影视摄影构图的表现元素

可以成为全片、一个情节、一场戏乃至一个镜头画面的表现对象是多种多样的，但远非一切对象都是主要的，更不能在处理上无所厚薄，“一视同仁”。艺术上主次不分，常常是立意不明、逻辑不清的表现，结果将是思想内容表达模糊。构思时判明主次，处理时宾主有别，是艺术创作的要义。尽管影视对象五花八门，人、物掺杂，主宾、景次经常变动、更替，为了处理时不致璞玉相混，我们可大致分类如下：主要表现对象、次要表现对象、群众、景次（背景环境、前景和后景）。

在影视实践中，也常将其称为主体或主要被摄体。在影视中，如果表现对象是由演员扮演的，也叫主角，扮演者称为主要演员。所谓主要表现对象，就是指承担着推动基本故事情节发展、展开主题、表达思想内容任务的主要人或物及其行为动作。

多数影片的主要人物为一个，例如《末代皇帝》中的溥仪（见图3-6）和《秋菊打官司》中的秋菊（见图3-7）。叙事作品的情节主线、重要场面都是为塑造主要人物性格，表现性格发展，揭示其情感、情绪变化而设立的。从全片来说，主要人物是主要表现对象。

图3-6

图3-7

而一些比较复杂的作品，可能是多线索、多情节的，故而其主要人物将不止一个，而是多个，如美国影片《王牌对王牌》（The Negotiator）中的两位谈判专家丹尼·罗曼和克里斯·史宾恩（见图3-8）。

英国影片《国王的演讲》（The King's Speech）虽然在剧情上艺术地再现了罗格医生帮助约克公爵战胜口吃的情节，但其主题是表现平民和国王之间的信任与友谊，因此这部影片的主角是两位：约克公爵和罗格医生（见图3-9）。

图3-8

图3-9

美国影片《无耻混蛋》（Inglourious Basterds）通过剧中“报幕镜头”分为四个篇章，前三个篇章中的德军上校汉斯、美军中尉阿尔多、犹太女孩索莎娜分别是主要表现对象，在第四篇章中，这三个人物代表的三股势力共同在一个狭小的电影院空间中推动剧情走向高潮（见图3-10）。

我国重大历史题材影片《建国大业》中，则具有众多的线索和历史人物，因此在每个部分都有不同的主要表现对象（见图3-11）。

在影视作品中，主要人物并不是场场出现、处处为主的，即使以一个人物为主的作品，也因情节段落、场景转换，要变换主要表现对象。在多线索的作品中，“话分两头”，主要表现对象不断更迭更是常事。在单线索的作品中也有不表现主要表现对象的场面，一般这种场面多半是与主要人物有情节发展和逻辑联系的，这是属于“不在场”。作为情节表现，“不在场”的主要表现对象虽也是表现重点，不过他不以被摄主体面目出现，而是间接地得到表现。

图3-10

在“话分两头”的表现中，主要表现对象和被摄主体是合一的，在不同段落和场景中轮流交替、变换。如《这个杀手不太冷》（Léon）的开始段落，主要表现杀手莱昂的生活，当他搬家与玛蒂尔德成为邻居后，画面主要表现玛蒂尔德的生活。当莱昂出手救下玛蒂尔德后，两条线索合一（见图3-12）。

影视处理是以一个场面为基本单位，以一个镜头画面为基本环节，因此，在一场戏或一个镜头画面中的主要表现对象必须是被摄主体。

一般来说，主要表现对象应占据更多的银（屏）幕时间，在更多的镜头画面中出现，这是其一。

其二，主要表现对象必须在幅面中占主要位置，行动在主要的空间区域；当然，这与体积大小并无决定关系，关键是成为视觉中心、注意中心。

其三，摄影师的造型处理应当使主要表现对象形体鲜明。如果表现的是人，就必须使其行为突出、动作醒目，并且在运动拍摄中予以保持；当然，这并不应与含蓄处理对立起来。对主体的表现只“显”而不“隐”谓之“露”，只“藏”不“露”谓之“默”，皆不可取。

其四，应处理好主要对象和次要对象及环境的关系，“鲜花也得绿叶扶”。主体不和宾体呼应就不能显示主体的存在；宾体不烘托主体，就不能使主体突出。宾主关系处理不当，不是喧宾夺主，就是平分秋色，都会妨碍主题内容的表现。

图3-11

图3-12

在影视实践中，次要表现对象也称为宾体、客体、陪体。在故事片中，如果次要表现对象是由演员扮演的，则该角色也叫配角或次要角色，其扮演者称次要演员（也包括群众演员）。所谓次要表现对象，是和主要表现对象相对而言的，他担负着叙述故事情节、表达思想内容的非主要任务。如《七宗罪》中的老警探威廉·沙摩塞，他与主角从分歧到和解，最终在结局中起到了挽救主角的作用。

和主体相比，次要表现对象在银幕上占据的时间相对较短，有些人物是贯穿性的，有些人物则是场次性的。

次要表现对象的基本任务是表现生活多面、性格多种、事物多类，他既可能是主要表现对象的对手，也可能是组成社会环境和生活环境的因素，这是其一。

其二，以宾体烘托主体。主体好比花朵，次要表现对象犹如枝叶陪衬，使主体突出，又不使之孤立、单调。与此相反的是宾主不分，更坏的则是喧宾夺主。

其三，次要表现对象是主体的对立面、冲突一方，用他和主体对比，可以加强主体的作用，提高主体价值。

其四，摄影对次要表现对象的表现，应防止喧宾夺主，不论在景别、光线、色彩，还是构图等方面，都不应使其过于抢夺观众的眼球。

其五，次要表现对象可使表现对象多样化，他在影视中对情节进展的过渡、延伸、衔接起到重要作用。

一般指群众场面的背景人物，如战斗场面、闹市、会场中的群众，他们是构图的次要元素。群众的作用是烘托主体。其共有的色阶总趋向构成调子，行动构成总的动势，创造气氛。

影视中对群众场面的处理应更多地着眼于真实、自然，力戒人工摆布。诸如：绝不可占主要地位，景别不可大于主体，不能遮挡主体，不应和主体重叠……都是模式化的论调，只可注意，不可完全遵从。如果遮挡是合乎逻辑的，或者遮挡是含蓄表现的一种方法，那就不但可遮，而且非遮不可。“犹抱琵琶半遮面”，就是用遮挡隐藏法把观众“欲看不得”的心理急切性提到最高限度，造成引人入胜的艺术效果。

在这里我们主要从两个方面进行论述：

1.作为表现对象

环境是指人物生活、行动、成长和事件发生、发展的地点，周围环境，条件及气氛。影视作品要塑造人物，有人物就一定得有活动，否则无以展示其性格，而活动就离不开环境。影视作品中的环境分为两种：

（1）大环境，即社会环境(www.xing528.com)

社会环境是由人们的社会活动和人们与周围社会发生的关系所组成的。人是社会关系的总和，就是这个意思。社会环境包括一定的历史年代、社会制度、风土人情，人们的政治生活、文化生活以及人与人之间的复杂关系。它是人物性格形成和发展的土壤；它影响着人物对客观世界的理解、认识，影响着他为人处世的态度。

（2）小环境，即生活、工作和自然环境

它是与具体人物发生直接关系的可见环境，包括人物居住的室内、室外，装饰、陈设、布局的格调。这将决定他的物质基础、文化修养、爱好、职业和品德。自然环境包括人物所处的自然条件，如春夏秋冬、昼夜晨昏、节令，山川海湖、城市乡村等地理特点，风雷、电闪、阴晴雨雾等天气现象。在影视中，和文学一样，可单独描写小环境，但更多的是和人物摄录同时呈现，人就在具体可视环境中行动、生活、交往。环境影响人，人只有在典型环境中才能产生典型性格；人可改造环境，在改变环境中显示人的性格。在叙事性影视剧作品中，环境描写可以提供人物活动的时代背景，可以刻画人物性格，推动情节发展。环境的抒情作用在影视作品中几乎处处可见，而它的象征意义在近代电影中也被广泛运用，如《毕业生》中的游泳池、《沙鸥》中的圆明园废墟、《现代启示录》中的河流以及《红高粱》中的高粱地等。

2.作为空间结构元素

我国绘画构图理论，从顾恺之的“置陈布势”，经“六法”的“经营位置”，再到明末清初石涛的“境界章”提出分疆的理论，有了质的飞跃。石涛的分疆法是往纵深处开掘，这是山水画打破平面的重要突破。石涛在“境界章第十”中写道：“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。……每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗似石在中，分明隔作两段。……为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。”^[8]山水画源于自然，“到江吴地尽，隔岸越山多”，自然就是如此。站到钱塘江北岸向南岸眺望，一江之隔就把吴越分为两段：吴一段，越地多山为又一段，加上中间的江也算一段，不正好是三叠吗？表现在山水画中，一层平地，后面是一层树木，远处则是一层山，由近到远，向纵深层层推去，就有了透视效果，就打破了二维平面，构成纵深三维的立体空间感。所谓两段，就是景在下，山在上，并且中间用云隔开。以云分开，几乎也构成了三层。这也是多层次，有变化。无论“三叠”还是“两段”，如当死教条去遵守，就会公式化。为此他指出，要多生活，多体验，不是死搬古人成稿；分疆不要截然划开，要“贯通一气”，使各部分统一起来成为有机整体，才不致成为印刷品；要“入神”，脱去俗迹。

影视是面对实在景物，却又是聚焦成像结构于二维平面上，自然有自己的层次。光学镜头的焦点透视也能把距离远近不同的对象拍成不同比例的影像。这似乎是能随手可得的纵深透视效果，其实，则不尽然，如果分疆处理不当，也会出现平面效果。如森林中的树木，用镜头拍摄，本应越远越小，但同形、同质、同色的对象分不出层次，对象重叠就会成为一面树墙，而把纵深隔断，失去空间透视效果。若恰当分疆，层次处理上有差别，就会产生纵深三维立体效果。基于这一原理，我们把拍摄空间分成不同景次，它们在蒙太奇场面或蒙太奇镜头画面中的地位不同、作用不同，因此也具有不同的构图价值。

影视通过多层景次表现现实三维空间，创造具有真实感的纵深效果。然而，在银（屏）幕上和在现实中一样，并非任何环境都是纵深的。有的环境是单层景次的，比如一面墙、大海、蓝天等就是单层景次，即平面空间；而绝大多数环境是复合景次的，可构成纵深空间、立体空间，如街道、山野、森林、坑道、室内等。

主体与主要情节所处的景次为主要表现区，其余皆为环境景次。

生活环境在戏剧中的作用是表现时代和地方特色，揭示人物性格、爱好和身份；造型作用则是使主要表现对象的形色结构鲜明突出；构图作用是表现人物的具体行动环境，创造气氛及构成符合视知美的结构。

这是分疆中的一叠或一层，它对于主体来说，甚至对于宾体来说，也是陪体。前景用于烘托主要表现对象和次要表现对象。

1.前景的主要功能

前景的主要功能是构成具体环境，增加空间深度，突出主体。活动的前景能造成某种活跃、动荡的气氛；摇摄、移动拍摄的前景不断转换能增强戏剧节奏。例如《勇敢的心》（Braveheart）中的这个镜头，表现华莱士在移动中注视着新婚妻子，脸上洋溢着幸福（见图3-13）。摄影机通过把人物、树木不断地作为前景出入画面，表现两者之间空间上的距离，加强这种“注目”的效果。

图3-13

2.正确处理前景的要求

前景大抵处于幅面的四个边角位置，有的只处于一角，有的处于一边，有的四面框围。前景的形状、线条结构、透视、焦点虚实乃至色阶等都对主要表现对象或起烘托作用，或起妨碍作用。正确处理的前景要求是：

（1）不要使前景成为注意中心，一般面积不宜过大，位置不宜显赫。

（2）前景的色阶不宜超过主体，光线不可过亮，即“近浓远淡”。

（3）线条不可过繁，影像不宜太实，即“近虚远实”。

（4）前景对象由于它占据的位置必然遮挡后景，这样一方面可使背景某些多余的景物被遮掉，起到删削作用；另一方面，对于场景规模很大的后景及大群众场面，如果现场无法全然满足需要，可用“前景遮挡法”来补救后景不足部分。就是说，被前景挡掉的后景空间可不安置群众，而将能找到的群众尽量调集到未遮挡部分，从而营造出人群众多的气氛。

（5）有行为动作的非主要前景对象占据前景位置时间不宜过长，动势以收为佳。如果要造成紧张动乱气氛，只有前景的大动、急速转换才能奏效。

（6）在移动和摇摄情况下，当前景对象是高耸线条时，应注意移摇的速度。前景用得过滥也会妨碍主体表现，给视觉感受造成累赘。因此，那种只为完美、不顾需要、轻视合理、滥用前景的倾向必须避免。

后景是分疆中的二叠，或第二层。在影视实践中，充分利用后景具有十分重要的戏剧与造型效用，因为许多有情节的场面都离不开全景，甚至远景。导演、摄影师不仅用它来表现特定的环境，而且用它来创造气氛。例如图3-14这个镜头中，远处的人群和环境，这个后景揭示了环境是一个快餐厅。

图3-14

后景，也是陪体，它与环境背景和群众场面不是一回事。群众场面是直接负有戏剧使命并能单独构成拍摄对象的，如冲锋陷阵、游行、逃难群众场面，等等，有时它还可能是主要表现对象。此外，群众场面不一定只在后景，很可能在前景。群众场面如果和主体同时出现在一个场面里，它必然和主体有戏剧上的联系，换句话说，它是情节的组成部分。后景的戏剧作用只在于具体形象地再现环境的地方、时代色彩，展示特定环境应有的气氛和意境；其造型作用则是在空间层次、色阶等方面丰富镜头画面，平衡构图，最终是衬托主要表现对象。

后景多处在主要表现对象的后面，在背景的前面，它既可由景物构成，也可由人或物构成。它可能处在幅面边角，也可能处在幅面的主要区域。虽然它在主体后面，处理不当也容易抢夺观众的视线，因此，对后景的处理和对前景的处理一样，必须掌握分寸感。在处理后景和主体的关系时，应注意虚实、动静、浓淡、藏露、疏密、繁简、冷暖等对比关系的恰当运用，使其和主体有机配合，构成必要反差。后景不管多么重要，毕竟是后景，现在之所以如此强调，是因为我们之前的影视实践对此过于忽视罢了。后景处理是影视本性的要求，它能创造真实感，造成“弄假成真”的效果。

图3-15

这是分疆中的三叠，或第三层。在影视实践中，背景和后景有时容易相混淆，但背景一般指各层景次的最后一层景物，它对一切处于其前的景物、人物都起映衬作用。在绘画中，尤其是在国画中，有时以“无”为“有”。如齐白石的《虾》，就是不实画背景，但人们从画中可以想象出游虾周围的清水（见图3-15）。我国小说中的“白描”手法也是不在背景上多着笔墨，而要观众自己去补充想象背景。

电影的背景处理可以“虚”代“实”，但很难处理成以“无”代“有”；它的摄录本性要求“有”就是“有”，“无”就是“无”。一片雾中的海天，一面白墙，白色银幕，也不是“无”，而是“有”。背景的“虚”或“实”取决于两点：一是生活实有，但在焦点之外；二是内容需要。王朝闻同志在《新艺术创作论》中讲得好，他说：“不根据主题需要，习惯似的硬凑上些无关的事物，不仅说明作者结构能力的低微，也说明作者不理解背景的作用。当然，以为没有背景是最好的形式，不得不用背景时，也不用背景，是形式主义倾向；但可以不必用背景也要拼凑上背景的做法，也是由于不理解事物本身形成情调的作用，或者它正是懒于刻画形象的取巧行为。”^[9]

背景主要是环境，对展示地方、民族、时代特色具有十分重要的作用。内景的背景主要是墙壁、天棚及透过门窗看到的室外的景观；外景的背景则是天、山、海、原野、城市、街道、工厂等。背景一般在焦点之外，它的色度最能影响主体表现的鲜明性。例如在影片《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street）中，两个股票经纪人谈话的背景刚好是窗外的繁华都市中的楼群，暗示了两人对金钱的崇拜和向往（见图3-16）。

和后景一样，背景也是陪体，因此，后景的一切处理原则都适用于背景。

和主要表现对象、次要表现对象一样，由于摄影机的移动、摇摄，前景、后景和背景都可能处于转换更替之中。这有两种情况：

1.摇摄或横移，有巡视、浏览、一瞥等效果。在画幅中，一个对象被另一个对象所代替，这就是表现的主体对象转移。如果伴随摇摄或横移，画面中的主体对象始终保持不变，那么前景和后景、背景就会处于不断变化之中。此外，在这里，前景、后景和背景出入画幅的速度不相同，也可影响影片的节奏。

2.前后移动或升降，既可能是从被摄对象的全貌到局部（前移或降下），也可能是从细部到全貌（后移或升起）。由于视点及物距的变化，画面透视关系发生急剧变化，前景和后景的景别也相应地发生变化。

不论是前者还是后者，镜头画面中始终存在透视关系和各种景次关系。特别是在镜头画面空幅、起幅或落幅时（一般这是一段静止拍摄），这两种关系尤为明显，处理不当就会影响到对主体对象的表现。因此，摄影师在拍摄重点戏剧情节过程中，必须随时处理好主体对象和各景次的关系。

图3-16