影视摄影构图的特点

影视摄影艺术和其他造型艺术一样都是通过具体的可视媒介来表情达意的，由于有这方面的相同之处，故其他造型艺术的构图理论都可以为影视构图所借鉴；但影视艺术毕竟是一门独立的艺术种类，故它又不能生搬硬套其他造型艺术的构图原则。

关于影视作品结构的问题，在实践和理论中各有不同的观点，而在构图范围，有两种观点对银幕形象的摄录、取舍、组织、安排等影响最大。

一种观点认为，影视就是绘画。尽管他们不能不正视电影、电视是运动的，但仍然把影视作为绘画分为两种：一种是静态的绘画；一种是“动态”的绘画。他们断言：只有充分发挥这种绘画美的影片才是最好的影片。

另一种观点认为，电影是“光的音乐”“视觉交响乐”“光的协奏曲和管弦曲”。他们认为，刺激视觉感官的电影和刺激听觉感官的音乐两者之间有密切关系，技术虽然极不相同，却都建立在同样的生理反应的基础上。

上述两种观点，虽然今天已经没有人再坚持，但是无形的影响仍然顽强地存在着。有意无意地追求单个镜头画面的“绘画性”“运动性”“完整性”“好看”者大有人在；抛开具体内容，形式主义地去创造“节奏”“韵律”者，至今在影视摄影画面构图处理中不时出现。

古人云：“人不同艺，文不同法。”

法国印象派大师马蒂斯说过一段话，可能对于我们正确认识这方面问题有一定的启发性。他说：“构图是以表现为目的的，因此，不同的绘画有不同的构图。当我使用的是一定尺寸的纸的时候，我就只能画出与这张纸有必然联系的素描。我不会在另一张形状不同的纸上也画上这个素描。例如，第一张纸是正方形的，那么，在长方形的纸上就不能再画上同样的素描。”^[2]

绘画艺术，只因画幅不同，就必须“有不同的构图”，那么，本身就不同的艺术，如何能全部生搬硬套其他艺术的原则和方法呢？道理就是如此明了和简单。

例如影片《沙鸥》中“圆明园废墟”一场，是把事件、人物行动在时间和空间中展开的过程，通过与实际事件、行动过程相等、相近或变形的影视时空形式表现出来；而其他造型艺术只能把在实际时空中发生的事件、行动浓缩在一定的瞬间上，凝聚在一定的空间中。影视摄影不仅表现时间流程，而且表现参与事件的对象在时空中的运动过程。也就是说，一个是表现典型瞬间，一个是叙述典型过程。这点反映在构图处理上，影视任何一个镜头画面的构图处理都不能如绘画那样仅用一次空间安排就达到完整性和永久性，而必须考虑到处理承上启下的整体性和组接叙述的连续性。

有人把电影称为“运动的绘画”，看到电影是运动的，这是看到了它的重要方面。影视能表现运动，并能在运动中进行表现，这构成了影视摄影造型、构图不同于其他造型艺术的第二个本质区别。苏联著名摄影师戈罗夫尼亚说：“能够在胶片和银幕上表现运动中的各种物体和发展中的各种现象，这就是电影绘画艺术的特点的实质。”^[3]

运动是物质存在的基本形式，它的直接可视结果是事物的形态变化和空间位移。自然界的风起云涌、涛滚浪翻，动物界的狮腾虎跃、鹰翔鱼游、蜂飞蝶舞，都是现实存在的运动形态。事物总是处在运动中，所以运动状态较之静止状态更能展现事物的内部矛盾和本质。从表现角度看，对象运动有如下几种明显的感知性：（1）对象可见的视像是运动形态；（2）对象运动在时间中留下的印痕是过程；（3）对象运动表现在空间的变化是位移；（4）对象运动在一段空间中表现出的快慢是速度；（5）运动占有时间。

影视由于运动的物质材料和特有的手段功能，可再现出对象的运动形态。因此，上述五种运动的可感知性都可能被如实地、近似地、夸张地或者变形地再现出来。影视运动性表现的直接后果：首先，打破了绘画和雕塑在表现运动上的时间凝固和空间静止；其次，能表现对象自身的运动状态、速度和节奏；再次，运动表现，这可体现人们观察事物时的实际活动状态和具体心态（这是其他艺术所办不到的）。有鉴于此，林格伦才指出，电影“画面是活动的。这一点实质上就使画面（指绘画—引者注）结构的常规无效。运动成为构图中的主要因素，它使其他一切沦居次要地位”。^[4]

一部故事片或一集电视剧通常由数百乃至上千个镜头画面组成。苏联著名导演谢尔盖·尤特盖维奇曾对影片作单位分析，得出的结论是：一部完整的影片是由许多蒙太奇段落组成的，每一个蒙太奇段落包括许多蒙太奇场面，每个蒙太奇场面则包括几个蒙太奇句子，每个蒙太奇句子必然包括一个以上的蒙太奇镜头画面，每个蒙太奇镜头画面至少含有一个以上的蒙太奇因素。从蒙太奇结构和摄影构图关系的角度看，这里至少有四个值得注意的方面：

1.完整的影视作品，不管大单位—蒙太奇段落，还是小元素—蒙太奇因素，都将以蒙太奇镜头画面的形式呈现。

2.无论是表述一个复杂的情节内容，还是表现一点简单的情节含义，都不中止于一个镜头画面，必须经由一系列蒙太奇镜头画面的相互组接才能完成。因此，组接（蒙太奇）成了影视独有的叙述方式和结构方法。

3.银（屏）幕上出现的每个镜头画面都负载一定的情意信息。然而，每个镜头画面，即便其信息量大到自身就构成一个段落，也只是完整作品链中一个有机的环节。蒙太奇镜头画面是各部门的创作初始单位，对摄影来说，也是摄影造型、构图及各种艺术处理的起始单位，然而，如果它所含有的信息量不是一个蒙太奇句子，那么它就不是一个独立的叙事、抒情、表意单位。

4.许多镜头画面的有机组接才构成情节事件的连续表现。

影视的蒙太奇叙述方式给其在创作思维、组词、造句、谋篇布局等方面带来了异乎于其他造型艺术的物化方式：分切单独拍摄，组接连续叙述。在分切单独拍摄时，不管蒙太奇镜头画面在叙述结构上采取内部蒙太奇、外部蒙太奇还是声画蒙太奇，在构图结构上都不能像绘画那样作完整的、永久性的空间安排。即使它是一个完整表意的蒙太奇句子、场面、段落，也必须作为表现更复杂情节内容的一环而与其他蒙太奇镜头画面、句子、场面、段落相组接。蒙太奇镜头画面构图不要求完整性，表达一个完整情意内容的蒙太奇场面构图处理必须有整体性。这样，单独拿出一个蒙太奇镜头画面来看，可能其空间安排、构图结构并不符合美的规律，甚至单独的视觉效果也是不舒服的，然而一旦和上、下镜头画面组接起来，就会具有审美价值。如果可以做个比较的话，那就是完成一个单位任务以上的一组蒙太奇画面的总和（一般是指一个蒙太奇场面），才等于一幅完整的绘画作品。每一单个的镜头画面，只等于绘画中的某一局部（细部）。也就是说，一个复杂的事件情节或叙事任务，要由一组蒙太奇镜头画面来分别完成。每个镜头画面只负载其中的一部分任务。它或者表现某一个别时间内的行为动作，或者展示细微变化的情绪。这种动作、情绪可能是前一个镜头画面的动作和情绪的继续、发展和结束，或是下一个镜头画面表现内容的发端和起因。在内容叙述上，这种连续不断展现，就要求蒙太奇镜头画面、镜头处理必须有组接的“开放性”“外延性”“承启性”，而不能封闭起来追求单个镜头画面的静态完整。观众观看一部影视作品和欣赏一幅绘画时的注意心态是不一样的。欣赏绘画是主体在精神活动、视觉活动中观照静态对象，主体可以对其进行反复玩味，仔细琢磨；看影视作品则是主体观照和对象呈现均处于运动状态之中，事件的连续发展、对象的运动，使观众心理和视觉始终处于紧张状态，这时追求个别镜头画面的静态完美、封闭工整，必然和审美对象的运动发展、审美主体的动态观照构成不可调和的矛盾。这样的蒙太奇镜头画面构图不是遵循了美的规律，而是违反了影视审美观照的视觉和心理规律。(www.xing528.com)

表现处理的多变性是影视镜头画面构图有别于静态造型艺术的又一个重要方面。影视和绘画比较，它的一个场面等于一幅完整的绘画，这就是说，影视和绘画有其可比的一方面，但也有非可比的另一方面。绘画及一切静态造型艺术都是在一个视点上进行表现的。当然，立体雕塑可以从不同角度去欣赏，但它仍有一个最佳欣赏方位，从最佳方位欣赏视觉效果最好。一般来讲，造型艺术的表现视点就是艺术家的视点。不论观者的想象力多么丰富，头脑中有多少可动员起来的形象记忆储存，也不管他在审美过程中能构筑出多少有别于文本的审美联想形象，他一旦再去直观审美对象，就又返回到了艺术家的“视点”领地，跳不出他所设置的栅栏围界。如果观者完全抛开文本而浮想联翩，那已经不是审美欣赏，观者就变成创作主体而另著新篇了。

影视视点（表现角度）包括主体的审美意识、趣味、情感、具体处理方法及角度、方位、景别等两个大的方面。影视视点在表现和处理上不止一种，至少有下列四类不同视点表现被摄对象：（1）客观视点；（2）主观视点；（3）主客观统一（合一）视点；（4）主客观互换视点。

影视的多视点与绘画的固定单一视点在表现上有根本区别，此外，还有形式差异与多变性上的区别。

1.绘画只是在一个方位、角度上表现对象。只要画家把对象画在画布、墙壁、纸、绢、帛上，那么他取景、表现对象的方位、角度就永远物化定形了。观者不论从哪个角度去欣赏，绘画结构也不会有丝毫的改变。影视就与此不同，一场戏有多少个镜头画面，一般就有多少不同的方位、角度，甚至有时还会大于此，因为在一个镜头画面中，如果采用摇、移、升、降等拍法，就会不断改变方位、角度、景别。方位、角度、景别的多变给影视镜头画面构图带来空间的多变。和绘画不同，影视不是表现一个方位的固定空间，而能在表现平面和立体空间的同时，表现6个向度：东、南、西、北及上、下（室外为天、地，室内为天棚、地板）。方位的多变性会改变画面构图的结构、画面的构成关系、主客体的配置关系乃至改变画面的情调。

2.绘画只能表现一个景别，影视则能在拍摄运动和运动拍摄中变化对象和摄影机之间的距离，从而不断改变对象景别及其在幅面中所占有的位置。

3.绘画的幅面中只可有一个或一组被表现的对象，即便是表现大群众场面、战争场面，也定然有更突出的主体对象。主体对象一经表现，物化在作品中，其空间将永久不变。影视则可在拍摄中，不断变换主体对象或拍摄重点。主体改变了，构图注意中心必然随之改变，构图结构也定有相应的变化。

4.当代绘画力图改变静止凝视的单面视像状态。20世纪初，毕加索和勃拉克开创了立体派，继之，意大利的波契尼和马里奈蒂又掀起了未来派运动。他们的目的就是反对传统焦点透视的平面表现。立体派认为：“在画面上只表现物质的一个平面是不够的，表现高和宽两个次元也不能令人满意。”于是想追求“三次元”，但不是“三元”的视感觉，而是对空间中的实物“进行再构造”。结果画出了不是从一个视点所看到的对象的一个面，而是从两个以上视点看到的两个以上的面的组合。

这种“再构造”和透视画法确实有了很大区别，但还没能摆脱固定视点的影响，只不过把两个以上固定视点的视像牵强地展现在一个平面上罢了。人们观察对象获得“三次元”的整体感是由两个因素决定的：（1）感知经验。当人们在观察某一个具体对象时，他大脑中原储存的类似表象就会浮现出来，与眼前对象相比较、印证，因此，在人们感知时，虽只看到了对象的一个侧面，其他面还未接触，但也会对对象有个“三次元”的立体感受。（2）观察时，人们依次改变观察角度、方位，可看到该事物的不同侧面，从而在头脑中获得“三次元”整体感。立体派的再构造与人的视知经验完全相悖，它给人的不是美感，而是怪诞。立体派的意图是可以理解的，反传统的目的也达到了，变形到完全反视知感受，就难免不为人们所认同。问题就出在表达的结果和他们要追求的效果是悖谬的。这是因为，他们的审美追求超越了绘画物质材料提供的可能的极限。这是追求的目的和物质材料表现可能性之间产生的不可调和的矛盾的必然结果，严格说来，目的性本身就是有问题的。正如阿恩海姆所说：“再现永远不能实现对一个物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构同等物。”这就是说，“只要某种媒介产生出一种与自然物在结构上相同的式样就够了。”^[5]遗憾的是，立体派却没有利用影视造型艺术表现手段去实现他们的追求。

影视摄影艺术手段，一方面可以把人在观察时所得到的视知形象酷似、近似地表现出来。这符合心理学的解释：“第一，人知觉和抽象出来的某两件物体之间的相似性，并不是建立在这两件物体的细小部分的等同上，而是建立在他们本质结构的特征之间的一致上。第二，一个未受伤的健全的心灵，能够根据一个特定事物的前后联系的规律在一瞬间自动地把握这个事物。”^[6]这是影视摄影造型的特点。另一方面，又能表达人在观察事物时生理—心理要求的运动观察状态，这是影视摄影构图的特点。影视摄影造型构图既能表现出人静观时凝视视像，又能表现动态观察时实物依次映现的变化视像。因而，影视所达到的是立体派朝思暮想、梦寐以求，但终未实现得了的目的：既符合生理—心理视知经验，又体现观察状态的、具有“三次元”空间中的类似实物的影像。运动中的多变性、表现中的多维性、对象的多变性等给影视艺术摄影构图带来新质。

影视摄影具有造型因素，因为构成镜头画面可视部分的是视觉感知诸要素：形态、体积、色彩、光线、质地、明暗、线条，并以此为媒介在银屏二维平面上酷似、具体、变形地再观庞杂变化的客观现实。

影视摄影具有空间艺术性质，尽管构成它的视觉感知诸要素是在二维平面上展开的，但它构成的视觉形象并非只表现二维性—宽高，它和绘画一样，能表现第三维度—纵深。然而，影视又和绘画不同，绘画只表现纵深感，而影视却是再现空间纵深，虽然它再现的只是一种幻觉效果。两者还是有区别的，关键在于后者又可实现空间进入。影视空间和现实空间不同，影视空间不是真实的物理空间；影视又和绘画不同，影视不是表现感觉空间，而是表现介于物理和感觉之间的幻觉空间。影视与现实相比有其假定性，和绘画相比又有其不可置疑的可信性。皆因影视摄影具有假定性，它可在艺术处理时，进行夸张，乃至变形，以使其具有表意性质；在艺术处理时，其可信性又成了引起观者认同、共鸣的坚实的审美基础。

影视摄影是运动的艺术，因为构成它的视觉感知诸要素是在具体的时间、空间中运动的。影视能再现运动。运动占有空间，在空间中位移；运动占有时间，在时间中进行。运动构成的空间关系表现为：前后、左右、上下、距离及各对象之间的空间关系。运动构成的时间关系，表现在顺序上为：前、后；表现在量度上为：长、短；表现在速度上为：快、慢；表现在时刻上为：早、晚、午、夜；表现在时态上为：现在、过去、未来。空间中运动的可视形态、时间中进展流动的可视形态，都可呈现为视觉形式。

影视摄影仅就视觉表现效果而言，已不是只有二维（当然，如果需要也应当只有二维），甚至不止三维。加上运动占有时间，就是四维了。此外，影视还能表现对象的心理时空，这就构成了影视表现的第五维度。这些表明，影视表现是多维性的。心理时空这一维度，不待争辩，是其他造型艺术难以表现的。心理时空是第三者根本不能视感知的他人的意念、思绪、梦境、幻觉等内在思维活动，在影视中与现实中不同，这一切都将呈现为可见形式。

由于它的非现实性、幻觉性，使得影视摄影在构图处理上定然构成与表现现实的构图有别的另一种形态。因为其他造型艺术没有此种构图模式，难以借鉴，故只可独创。影视摄影构图的处理方法有以下几种：一种是采用现实处理法（写实），按照视像感知规律及审美要求建构构图形态；一种是非现实（表现）处理法，按照幻觉、无意识、梦境幻化视像特点及感情变幻要求建构构图形态；还有一种是介于两者之间（写意）的处理法，按照常人的想象，再造表象，意象构成符合情感逻辑要求建构构图形态。

在《电影摄影造型基础》一书中，我对“电影是照相的一次外延论”提过不同的看法。论据之一，就是照相是从不和声音发生任何关系的。因为，图片摄影艺术家在建构图片艺术形象时，全神贯注的是视觉因素的取舍、组织和安排；而影视摄影师无论是从事造型处理、光线处理还是构图处理都不可顷刻忽视声画关系。影视中如果离开声音（包括无声），单个镜头画面的视像是不能尽善表情达意的。因此，摄影师必须连同声音统一起来考虑画面处理。声画关系是多方面的，至少有三种与镜头画面、场面、段落构图处理直接相关：（1）声画关系，最主要的有三种：声画同步、声画分离、声画对位；（2）声音构成画外空间；（3）画面和声音的主从关系决定镜头画面构图处理。

影视银屏艺术形象建构基本以视觉为主，这是不容争辩的现实，今后是否会有转换不可预料，但声者和画面都是很重要的。在具体的作品中，在其某个段落、场面及镜头画面中，画面和声音的主从关系是可变的。如影片《沙鸥》中的“圆明园”一场，声音和画面的重要价值几乎是相等的。而在某些镜头画面中，声音似乎更重要。镜头画面所展示的现实时空和心理时空具有强烈的情意对比，光色处理上的定势和变化都恰到好处地配合人物的内心情绪变化，揭示了主人公从悲痛欲绝到再度拼搏的转变。现实时空段落没有一句对话，只有人物外部行动，可以说，这场表意的明晰性在相当程度上得益于声音的处理。

在构图上，影视和其他造型艺术有巨大差异，形成影视摄影构图特点的当然不止上述这几项。即便如此，我们从这最主要的几项中，也可大致把握影视摄影构图的基本要领了。概言之，影视摄影构图或构图概念，就是根据被表现事件、情节的发展，被摄对象的运动形态，运动摄影的可能性，遵照蒙太奇衔接、时空综合、声画关系要求，特别是依据人的生理—心理要求，不单纯追求单个镜头画面内被摄对象的运动瞬间及运动过程空间安排上的精致、平衡、完美，而是以一个表意单元（一个蒙太奇句子或一个场面）为单位，随时变换、转化、调整画面的构图结构，以使情意信息传达清楚，构成意境，并取得赏心悦目的整体性效果。影视摄影构图的基本任务是有机地组织所有视觉因素，以求动人地表情达意。具体地说，就是解决全局和局部的关系，部分和整体的关系，被摄对象的主从关系，内容和形式完美统一的关系。