少部分处于前景。如果以人为主，受焦点清晰范围所限，它们多处于“模糊圈”外。这时人不但作为一个个体，和周围环境产生形态、质地、明暗、色彩、动静等相互对比关系，而且在人物自身的形体上，上述对比关系也应看清，因此，要求摄影必须在中景里对人物形体上的各种对比关系做细致、精确的处理。

中景除动作外，还能看清人物的面部表情，因此，中景里的人物光线照明及人物与背景的构成关系，是使人物突出于环境并看清其表情的关键。

中景带有叙事性质，多表现两人以上的群体，着重展示人物间的交流和反应，用于表现对话。因此，用中景正确表现人物空间关系，必须和其他拍摄方法运用连带考虑。

图3-25

5.近景

人物齐腰以上。人物占据幅面一半以上，环境推向后景，居于绝对次要地位（见图3-26）。如用大光圈、长焦距镜头拍摄，则环境细部只有模糊的轮廓，而无清晰的形体。在这里，明暗光效及色彩效果都呈现光斑和色斑状态，而这正好突出了主要被摄对象—人物。近景对象多为一人或两人，很少有两人以上。

郭熙说：“真山水之川谷……近看之以取其质。”“质”就是气质、神态、精神。拍摄人物近景就是取其精神，主要是表现人物的表情、动作。由于景别限制，动作也只剩手势，要求动作应比中景收些。

近景具有达意性质。近景表现人物的外在表情，着重揭示角色的内心活动。因此，重要对话、独白以及无声冥想、激烈的内心活动等，多用此景别表现。

近景主要表现人物面孔，人们也称它为肖像景别，这里的光线处理也叫肖像光处理。在这种景别中，对人物造型处理提出严格要求：化妆必须真实可信，富有个性色彩。光线处理、光效再现、色彩运用及人物和背景的构成关系，要做到最大限度的自然、真实并富有审美魅力。

近景景别画幅窄，光区范围小，对演员的限制较多。为了使演员有更多创作角色的自由，摄影师应尽可能给演员以方便。两部门必须相互了解，紧密配合。

图3-26

6.特写

只取头部，人物面孔占据整个幅面（见图3-27）。特写具有强烈的表情性质，它正面地传达戏剧力量，直接影响观众的心理。有人形容它好像一个惊叹号。

特写多通过人物面部或“心灵的窗户”—眼睛，表达潜藏于人物内心深处的情感、情绪。特写拍摄人物的面孔或人物的身体某部分，最能突出和揭示被掩盖了的或被人忽视了的深沉情感以及这种情感的细微变化。特写也可以拍一些无生命物，如将其拟人化，使其具有表情达意的功能。

图3-27

优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。

特写往往能生动地揭示出内心的真正活动。

电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示事物的面貌。^[10]

劳逊说：“如果没有人或物的特写或近景镜头，就不可能表现人的感情，也不可能使一场戏有感情实质。”^[11]

法国电影艺术家马赛尔·马尔丹在其所著《电影语言》一书中认为：特写“构成了电影独具的最大威力……是电影具有的最奥妙的独特表现之一。”他接着写道：“……最有能力地展示一部影片的心理和戏剧含义的是人脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是有价值的表现。电影能如实地表现世界，其敏锐性（与严格性）之处，就在银幕能使许多静物在我们眼前活起来……但是，更主要的是摄影善于去搜索人脸，去揭示最含蓄的戏剧，而电影之所以能吸引观众，其决定因素之一，也正在于它能这样去揭示那些最隐秘、最短促的表现……”^[12]

7.细部

通常也被称为大特写，主要是指专门拍摄人机体的某一局部，如一只手、两只脚、一双眼睛、一只眼睛或一张嘴等（见图3-28）。尽管只是局部，但这个局部的恰当运用却能使影视在表情达意上远胜于其他艺术。细部的戏剧价值和感人力量在于它的“从属性”和“连续性”是否明确。

细部也指拍摄一些物体，如器皿、花朵、枯枝、汹涌波涛、潺潺流水等。道具、器皿等无生命物的运用，和人体局部表现一样，必须明确“从属性”和“连续性”，只有这样，才能赋予它“表情达意”的生命，才能感染人。如果不知所属，那含义就不清楚，也不会有“表情”的作用。巴拉兹说得对：“……使事物具有表情的东西是反映在它们身上的人的表情。”

图3-28(www.xing528.com)

例如，影片《刺杀希特勒》中有一场戏内容是德国军官在前线机场等候希特勒的专机降落。为了表现这个时期军队中弥漫的对希特勒不信任的风气，通过低角度拍摄军官的靴子特写（见图3-29），从这个角度表现专机降落前，军官们纷纷扔掉和踩灭烟头，其间，优雅、懒散和世故就通过这样一组细部生动地刻画出了群体心态。

我们用特写和细部表现表情、手势、物件、器皿，并不是让它们去表达语言所能表达的概念，而是表达那种即便是千言万语也难以说清的内心体验，只可意会、不可言传的莫名情感及难以直接说清的、深奥的哲理含义。

特写和细部给影视银（屏）幕形象的艺术表现增大了可能性，使导演和摄影师能够充分利用它们来调动观众的注意力和想象力，同时也可以利用它们不拘泥于自然地创造、安排影视时间。特写和细部是脱离空间而独立存在的，因此，它们可以不受空间顺序的约束，而单独安排时间。如果把大特写镜头画面中人机体的某一细部或环境中某种物件的“从属性”与“连贯性”弄清楚，那么这个细部镜头画面的时间几乎可以说是任意的。这完全是影视时间。特写与细部的时间自由性，使其在描述、表现、揭示事件、人物性格之外，又具有了一种激动人心的感染作用。

上述景别是对对象静止状态的分法。在影视中，固然有用静止方法拍摄相对静止的对象的情况，但更多的是“动”的。因此，景别即便在一个镜头画面中，也是不断变换的。我们指出，有两个条件可变换景别：改变物距和改变镜头焦距。

图3-29

图3-30 以人为标准的景别划分

在影视实践中，运动拍摄是最常见的，近年来用得更为普遍，人物在镜头画面中的行动也是大量的。对象运动变化，物距改变，就会改变景别。因此，被摄对象在同一镜头画面中，也可表现为几个景别。此谓之“多景别构图”或“多层次构图”。在影视实践中，对于此种情况，一是标明景别变化，如中—全，近—特—（摇）中，等等；一是在分镜头的内容栏目中，详尽描述景别变化。在实践中常用变焦距拍摄方法，焦距转移的每个对象都会处于不同景别中，否则用不着变化焦距。焦距变化拍摄方法和景别变动都应在分镜头剧本中标明。静止拍摄，人物在拍摄范围内运动，只改变其景别，但背景不变。如果移动拍摄，对象动或不动都能改变他的景别，而且同时改变拍摄方位、角度和幅式，因此人物活动，背景也在不断变化；如果用变焦距镜头拍摄，机位和人物即使都不动，也能改变景别，但背景不变。

图3-31 各种景别示意图

注：图3-30、图3-31取材于[苏]柯斯玛托夫《摄影技巧》一书。

景别可任意变换，景别的含义既适用于静止的镜头画面，也适用于运动的镜头画面。在运动中对不同戏剧内容的处理与要求，只有找到恰当的景别表现，才能达到表现的目的。

景别的运用要考虑到四种情况：

1.对象体积和景别的容量

全景能表现全身，远景能有更多环境并有相当空间范围容纳对象行动，而特写只能表现对象的某一细部。景别的容量在这里显然决定着对对象体积及其活动范围的表现。用特写表现不了人的全身，这是不言自明的。

2.戏剧内容和重点要求

然而，要表现人物的全身还是半身，这并不由对象的体积来决定，也不为景别而驱使，它决定于戏剧内容和重点要求。如果内容要求表现对象的全身，当然，全景就是必须采用的景别了。如果一个面孔的表情或一只拳头紧握就能揭示人物在当时规定情境中的全部内心活动，尽管面孔和一只手仅是一个人整体中的一部分，这时采用近景或特写就比全景更为得当。

3.满足观众的视觉感受要求

凡是给观众看的东西，首先必须让他看得见、看得清，对视觉艺术来说，这恐怕是最基本的要求了。如果导演和摄影中还想要交代清楚自己想要表现的思想主题和事物的含义，那就必须进一步让观众看得真、看得准、看得细。实践证明：远景看得见；全景看得清；中景看得真；近景看得准；特写看得透。宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中对山水的远近观察、感受、表现异同作了有创见的表达，对我们很有启发。他写道：“学山水画者……盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质……真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。”^[13]影视中，远景、全景主要“取其势”，中景、近景也只剩动作、手势，特写就只“取其质”了。因此，有人说，景别越近，它的戏剧力量或思想意义就越强，道理就在这里。要细看的对象，放到全景里，夹杂于众多次要对象之中，就会鱼目混珠。看不见、看不清的对象，传递不出情意信息，自然就产生不了感染力量。

4.景别、镜头画面长度与蒙太奇节奏、速度有关

镜头画面长度，当然主要取决于内容容量及思想内容必须交代的精确程度，一般来讲，内容容量越大，越需要交代清楚，镜头画面的长度应偏长。然而，单就景别来说，全景和远景要看清主要对象，所花费的时间就比中景、近景为长。

景别长度从技术上来说，景别远、全的，看清楚的时间需长；从艺术上来说，内容容量越大，负荷越重，所需的长度就越长。

一般情况下，近景、特写在蒙太奇衔接中所产生的节奏感比远景、全景为强烈。这些基本原则在景别选择上不可不考虑，固然也有反其道而用之的，只要运用恰当也无不可。

现实中的任何一个事物都有一个形体，每个形体都有其正面和背面。建筑有正面、侧面、背面；人有正面、侧面、背面；树木也有阴面和阳面。正面和背面是一个事物的两个有机组成部分，是构成整体的两个面。两个面和其他面（正侧面和背侧面）都能在一定程度上反映这一事物的质的一个方面，都能对我们认识这一事物起作用。因此，观察、认识某一事物如果抛开对其一面乃至全面的了解是不可想象的。瞎子摸象的笑话，就出在只知一面、不知其他的以偏概全上。

我们的视点和被观察对象在同一水平线上成一定角度时就形成方位。摄影机移动或被摄对象移动，只要两者形成一定角度就能形成不同方位。观看，称观察方位；摄影，称拍摄方位（见图3-32）。

拍摄方位的功能是：（1）决定拍摄出被摄对象的形体垂直向的几个面；（2）决定以拍摄对象的某个面为主；（3）决定被摄对象的背景及其色、阶配置关系；（4）决定被摄对象照明的光线方向、明暗分布。

图3-32 不同拍摄方位所获得的对象的不同面向

摄影机与被摄对象成不同角度（拍摄方位），被摄对象将有不同的面向：

1.如果摄影机和被摄对象面对面在一条线上，即处于零度角时，谓之正面（见图3-33）。正面拍摄表现出被摄对象的基本面貌。如果拍人，能显示出其五官、四肢的端正程度；拍建筑，则能看出其正面布局、建筑结构形式，如对称、多变，等等。然而，正面拍摄对象缺少结构上的变化，显得平板。

2.摄影机如果围绕对象向左（或右）方向移动，与被摄对象正面成45°角，谓之正侧面（见图3-34）。正侧面正多侧少，但已看到对象的另一个面，外形有了结构上的变化。如拍建筑，冲破对称，较之正面活泼、丰富，富于变化。

3.摄影机再移动，与对象正面成90°角时，谓之侧面（见图3-35）。拍建筑则不是典型的面，而是该对象的另一个面，这是全面介绍对象所不可或缺的。侧面具有明确的方向性，配以动势，动感强烈。面向可表示对象在交流中的态度，侧面和正面相比，有不顺当的感觉。

4.摄影机再移动，与被摄对象成130°角时，则成侧背面（见图3-36）。这时背面多侧面少，正面有表情的戏用这种方位拍，虽然看不见，但如果规定情境清楚，一味正面表演也叫人腻烦，适当用动势、动作、姿态来表现，能唤起观众的想象，它倒是较好的方位。因不是“一览无余”“一言以蔽之”，它可给观众留以想象余地。它能促使观众主动进入情境并与之产生共鸣，因此具有一定的感染力。在交流中，由正面变成侧背面，将是反感、不耐烦甚至是反对的表示。如以这个方位拍摄建筑和风景，很有可能这是未被人发现的富有表现力的一面。

图3-33

图3-34

图3-35

图3-36

5.摄影机再移动，与被摄对象成180°角时，则是背面。这是异常的方位（见图3-37）。看人，很少先看背面，观看建筑也不注意背面。因为这是常人所忽视的对象的一个组成部分，如果用这个方位表现，反而可产生奇妙的效果。背面不是事物特征面，有相当模糊性，于是也能产生看不见表情的巨大魅力，它能给观众留有更大的想象余地。例如《南京南京》的“大屠杀”这一场戏，当日军把手无寸铁的平民和军人集中屠杀后，有一个缓慢而写意的运动镜头，将屠杀者以及被害者的形象连接了起来。镜头从城墙高出的日军官兵背景升起，画面先从几个日军变成一个军官，再变为如汪洋般的中国军民尸体。军官整洁有致的军服在微风中飘动，挎着军刀的形象看起来威风不已，这是以个体来集中表现整体；而从细节上看，凌乱的尸体由于数量太多反而也有一种规整的图案感，这是用抽象表现数量（见图3-38）。我们无需看清这个军官的容貌和表情，作为军国主义形象的代表，这个下级军官的背影与尸体的关系从这个角度来看，完全是作者与得意作品之间的关系。而个体与整体的这一关系，表明这场人间悲剧是人为策划的，动用精良战争机器制造的行为。这个镜头虽然背景声音较为抽象，运动幅度缓慢，但恰恰真实地反映了日军对待自身暴行的变态式“欣赏”。背影这种形象，在特定的场合，有力地衬托了正面描述，起到了它应有的表现作用。

任何一个对象的外形都有几个面，正面是这个对象的基本面，能反映出这一对象的本质特征。然而，表现一个对象的基本特征、独特性，不一定就只有正面，甚至有时根本不是正面而是其他面。在现实生活中，我们常有这样的感觉：有的人正面不如侧面受看。人的左脸有伤疤或症结，从左侧看就突出了缺陷，从右侧看就可能避掉它。对象从哪个方位观察受看，哪个方位不受看，哪个面是美的，哪个面不美，甚至丑，哪个面典型，哪个面不典型，这是由这个对象本身的形体结构所决定的。这就为表现该事物的典型特征，美化、丑化提供了物质基础，从哪个方位去表现，突出对象的哪个面，就为作者的表现倾向性提供了选择余地。此外，周围环境也有影响作用。

总之，人和物如果从某一个方位拍能表现出该对象的基本特征，那么这个方位就是表现他的理想方位。与此同时，从某一个方位拍，可能掩盖住对象的缺点，而从另一方位拍却暴露了他的缺点。这样说来，方位一方面具有显示出对象外在典型与否的可能性，另一方面也具有审美特性，即对对象褒贬，对其缺点有掩饰或暴露的可能性。

图3-37

图3-38

用什么方位去表现对象，首先取决于哪个面最能表现该对象的典型特征；其次是表现者的态度，就是说“寓褒贬，别善恶”；再次是表现者的立场，即对该对象的美和丑是掩饰还是宣扬。

如果说“拍摄方位”是由于观察位置和被观察对象在水平方向上形成一定角度的结果，那么“拍摄角度”则是观察位置和被观察对象在垂直方向上形成一定角度的结果。一般情况下，人的等高是观察的基本角度，高于或低于人的等高就形成了角度。

拍摄角度指摄影机位置高低及其与被摄对象在垂直方向形成的角度，不同角度拍出的镜头画面会产生不同的视觉效果（见图3-39）。

我们把摄影机镜头置于与人眼睛等高的位置上，假如我们的拍摄对象是一个厚度很薄的圆平面，它水平地处于镜头画面中间，那么这时我们通过镜头看到的对象不是圆的，而是一条线。如果它不断下移，而我们的镜头跟摇，那么它就会从一条线变成椭圆、扁圆而成全圆。这个圆是它正面的圆。如果从视线等高位置向上移动并跟摇，那么我们就会看到上述形变的重复，但当再看到全圆时便是相反的，是对象背面的圆。上述实际存在的情况对于我们来说最为重要的是：凡是一切和拍摄点等高的对象，尤其是高度不大而又长宽的物体，只能拍到它的横断面—厚度不同的一条线，这是其一；其二，凡是处于这条水平线以下的对象，视觉感受是我们从上往下看，而且拍到的是该对象的上部表面；其三，凡是处于这条水平线以上的对象，似乎我们是从下往上看，而且拍到的是该对象的下部表面。

在镜头画面中所形成的这条线，叫作透视地平线（或水平线）。透视法则告诉我们：在地平线上的对象，只能表现其一个面，并且常成一条线；只有在水平线上方或下方，并成一定角度，才能表现对象的两个面。

图3-39 不同拍摄角度的效果示意

再进一步看，如果我们把摄影机视点（即拍摄角度）的高度变化一下，尽管对象不动，只要在地平线上方或下方形成一定角度，并且在水平方位上也形成一定角度，那么就将看到这个对象不同的面，或一个面，或两个面，甚至三个面。

我们的结论是：若想拍到对象不同的面，关键是对象和拍摄点必须在垂直、水平方向形成一定的角度。要达到这一点取决于两个方面：一是被摄对象的运动（方位）；二是摄影机拍摄视点变换角度。拍摄角度的功能是：决定可拍到被摄对象形体水平方向的几个面，或以哪个面为主；决定镜头画面的透视变化；改变镜头画面地平线的位置；决定主体对象是以天空还是以地面为主要背景。

拍摄角度在实践中大致有以下几类：

图3-40

1.平摄（水平角度）

平摄等于平视效果，即将摄影机置于一般人视平线的高度上拍摄被摄对象。对象在镜头画面中的基本位置处于水平线略微以下。平摄使垂直形体的被摄对象得到原本再现，而水平形体、厚度又不太大的被摄对象就不能得到原本再现。平摄只能拍到对象的横断面，拍不到对象的上、下两个面（见图3-40）。

2.仰摄（低角度）

摄影机从低处拍摄对象，地平线将随机位低下的程度而降低。前景对象将以高耸的后景或天空为背景；后景对象，高者只有顶端，低者未入画幅（见图3-41、图3-42）。低角度等于仰头看的效果，感觉上对象显得高大，表现人物，显得威严、庄重，表现建筑和山岭，显得巍峨、宏伟。但也能从形象上的变形产生臃肿、压抑的丑化感。

图3-41

图3-42

3.大仰角（蛙摄）

表示青蛙看物状，是从贴于地面或低于地面的角度拍摄对象。地平线根本不在镜头画面中，画面中的一切被摄对象以天空或高耸的后景为背景。有时只拍到对象的底部而看不见其他部分（见图3-43）。

大仰角拍摄会使前景对象极度变形，常用于曲像变形丑化或表现独特的主观视觉感受，如人从地道向上看或仰卧着看等。大仰角的特异拍摄角度，也会夸张这个角度所表现的运动速度和节奏。

图3-43

4.俯摄（俯角度）

从高于视平线的角度拍摄对象。同仰角拍摄效果相反，镜头画面中的地平线将随着俯角高度不同而逐渐升高，直至全部超出画幅上缘。前景对象将以后景下端或地面为背景（见图3-44）。

俯角宜于览视山川、城市、建筑群、大场面重叠的垂直体等，表现其形体气势、规模范围，具“居高临下”“高瞻远瞩”的描写视觉效果。

俯角拍摄既能表现广阔、庞杂和规模，也能使人产生看物渺小和自卑孤立的感觉。“会当凌绝顶，一览众山小”就描写杜甫想象登上泰山，其他山都显得低矮的感觉。

图3-44

5.大俯瞰（顶角拍摄，鸟瞰）

将摄影机架于高空，从顶上直拍下来，犹如凌空飞鸟向下俯视之状。为了取得这种效果，摄影机多置于高台、高层建筑或飞机上拍摄（见图3-45）。

由于摄影机成垂直状态对地面拍摄，可以清楚地表现出地面上对象水平方向的空间距离。拍摄建筑，只见房盖；拍摄人物，只见头顶。鸟瞰拍摄的人和动物都产生异状、变形感。

图3-45

仰俯角的效果和下述因素有关：（1）仰角物距越近，镜头焦距越短，变形效果越强；（2）俯角物距越近、越顶，镜头焦距越短，效果越明显。

仰俯角和景次有依存关系：（1）角度越仰，后面所有的景次越少，大仰角只能看到一层景的天空或室内顶棚。（2）角度越高，看到的景次越多。“欲穷千里目，更上一层楼”的诗句就说明了这层道理。景次越多，表现空间深度效果越强，光色层次变化就越丰富。

仰角和俯角、大仰角和鸟瞰等非寻常角度的运用，都可在银幕上产生特殊的画面效果和异常的视觉感受，因此，它们能给银（屏）幕形象创造出独特的意境与惊人的效果。然而，任何真正的视觉感受都不会单纯来源于孤立的形式，而主要由具体内容所决定。因此，那种为了表现正面人物、领袖人物的伟大、庄重，必须用仰角正面、大景别，表现敌人渺小、卑微，必须用俯角侧背、小景别的模式，都是不值得效仿的。对于景别、方位、角度、光、色，过去所流传的“我大敌小，我正敌侧，我仰敌俯，我亮敌暗，我暖敌寒”等等谬论，都应彻底予以清除。

形式固然能在一定程度上造成某种感受，并对内容有一定的反作用，但内容是主导的，是决定形式的。模式化的结果是拜倒于形式主义脚下，使一切有生机的艺术形式都完全窒息。我们既要反对模式化，也要反对形式主义。我们的目的是了解各种形式，如景别、角度、方位等的实际价值，然后结合具体内容，有机运用，以达到充分表达内容的艺术创作目的。

所谓幅式，是指以什么样的画面关系给观众看。

影视画幅的边比是固定不变的，但幅式的运用较之绘画更为灵活多样。绘画只有正幅式，一切表现对象都是头上、脚下。照片偶有对角幅式拍摄，这是摄影爱好者的“噱头”，观众仍是头上、脚下地观察它。图片常有横幅拍摄，然而这只是改变画幅边比的一种方式而已。

影视镜头画面的幅式是自由的，根据内容需要、表现要求，幅式可正、可斜。影视幅式的运用之所以自由，是因为表现的对象首先是给观众看的。人观看某种事物，主要以站姿或坐姿，正着去看，这是多数情况。因此，正幅式是影视的主要表现幅式。此外，人并非全然坐着，正着看一切东西，卧着看并非罕见，倒着看也偶尔有之。最后，幅式还代表作者和剧中人物的视点和观察方式，因此，它具有极大的主观性。以上种种，给各种影视幅式的运用提供了心理和生理方面的足够根据。在影视中常用的幅式有如下几种：

正看一切对象，如我们日常生活中所见的那样，对象头朝上、脚朝下，画幅端正，水平线条、垂直线条得到正确的再现，表现通常的对象，反映正常的感觉。

倾斜角度可大、可小，破坏正常水平。对象在幅面中呈对角线，或近于对角线状态。这种异常幅式的运用，要么是为了表示作者的褒贬、爱憎之必需，要么就是为了体现剧中人物的主观感受。静止对象运用斜幅式，能产生强烈的动感、不稳定感。例如影片《东邪西毒》中，大量的非常规构图画面中就包含许多采用斜幅式的构图（见图3-46、图3-47）。由于该片拍摄环境是在沙漠，外景的空间开阔，经常可见地平线，可因此斜幅构图。除了角色的形象和视线倾斜外，地平线也是倾斜的，加强了视觉的倾斜感。剧情上，该片的人物关系、情绪的复杂、不稳定，酒的道具、沙漠的环境设置也为人物心理带来了封闭和绝望的因素。该片的叙事结构处理，时空关系刻意地突出了混乱的感觉，而倾斜的构图也从画面角度为上述设定提供了视觉基础。

图3-46

图3-47

多用于表示主观感受的镜头画面。横幅式表示剧中人物的特殊感受，人物卧着看东西的姿态或其意识中所泛起的异常感受，等等。

被表现对象头朝下、脚朝上。这种幅式用于大俯瞰或鸟瞰角度上的效果才最强烈。倒幅式多用于表示剧中人物的观看姿势或主观感受，也表现作者的态度。在中国电影《摇啊摇，摇到外婆桥》中，全片以男孩水生的一段童年经历为故事，镜头视角上也强调贴近水生的视觉。在影片结尾，水生被老爷惩罚倒吊在船上，这场戏的所有镜头都是通过倒幅式拍摄，来模仿水生的视觉（见图3-48、图3-49）。一方面，倒过来的视觉让观众不舒服，也就体会到了角色的内心感受；另一方面，颠倒的世界是一种暗示，表明了少年水生在经历许多事情后，对以老爷的形象为代表的旧社会中狡诈、残忍的势力的主观态度。

图3-48

图3-49

用于表示人的主观感受或某种特定现象。在电影《地心引力》中，变动幅式较为常见（见图3-50），这与故事发生的环境（太空）有关。在太空中，地球上常见的上下、左右的方向限制变得不重要。摄影师处理镜头的构图和运动时也利用了这一特点，一方面完成了复杂的镜头运动设计，另一方面也贴切地表现出太空这一空间所应有的特定主观感受。

图3-50

表示人行走、醉酒、头晕等就采用这种幅式。例如罗马尼亚电影《加州梦》，由于全片采用手持摄影，因此画面上从始至终都呈现出摆振幅式。影片的故事有两个特点：（1）类似于纪录片，剧情完全按照时间先后顺序发展，使得走向和结局始终无法预料；（2）该片主要表现的是大事件背景下，多个小人物的性格和命运。手持摄影所产生的摆振幅式具有明显的纪录片风格，这显然与故事的两个叙事特点有关。影片的形式如果自然、真实，那么所表现的人物性格和命运将更加动人。

任何幅式都可在不同方位、角度，用不同景别进行拍摄，同样，任何景别也可在不同方位、角度，采用不同幅式。这些是可以分开讲述，但必须合用的方法。分讲是为了清楚，合用才成为手段效果。影视中一切都是运动的、变化的，因此，必须在运动、变化之中巧妙地运用一切形式，一切方法。但这些形式之间都有其相对独立性，各有长短，合用时要取长补短。