内景光线处理：环境与人物光线的创造与处理

摄影棚是影视摄影师最常遇到的拍摄场合，也是专业基本功的用武之地。摄影棚主要是为拍摄搭建布景用的，搭建现实中有但不利于拍摄，或现实中已不存在或根本不存在的往昔环境、虚构环境。棚内布景既可能是内景，也可能是内搭外景，两种景都需要用人工光进行照明。因为棚内布景是按设计搭建的，这要求主创人员，特别是导演、摄影师、美工师等要事先统一意图，有构思。不仅室内建筑形式、建筑结构，外景地形、地貌明确，光源、光效也应具体。摄影师就根据这总的意图，进行具体创作。内景光线的处理特点是：不论是对实有具体环境的如实模拟，还是按特定气氛进行再造，都是从无到有地人工创造。棚内拍摄不受时间、季节、气候变化限制。棚内光线处理主要是指环境光线处理和人物光线处理两类。

环境是人物生活、劳动、学习、交往的场所。我们要写人物，就离不开环境，塑造“典型环境中的典型性格”（恩格斯语）。环境的典型性，不仅对刻画性格、展示人物内心、揭示情绪，而且对展现时代、地域特点尤其重要。其中，光线气氛创造就有不可替代的作用。环境是由主要人物的出身、民族、职业、生活地域、所处时代、活动性质决定的。除了建筑、地貌外，环境还包括具体装饰和陈设。这些还只是“形”，打上具体的光，才算赋予它以“神”了。为此，摄影布光，一要有设想构思，心中有数；二要有步骤，临场有序；三要精益求精，保证质量。按照确定的方案，及时把所需灯种就位。为布光方便起见，需对布景搭建提出要求。

其一，布景建筑方便布光，景片四周搭出灯板，主要摆机位的一方。景片应是活动的，能随时拆搭，以便于拍摄全景、大全景之类镜头。

其二，布景光源（门、窗、灯光）的位置应符合决定布景各因素的要求，并作为情节、情意表现，气氛营造，光源方位的依据。

其三，布景与天片之间要留有足够的放灯、打光空间。

其四，布景装饰色调、服化道色彩配置，要与作品的整体基调相统一。

1.环境照明光的种类

环境光照明程序基本是先打天片光，然后打环境大底子光和环境主光，最后打人物光和修饰光。环境照明光有如下五类：

（1）天片光

天片是布景环境的大背景，凡是通过门、窗所能看到的范围都应照明。它的色彩和阶调影响场面气氛的营造与调子的变换。天片光是用许多灯光衔接照明的，用于此类光的均为多联散射光灯。灯吊于天桥，置于地面，由上、下两方照明。其亮度有日、夜、朝、夕之分，即便日景也有阴、晴、雨、雾之别。晴天日景，天片亮度（以人脸主光亮度为准）应当在中级灰以上一级左右；阴天，天片亮度与中级灰相当，夜景就只能在最低密度上，低于中级灰3～4级。朝、夕，天片底部总亮于上部，多是渐变。若有彩霞，色彩更加多变。天片下部亮度可能高于中级灰，上部则暗于中级灰1～2级（见图2-36）。

图2-36

图2-37

（2）底子光

底子光为普遍均匀照明布景环境内一切被摄对象的光。光种为散射光，位置多悬吊在被摄空间上方，或置于地面，在摄影机后方。底子光的照度是决定明暗光比和画面调子的重要因素，故须严格控制。日景应暗于辅助光一级左右，夜景应保证最低密度。室外阴、晴天亮度不一，通常低于辅助光1～2级即可（见图2-37）。

（3）主光

主光是环境中再现被摄对象的最主要的照明光源，如门、窗和其他人工光源。它构成环境光效和气氛。主光描绘被摄对象的立体形态、表面结构和空间，并决定画面明暗配置与对比。主光的照明方向，取决于布景门、窗、灯等光源位置。门、窗投影，各种道具灯光是场景的光源效果，是画面中的最亮部分。投影效果必须清晰，其亮度，特别是它与底子光的明暗分布，是构成画面调子的决定因素。主光和底子光的明暗对比决定了画面反差。主光亮度是曝光根据，它和底子光是平衡关系。画面亮度往往由主光来决定，画面暗处则由底子光来照明。照明环境的主光光效具有极强的表现性和表意性，它不仅表现光源的光线性质、光色（日光白、月光青、烛光橙），而且光效位置还能表现气候、季节、时间（阳光投影，投到正房西墙，为上午；投在地面，为中午；投到东墙，为下午；投在顶棚上，无疑是夜间楼下路灯）。当然更重要的是，主光的效果、光比、明暗分布，能创造不同的环境气氛。照明环境中某些对象的主光位置，拍摄中、近景时，若不甚理想，可在一定范围内进行调整（见图2-38）。

（4）修饰光

修饰光带有很大的假定性。它的主要作用是对全景中的个别被摄体，中、近景中某被摄体局部的不理想光照效果进行必要的加工和改造，使该对象具有情节性的形、质、色阶得到充分表现。其灯光位置具有极大的灵活性。为了不影响其他灯光效果，修饰光一般都用较小的直射光灯，以便于控制它的照明面积。修饰光从侧面照射，宜于表现质感；侧逆光照明，宜于勾画轮廓，光泽表面会产生耀斑，增大画面亮度间隔（见图2-39）。

（5）轮廓光

轮廓光属修饰光的一种。轮廓光用于勾画被摄体的轮廓形态，使其与同色阶的背景不相重合，并能够凸显出来。轮廓光只有在逆光照明条件下，才能产生。而轮廓光效的运用，可不受此局限，它不是为了再现光源效果，而是为了完成修饰任务，允许它有不与主光光源合一的假定性。现在此光多打得很微弱，突出的不是它的光效，而是它的修饰作用，且常用作与环境整体色彩相对立的极柔的补色。作为环境光线处理，轮廓光主要用于环境中某些需要特别强调的建筑结构、陈设道具等（见图2-40）。

图2-38

图2-39

图2-40

2.环境布光的基本方法

一是，全面平铺。所拍摄范围皆被均匀照明，消灭死点。所有被摄体，只要其色阶在摄影感光材料宽容度可容许范围内，就能得到准确还原。多用多联散光灯，满天星式，从布景上方照射下来。光线均匀、柔和。

二是，接光。外景一个日光光源，就能照遍半个地球；内景再大的光源，也只能照明有限的范围。人工光源最大的特点是：光量与距离平方成反比。距光源越近越亮，否则相反。在某一特定距离所量的光的指数，距离稍变，光量就会有相当大的变化。因此，不可能一个光源打出一个如太阳那样的光效。于是，就必须用一台以上灯光创造出一个光源的光线效果，这就叫“接光”。譬如，一束阳光通过两扇窗子，一束光投射在墙壁上，另一束投到地面上。在实景中这很自然，太阳很强、很均匀的一束光线会同时在白墙上和地面上留下投影，两光束的清晰度、亮度、色度乃至投射方向都将是完全一致、毫无差别的。在内景，至少要用两台相同功率的大聚光灯，在同一方向分别打向两扇窗户，一台灯打一个投影。虽然两个光束是用两台灯创造的，但如果投射方向一致，所投位置的亮度、色温无差异，就会得到令人可信的效果。实践中远不止于此。即使同一光效，如日光光束，由于光效两端与光源距离不同，近和远两处亮度也是不一样的。全景不明显，若有戏需重点表现，就将出现光调不统一的问题，这必须在测光时予以控制。接光也是一大学问。衔接必须注意两灯光量、色温、方向的一致，而衔接的窍门，就是要找接缝，如窗棂、窗框的遮影处。尤其不可忽视的是，遮挡好两灯衔接处的虚光，否则将出现两个影子。

三是，分区布光。这有两种情况：（1）大面积被照空间与接光相似，用多台灯打同一光效，但不是绝对相等，而是稍有差别。如照明没有阳光投影的两面墙壁，它会有以下几种不同层次：中间光斑最亮，光斑下稍暗，光斑上部次亮，光斑下部次暗，靠近窗子处最暗。这个层次必须在用灯创造光效时区分出来。这里应注意的是，除方向、色温外，就是光的衔接、过渡要柔和。（2）全景中出现的光效，特别是亮的效果，它的位置、形状、范围总是给人留下较深刻的印象。在跳拍中、近景时，必须在相应位置予以保留。此时由于摄影机角度高低变化，可能导致光效位置不符合构图要求，这时可做位置调整。

四是，从造型角度来看，主体负载情意信息的形、质、色、动是否清楚、醒目，除其色阶与背景区别外，就是其和背景之间的构成关系。只有正确处理构成关系，主体才能醒目。这种构成也被称为“图—底”关系。最佳构成效果常被人们表述如下（见表2-5）：

表2-5

然而，在具体实践中，远非每个拍摄角度都能体现出所需的理想构成关系。因此，理想光效只有按需要进行调整，才能保持。有时重新布置也是绝对必要的。

人是艺术的主要表现对象。只有表现人的内外在活动，特别是突出展示人物的行为动作、表情，才能塑造人、刻画人。摄影师表现人的手段很多，其中之一就是用光。人物光是环境光处理在人物对象上的具体运用。人物光特别重要，即便当环境光效创造出的整体环境气氛颇为得当，但在用于突出表现人物时却不十分理想，这时摄影师也应单独处理人物光线。

外景光线处理，不论环境还是人物，主要是选择和修饰。人们不能改变光源，只能选择理想的光照时间进行拍摄。内景光线全靠人工布置，因此，大多数情况下，是统一布光，分别进行修饰。人物在内景表现中占有很重要的位置，人物光线处理，主要是指人物中、近景光线处理。远、全景主要是表现人物的行为动作；近景则着重突出的是人物的表情，尤其是要突出那些形之于面部、眉宇间而又充分体现人物内心活动的细微表情。人物光线处理不是简单地再现环境光效。环境光源、光色、光效的设想与体现，最终目的是为了表现人物内外在的情感活动。因此，对人物光线处理应倍加细心才是。和外景光线处理一样，光源、摄影机和被摄对象成不同角度，被摄对象就会形成不同的明暗关系，大概有如下几种：

1.正面光

摄影机从光源（门、窗、灯）方向拍去，就是平光、顺光、正面光。这种光，如从人等高位置照射过去，用散射光照明，效果就显平柔。但顺光也远非只能平板，如果正面灯光位置略高或略低，人物面部的起伏就将有不等的受光面积，它会构成微妙的层次变化（见图2-41）。特别是人物在拍摄过程中，头部有一定活动时，效果就更明显。这在全景里绝对看不出，在中、近景中，却会显而易见。主光位置及光线性质，在此种光照中，也有变化。

在图2-42中，用一台直射灯（聚光灯）照射被摄对象，它容易控制光束，面积小，能造成暗的轮廓。灯既可与人等高，也可略高或略低。

在图2-43中，用一台平光灯照射被摄对象，可均匀地照明人物，光线柔和。

图2-41

图2-42

图2-43

图2-44

在图2-44中，两侧平光照明，适合表现面孔瘦长的人物，可适当弥补缺欠。两光源位置高低相等，光质、光量完全一致。

2.肖像光

肖像光，因人物肖像绘画常用此光而得名。当光源、摄像机和被摄对象三者成20°角时，画面亮多暗少，初具明暗对比关系。若主光灯位稍高，人物立体形态、起伏就有所表现。这种光最易于看清人物近景中的面部表情及其细微变化。辅助光（副光）位置有三种情况，因暗面较小，不会有大的效果变化。

在图2-45中，辅助光放在主光的同一方向，它能轻微地增加主光的强度，而对阴影是渐变的，最后还留下一条最暗的阴影。

在图2-46中，辅助光从摄影机方向稍高或平视方向照过去，这种辅助光，使影调柔和，不留下任何未照明的阴影。

图2-45

图2-46

在图2-47中，辅助光从主光相异方向照过去，它只有单一柔化阴影的功能，而不增加画面的层次。

3.前侧光

当光源与摄影机成45°角时，被摄体上已有明暗分别，虽明多暗少，但有了明暗对比。因明多，调子明亮，被摄体上立体感较平光照明为强。

在图2-48中，正侧光照明，暗部加大，但仍明多，副光与主光同方向，明暗渐次过渡，并在暗部留一暗影。

在图2-49中，明暗渐次过渡，对象形态感、立体感强。

图2-47

图2-48

图2-49

图2-50

在图2-50中，保持明暗关系，阴影部柔化。

4.侧光

图2-51

这是光源、摄影机和被摄对象三者成90°角时的结果。面部明暗分布各占一半。主光灯位有两种情况：与人身等高或略高。后者更有助于主体形态和立体的表现。这种光构成的光线线条不像肖像光那样平柔，而是清晰、鲜明。辅助光的运用，一是改变主、副光比，变化画面调子反差，使其或软或硬；二是表示事件进行的具体时间，日景反差小，夜晚反差大；三是不仅能反映其所在的具体环境色彩反射，若适当夸张，还能展示人物的心理体验。

在图2-51中，侧光照明，被摄对象上明暗各半。与主光同一方向的副光效果明暗逐渐过渡（为不妨碍重要情意信息传达，多在摄影机左方或人物侧后放一稍暗光源，构成反射光效）。

在图2-52中，立体感强，暗部也得到照应。与图2-51相同，也常用一反射效果光。

在图2-53中，这个副光位置，当被摄对象在情节进展过程中，不断左右转动时，效果更好。特别是向右转动的情意信息，不会因处于暗部而妨碍传达。

图2-52

图2-53

5.侧逆光

当光源、摄影机和被摄对象成120°角时，画面暗多、明少。主光侧逆光位，当主体头部转动时，时而构成耀斑，加大阶调亮度间隔。副光如上所述也有几个方面，但其光位高低颇为讲究，多置于摄影机方向，高、低都将有层次出现。这对于冲破大面积暗平的作用是不应被忽视的。

在图2-54中，被摄对象上明少、暗多。副光位置高些，画面层次丰富。

在图2-55中，副光在这里起副主光作用，被摄对象左右转动，都不会太暗。

在图2-56中，加上反射光，不仅被摄对象的转动幅度加大，暗面有反射光，不会湮没戏，也增加了暗部层次。

图2-54

图2-55

图2-56

6.逆光

光源、摄影机和被摄对象三者成一线，主光光源是在被摄体后面，它为被摄体勾画出一轮廓光靡。摄影机拍摄的正是暗面，属暗平调。如不加辅助光，即为剪影；稍加辅助光，亮度达到中级灰的亮度，即为半剪影。辅助光比，视剧情情意表现的需要，可适当提高，但永远不可达到曝光点的中级灰，否则就将失去逆光的轮廓光的效果，特别是失去非逆光所能营造的戏剧气氛。逆光亮度是无法测量的，只靠观察、比较决定亮暗。辅助光位，效果要求与上相同，因为它决定调子和气氛，要求更加严格。

在图2-57中，被摄对象有一个亮轮廓，正面较暗

在图2-58与图2-57相同，副光实际上起副主光作用。位置与被摄对象等高，光平、柔，稍高或稍低将会产生变化层次。

在图2-59中，画面是平调光效。副光位置高低影响层次，亮暗改变平调光性质，形成剪影或半剪影。

图2-57

图2-58

图2-59

7.顶光

这也是自然界中常见的一种光效，如夏季中午的阳光下，太阳从当顶直接照射下来，就是顶光。室内棚顶上装灯，即人们所讲的“高灯下亮”，也是顶光。这种光效，在具体环境中看，加上人的视觉经验模式作用，就觉得很正常。然而一旦拍摄下来，视觉感受就会异常。原因就在于，顶光使对象变形。顶光使垂直面的凸起部分都受光，如头发、前额、鼻尖、下唇、两颧骨等十分明亮；凹陷部分，如眼窝、颧下、鼻下等则因未受光，处于阴影之中而呈阴暗，感觉更加深陷，如同骷髅。光能使被摄对象变形，实际上给摄影艺术造型提供了一种重要的表现手段（见图2-60）。

图2-60

8.底光

舞台上称为脚光，是指从下方照射过来的光线效果（见图2-61）。晴天，处于阴影中的被摄对象被下方水面反光照射，或被反光极强的平面（如玻璃等）反光照射，或被夜间楼下某光源照射，就会产生类似效果。如果这种光效照明无生命对象，不被人注意或不被表现，一般也不会引起观众的任何异常感；若表现人，立刻就会产生异常反应，起码是觉得不舒服。原因何在？人平常看事物习惯在白天，此时，无论是自然光还是天空光，都是从上方照射过来的，于是形成经验模式。凡符合这个经验模式的，人们就感觉正常，否则谓之反常。底光即属此例，因此它不能随意滥用。因为它反常，具有曲形、丑化作用。当然也不能如过去那样，只用在反面人物身上，正面人物绝对禁用，其实这是艺术上的形而上学，是公式化、概念化的表现。这一造型表现手段，与其说是脸谱化表现人物的手段，还不如说是揭示人物反常心态的重要视觉语言。关键是要用之有据，有具体环境光源依据，并用之得当。

图2-61

9.两侧光

光从两侧同等亮度照射在被摄体上。这是现实中实有，但并不常见的景象。在多光源的夜间，当对象等距离地处于两光源之间就会出现此类效果。同样，只有在处理人物中、近景时，才最显眼。它的视觉效果是两光相夹。但它有另外一个优点，就是拍摄人物中、近景时，不管人物的头有多大转动，表情都能看清楚。就是说，无论脸转向何方，其朝向都将有光所照，不会出现明暗照明时，转向暗面就略显暗淡、失之鲜明的情况。当然，这也必须要用之有据。

在图2-62中，光源位置决定被摄对象的明暗比例，而两光源的光量（光强、对象和光源距离）决定两光源的照明强弱，光色不同更会有所变化。

图2-62

从光调方面来看，有平调、明暗调、剪影、半剪影、投影五种形式。

图2-63

1.平调

从光源（门、窗、灯）同一方向，即顺光拍摄就能得到平调光效果。它易于观众看清、看细、看准对象的细部。平调光柔和、平润，有细腻感，同时它也有单调、平板，乃至一览无余的直露之弊（见图2-63）。

2.明暗调

只要光源、被摄对象、摄影机三者的角度成45°角，光照就会出现受光面和背光面，这就形成了明暗调。它易于表现对象的形态、体积和质感。在画面阶调构成上，除了表现被摄对象之间的色阶差异和对比外，又增加了明暗差异，从而加大了亮度间隔，丰富画面层次。这是一种常用的光线形式，它的明暗关系配置、明暗对比更能构成表现不同含义、创造不同气氛的软硬、明暗的画面调子（见图2-64）。

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图2-64

3.剪影

光源（门、窗、灯）做背景，从相对方向拍摄就成逆光处理。其光效是背景十分明亮，以它为背景的对象，只被正面辅助光所照明。若光照亮度不够，就是剪影。剪影本身是平面的，由于色调偏暗，被摄体上分不出层次、色彩和质感。只是它和背景在色阶上的强烈对比使其轮廓形态十分明显（图2-65）。

图2-65

4.半剪影

半剪影，与上述情况基本相同，差异是被摄体上有一定亮度，在中级灰以下，仔细观察可以看清，但不能看细，所有形、质、色的细部都埋于朦胧之中。人物光线处理的基本目的，是让观众看见、看清、看细。但在逆光条件下，或为了营造明亮背景前的半剪影、剪影效果，以及对于需要引起联想的戏剧情节，用半剪影、剪影处理将会更含蓄，更有意味。在剪影画面中，空间是假定的，富有图案装饰性效果。半剪影画面，空间是确定的（见图2-66）。

图2-66

5.投影

投影，是直射光被某物体遮挡，在其相对方位出现的与该物体形状相类似的未照明的面。影随其身，用影子来叙事、写人是一种间接手法，但必须结合具体内容恰当运用才能产生需要的艺术效果。内景用人工光建构投影，必须遵守人工光的用光规律。投影也需少许给光，但不宜太亮。无光照明影子，它会发死，光强影淡。还有窗子投影，构成方法与上同。前者运用的艺术效果颇有神秘感，甚至能造成某种恐怖气氛；后者则带有含蓄、抒情趣味，它常起到构图均衡作用（见图2-67）。

图2-67

图2-68

现实光照中自然形成光照模式，即受光面亮、背光面暗，周围有一定反射。这种现实存在，在人们意识中自然形成认知模式。视感知时，合于它则认同，否则就引起认知逆反。在影视摄影造型艺术专业中，人物光的种类可以分为：

1.主光

主光是环境主光在主要表现对象—人物身上的具体运用，它是环境主光光源发出的光线（见图2-68）。主光是照明被摄对象的视觉因素，构成受光面光照效果，使其成为可见。由于光源和对象及看视位置形成的角度不同，它可能呈现出各种照明形式，如正面光、正侧面光、侧面光……上述任何一种都可做人物光线处理的主光，并可在人物或摄影机运动连续拍摄中更替变化。一般来说，摄影师应与导演、美工师一起确定所需的光照环境，采用何种照明形式来表现人物、刻画性格。当然，拍中、近景时，人物光线尽管可以单独进行处理，但其方向、性质、色温必须和整个环境相统一。主光是确定曝光组合的根据，因此，一个镜头画面、一场戏多根据它来调整各光照的明暗关系。人物主光既能准确再现被摄对象的形、质、色，也能曲形。故在选择和确定主光时，应考虑到人物形体和面部特征、场面调度、人物面向等方面，以使人物主光合乎要求。必要时，要充分利用人物空间活动可能产生的光效变化，烘托剧情与人物的情感变化。这是影视摄影造型无可比拟的优越性。

2.辅助光

即环境底子光，亦称底子光、副光。它体现的是周围反射光在对象背光面造成的光照效果（见图2-69）。辅助光和主光形成明暗分布、光色对比和明暗反差关系。摄影师就是运用调整辅助光来变化上述关系，从而把它作为叙事、抒情、表意的重要语言。辅助光不仅具有造型功能，更能在构成调子方面起重要表意作用。

3.修饰光

图2-69

亦称装饰光。它是在主、副光确定之后，如果还觉得人物形态、立体、色彩、质感等不甚理想，用已有光源难以奏效，就必须采用此光。但使用时一定要保持大环境中的统一光效和基本光线结构。修饰光的光位不受限制。它可以从与摄影机斜对面的方向照明，如在亮部可打出耀斑，增加阶调层次；也可在阴影部打出微弱反射，增加立体感；可从对象背后打出轮廓，照明头发；也可从侧面修饰服装或佩饰，用以强调质感、色彩，等等。

4.眼神光

自提倡写实用光之后，人们似乎耻于提到眼神光，怕被说成传统、保守。眼睛是人的心灵之窗，是传神的重要机制，因此眼神光是一种很有表现力的光效。对于眼神光来说，关键是不能公式化地无处不用。要表现无神的两眼，当然不该打眼神光，但当表现的是两眼炯炯有神，两眼射出逼人的光芒，没有眼神光，那可就是词不达意了。方法、手段没错，关键是用之是否得当。眼神光多在中、近景，尤其是特写中采用。为了不妨碍面孔上已有光效，眼神光要用小型灯光创造。最常用的是150～750瓦小聚光灯，置于演员主要看视方向。只要他向那个方向看，眼睛就会闪烁耀斑。此时的眼睛，不仅有神、有活力，且极具表现力（见图2-70）。

图2-70

5.背景光

环境光就是人物背景光，在此不再赘述。

我们上面所做的近乎静态描述，只是为了条理清晰，便于讲述和理解。这里再对未涉及方面做一些补充。在影视特定场面表现中，运动有被摄对象运动和摄影机拍摄运动两种情况。

1.被摄对象运动的布光

相对于静止，对象运动光线处理较为复杂。静止是对象处于特定空间不动，运动是对象要做空间位移，在时间进程中，不断有位置变化。对象在空间中的活动，必然和光源关系（不论日景门窗，还是夜景单光源、多光源）发生变化。离光源远近，有亮度变化；和光源构成不同角度，会造成明暗面比率关系变化，乃至照射角度变化。摄影师在布光之前必须弄清楚：人物空间活动范围，重点活动区，活动区内的光源性质和数量，活动中哪些光效是再现甚至必须夸张，才能创造气氛、表现情绪、刻画人物。

环境布光已把环境主要光源光效、空间都照明了。这里的光线，特别是主光，绝不单单是为了环境，实际上它也会照到在空间中活动的人物，但不会使全部活动空间都照明得理想，因此，人物活动照明就是要补充没有照到的，修改虽照明了而又远非理想的。更为重要的是，应该重点展现情节、揭示情绪的空间区域，人物光必须考究，使其确实起到叙事、抒情、表意的作用。人物的任何行动都是受某种目的、要求、愿望所驱使的，任何一种表情亦必是某种心境的流露。行动占有的空间、来往的方向，行动本身所负载的重要情节任务，必须是光线处理的重点。设想做如下一个练习：

夜晚，房间内，灯光下，一位年近花甲的老教师坐在写字台前备课。忽然，他想起什么，站起。后坐下，着急地在桌上翻腾一会。复又站起离开，走到书柜前，翻书查找。当打开一本书时，一枚书签、一片红叶徐徐落到地上。教师随之蹲下，凝视许久。他小心翼翼地拾起落物，似乎想起什么，嘴唇微微颤动，两眼湿润。他把东西放回原处。站立多时，开始翻书，终于找到。他高兴地转身要走，急回身，拿起夹红叶的书，一起抱着回到桌前……

这里的动作：“坐在写字台前……站起……翻腾一会……走到书柜前……查找……蹲下……站起……回到桌前……”我们用它做个练习，把教师书房具体化。写字台靠窗子，上有一盏带红色灯罩的台灯；书柜位于写字台右侧面墙；室内一盏日光灯嵌在屋顶。前面的环境设计，包括陈设是美术师的职责；环境光线处理就是摄影师的任务。这也应具体化，就是要进行摄影创作设计与构思。光线处理需达到的第一个要求，是叫观众认同，即真实、可信，同时，必须再现环境中的既有光源、光效。环境为我们提供了两种光源：一是台灯；一是顶灯。两盏灯两个位置，两种形状，为光线效果变化提供依据。一是位置变化。两个光区：口灯一个光区，顶灯一个光区。两种光效：坐时，人物处于台灯亮光区；立时，人物处于红色灯罩光区；走到书柜前，人物处于顶灯顶光区。二是光色变化。三种光色：日光灯，高色温；台灯，若钨丝灯，则是低色温；灯罩指定为红色。因此，就有三种颜色变化。摄影师可否利用光源及其变化来满足艺术创作上的第二个要求——创造气氛？这里没有强烈的矛盾冲突，没有惊险事件，气氛应是宁静的、安谧的。最常见的两种光源、光效，无疑可以打出这种光感。摄影师能否再进一步利用既有光效进入创作的更深层次—揭示人物的特定心绪？看来，现在所提供的条件，这三个层面的要求全然都能达到。

第一步，布天片光。时间为夜景，天片光打到能略高于最低密度即可。必要时，天片前挂些小灯泡，造成星光闪烁的晴空效果。

第二步，布环境底子光。用悬吊布景上空的散光灯打底子光，其亮度应不高于辅助光。如果需低沉调子，底子光就再暗些；如需明朗调子，就再亮些。这个光均匀照明整个空间，一般可用于人物辅助光。欠理想的是光位太高，拍摄人物近景时，人脸凹陷部会造成难看的阴影。下一步，打人物光时，再说如何修饰和再造。

第三步，打环境主光。在此就是再现两个既有光源的光效，创造视知真实感，满足审美浅层次要求。

第一个环境主光是顶灯光源，为散射光，且从上方照下，几乎与底子光相似，因此，两者可以合一。具体要求：（1）主光必须是散射光才能准确再现顶灯日光灯光效，它要照明整个环境和空间；（2）顶灯光源照明一个亮区，离光源近亮、远暗；（3）色温偏高，并和台灯低色温构成环境中的寒、暖色对比。也就是说，要把所有散光灯都罩上浅蓝色的灯光纸，将其色温提高到7000°K左右。平均散光能够很好地照明书柜内的书籍。拍摄近景，需要突出某些个别陈设、道具时，可再另设小型聚光灯，单独予以修饰。

第二个环境主光光源是写字台上的台灯。若设想它为带有红色灯罩的钨丝灯，那它就给我们提供三种可能：（1）它发出的光是直射光，色温为3000°K左右。（2）它能打出两个效果光区：一是伞罩下的大照明区，它可能覆盖半个桌面和部分地面（这将为落叶提供光效）；二是伞罩上的通风口光区，它能提供脚光光效，如能利用上，可创造出特殊的光线效果。（3）灯罩红色光效。这个光源需用三盏灯再现。第一盏应是聚光灯，它是再现台灯主要照明区光效的，位置应在布景上的灯板上。确定位置的经验，土办法是用目测，即以道具灯为坐标点，从效果投影面向光源看，若构成“三点成一线”，线的那一端就是最佳的放灯位置。光源与被照明对象的距离，取决于灯的功率和被照明对象所需的亮度。功率大，放置距离可远些；小则近些。第二盏应是小灯，它所照明的范围有限。小灯搬运灵活。灯前安上带降色温的灯光纸和挡光板，以限定光区。它所打的光区是对象头的上半部，远处稍稍带到书柜。第三盏灯，也应是小灯，再现灯罩通风孔光效。它是从下往上照明的脚光效果，灯是聚光的，置于地上。当教师起立时，可处于该光区；若该光效于情意表现无助，就大可不必再现它。就此，环境布光基本告一段落（见图2-71）。

图2-71

第四步，布人物主、副光。这多在拍摄完全景之后，拍人物中、近景前进行。我们先来检查一下环境主光是否适合表现人物。检查标准有二：一是准确模拟光源的光效是否在需要的位置上照射到人物；二是光效在人物造型、表情动作展现、心态情绪揭示等方面是否合乎理想。回过头，再看上述打过的环境光哪些合乎要求，哪些必须做必要的调整和适当修改。

首先看第一表演区光效，即人物在写字台前坐和站立的位置。坐时两个光效要照到人物。一是用“三点成一线”的土办法确定从上方照射下来的再现台灯光效的光束。应该说，那个光的方向，以及它所构成的明暗关系还是可以的。关键是要挡去不该被它照明的灯罩上方的区域。人物坐时的行为动作都由它照明。二是审视灯罩光的效果。当人物动作大，抬头可进入红灯罩第二光区，但也只是头的上部。当人物起立时，它又照明人物服装。它的光位灵活可调，起装饰光作用。三看脚光是否可以利用。教师有“忽然想起什么，站起，后又坐下”的动作。根据“忽然……站起……坐下”可推断出主人公此刻的心态和情绪，即头脑中的突然闪念和犹豫。这般心绪是不该被忽视的，应当给予表现。因此，在全景中可能根本未布的脚光这里要打。这里配合人物动作变化的光效，可能会更好地展现他的内在心理细微波澜。

我们再来看第二表演区的光效如何。它再现的是顶灯光效，大面积散射光。人物走的过程，如果没给镜头单独表现，并不理想的顶光效果可不去管它。但立定、查找、拾落叶等行动却是重要的，因此，书柜前是重要表演区。顶光拍全景尚无不可，但拍无特殊情感波动的教师，似乎欠妥当。故近景有必要调整人物主光，基本保留顶光效果，只是将其变成辅助光。主光光源用散射光，从略高于人物的位置打来即可，这样就把人脸上顶光造成的阴影全都吃掉，构成平光效果。“拾叶”有情感变化，这里光源也为我们提供了揭示这一变化的可能，即那个台灯光效的两个光区是可以利用的。一是照明桌面的光效经夸张，光域扩大到地面，造成明、暗两种效果。光效照到区，亮；光效未照到区，暗。树叶、书签就可下落在光域内外。该光效一方面使落下的小东西在光照中显现，另一方面也打破了地面的平暗、单调。进一步还可夸张灯罩的红色光效来表现人物内心情感的波动。布光方法是先利用先前有的，若照明范围、光量不够，就需进行调整。将原模拟台灯，照明桌面的灯具换成大功率的，就可扩大光域范围，也有足够光量。至此，基本上布完人物全部光线，如果还有什么需要锦上添花的，那就是在必要时，给人物打点眼神光，以使观众能看清他眼睛湿润时的情景。

我们表述了人物布光的全过程，虽然附以平面图解，但仍属纸上谈兵。为利于有志从事摄影的同行，希望学习者据此自己独立完成一个作业。步骤：（1）用上述片段（或自选片段），把夜景改成日景；（2）按日景要求，画布光平面图；（3）写出光线处理构思及具体实施方案。

2.摄影机运动拍摄的布光

上述是人物运动，镜头是蒙太奇切换静止拍摄方式。如果摄影机也运动起来，连续拍摄人物的静止和运动，布光上又将有哪些不同？无论布光程序还是布光原则，都与上述基本一样，只是在摄影机上（或下，或上、下两方）必须加辅助光，特别是推镜头或人物走近、景别变大的镜头。其作用，一是使辅助光位更理想；二是纠正镜头推近时加大的反差。

两人或两人以上的光线处理，静态和动态都与单人光线处理原则相同：先布环境光，然后在此基础上，看哪些于表现人物有用，哪些必须修改。通常都利用底子光做人物辅助光，需要改动和重布的多是人物主光。这取决于人物位置、人物和摄影机的关系及光照角度。（1）两人以上，他们之间及与摄影机都有个位置关系，是平行，是三角，还是前后？（2）人物是被顺光、侧光还是逆光照明？这些条件不同，就要求有不同的光线处理。

1.人物平行而坐，顺光、逆光，只有一种处理方案，即主、副光均用同一方向的光源，统一照明（见图2-72、图2-73）。即便照明范围不够，用一盏以上灯，也必须在同一方向照明（见图2-74、图2-75）。

在图2-72中，顺光，用一盏灯做主光同时照明甲、乙两个人物。

在图2-73中，逆光，用一盏灯做主光同时照明甲、乙两个人物。

在图2-74中，顺光，甲、乙分别用两盏灯照明，同时甲的主光也是乙的副光，反之亦然。

在图2-75中，逆光，甲、乙分别用两盏灯照明，甲的主光同时为乙的反射光，反之亦然。

图2-72

图2-73

图2-74

图2-75

2.人物甲、乙、丙位置成三角形，顺光，光线处理如上。侧光，有两种方案：一是，三人主、副光都用同一光源，主光从丙方照射，辅助光从摄影机方向照射过去。但丙正面过暗，有碍看清表演，需有一副光进行单独补助。二是，三人主光从丙左右两方照射过来分别照明甲、乙，辅助光亦从摄影机方向，此外再从与摄影机成90°角、与丙相对的方向另放一盏灯专打丙，但打丙的主光比甲要低至少半级。这样处理并未破坏既有光效，丙的交流表情也明显了。逆光有两种处理方案：一是，三人主、副光用同一光源；二是，主、副光各用三盏灯分打，这样处理特别是当三人中的一人或全体活动时，能扩大照明范围。

在图2-76中，侧光，用一盏灯照明甲、乙、丙三个人。不足部分，辅助照明。

在图2-77中，侧光，分别用三盏灯照明甲、乙、丙三个人物。

图2-76

图2-77

图2-78

3.众人排成一队，摄影机从一侧拍摄，最佳方案是统一光源照明，但易出现亮度不一的问题。若用多光源分照，必须避免多影。

在图2-78中，用一盏灯同时照明众人。

在图2-79中，用多盏灯分组照明众人。

在图2-80中，用多盏灯分组照明众人，这时要特别注意避影。

图2-79

图2-80

棚内照明所创造的各种光线效果就是对自然、人工光效的具体模拟，因此，任何光线效果都应弄假成真，以假乱真。创造效果是有一定方法的。

晴天，灿烂的阳光会普照大地，阳光也会通过门窗照进室内。在寒冷季节，阳光会给人带来温暖。它的各种各样的投影，不仅表明建筑物门窗格式和花样，颇具图案装饰性，而投影的斜度、位置还能表示时间和季节。阳光又是创造明朗气氛、提供画面调子的重要因素。阴天则完全是另外一种景象。关于晴天、阴天如何打光，我们已具体谈过，现在只讲某些光效的具体处理。

1.阳光

摄影棚室内的阳光效果多用大功率灯模拟其光效。如果用聚光灯，其功率至少在5000瓦以上；如果使用镝灯，则在2500瓦以上。到底哪种适用，具体要看房间的面积大小及门窗多少。灯的位置多在布景的灯板上。从上往下照，仿升起的太阳；如果墙壁上阳光影子往上翘，那就是朝阳或夕阳。若需要此种效果，就必须在灯前加橙或品色灯光纸，以创造朝、夕色彩偏暖的阳光效果。

2.树木或其他遮影的再现

房间门窗，尤其是平房，常易被树木或其他实物所遮蔽，这些有时与阳光投影同时闯进室内（见图2-81）。它是处于静止或是摇动的不同状态，将会给情节带来不同的戏剧气氛。获得此种效果的方法很简单，就是在打光束灯光前放上树枝即可。如果需要别样投影，也可用黑纸剪成所需剪影，置于灯前。它的清晰度是可调的。

图2-81

3.阳光光束再现

常见的有三种方法：（1）拉布景纱。即特制的3米×5米或5米×15米大布景纱，展开紧紧绷起，不留纹褶。靠门窗的一端，要钉在墙垛可遮掩处，或放置在环境内可遮掩它的道具后面，以免“穿帮”。用大功率灯从侧面（只能从侧面）投射到布景上，光束亮度投影是景物的最高亮度，未投射到光束的区域可从正面少量加光，造成所需的明暗对比。正面光的多寡，决定场面空间的能见度、空气透视模糊程度。光越亮，纱后越模糊。纱前影像清晰，纱后模糊，能造成强烈的空间感，但必须掌握分寸。用纱，人物不能做景深场面调度。（2）放烟（干冰）。内景无风，虽比外景易控制，但调换镜头时间长，也难掌握烟雾浓淡程度的统一（见图2-82）。（3）拉线。在布景两端用大头钉密集地钉成一行，然后一行行拉白棉线，它的斜度按需要控制。用大聚光灯从侧面直接打到线上，就出光条效果。如后面墙不特别亮，光束是最突出的。它的特点是除与拉线重叠之处虚化外，空间前后都清晰。布景纱光效宜于用在大空间场合，如大厅、剧院、仓库等。小房间适宜于用拉线。

图2-82

4.光学玻璃合成

一种方法是在插入遮光斗中的方形玻璃上用凡士林涂抹条状光束，涂抹时要看准合成位置。如不理想，还可上下拉动，稍作调整。再一种方法是将足够大的光学玻璃放在机器前面，用架子固定住，通过镜头看准光条位置，在其上也用凡士林画出光条，然后从侧面用一盏小灯专打光条，则既可获光条效果，也能用灯控制光条的亮度。

夜间的特点，前面已经简述，现在只讲些常碰到的光效具体制造问题。先讲一个原则：天黑无光，并非绝对无光，只是其亮度没有达到如白昼那样眼睛能看清所有事物的水平。但眼睛有适应功能，有夜间视觉，专门夜间看事物。尽管在夜间，眼睛不能像白昼光线充足时那样看清、看细事物，但能看见事物的轮廓。有月光情况下更是如此。视觉艺术是给人看的，让人看见是满足观众起码的审美要求，不能忽视。现在有一种误区，很多人陷入其中。他们以为拍摄实际对象时，拍对象的原始形态就是真实。艺术怎么会等同于事实？如果事实就是艺术，那艺术还有什么存在价值？更何况影视摄影技术远没有达到人的视觉感知水平。艺术应该不择手段地达到视感知真实才是最重要的。一切效果再现都应该在这个范围内掌握分寸，有效实施。

月光比阳光暗十几万倍，但在夜间它却是重要光源，照亮其他物体，使其可见。就像路灯那样，即便不熄，人们白天也看不见它；但在夜间，它就能照明其他事物了，使我们走路方便，这就是我们的视觉经验。艺术要再现人们的感知经验，特别是人们特定情感下的感知经验。

1.月光效果

月光是夜间光源，但它不像日光那样不可直视。月亮作为光源是亮的，作为对象应是清晰可见的。月光透过门窗也会在墙壁上投有亮影。与日光相比，它只比中级灰高一级左右，且呈蓝色。如做人物主光，则应低于中级灰。画面最高亮度应是侧逆光和耀斑。这种逆光效果，人人都能看得到。如果只是采用自然主义拍摄，在这种自然条件下，摄影机难以感光。因此，必须假定化，予以适当艺术夸张才能实现。反差大，色温高，能见范围小，要有高光点，是创造夜景效果不可或缺的四大元素（见图2-83）。

图2-83

2.无光源夜景

伸手不见五指的绝对黑夜是难得一见的。所谓无光源，并非无光，总有天空光、环境反射光，甚至有远处的路灯光、邻居的灯光在照耀，只是我们忽视了它们。半夜醒来，没有月光，我们也能看到窗子是亮的，并能朦朦胧胧看见周围事物。这种视觉经验都将是我们要把某种现象进行夸张的生理—心理依据。和上述原则一样，只是底子光、辅助光再暗些，剪影成分更多些。

3.开关灯效果

这是两种光效，即从有光到无光，或从无光到有光。光线处理方案却完全一样。先布有光源的光效，并将其联结在一个总开关上；再布无光源的夜景光效，也把它联结到一个总开关上。在和演员动作的有机配合中，完成开关灯效果。常出现的问题不是光效，而是配合。因此，要多练习。

4.往来车灯光效

基本方法是：先布好室内光效（有光源或无光源），再在景片窗外，与窗子平行铺一长移动轨道。移动车上置一盏聚光灯，注意其亮度要超过室内主光才能产生效果。拍摄时，光对准门窗反复快速移动即可（见图2-84）。

图2-84

5.划火柴与吸烟光效

如果用高感光度拍摄，自然亮度就能拍摄下来，且效果十分真实。如果用中等感光度拍摄，就得打人工光效。全景时无须注意，中、近景则必须特别强调。在摄影机一侧，置一盏小聚光灯，加橙色灯光纸，单独设一开关，与演员动作配合。灯火和烟火闪动效果，用手执黑纸条，在灯前左右摆动即可造成。注意，用作模拟火光的灯光，其光效亮度要与火光亮度匹配。如果灯光亮度过高，火光会显得不够亮；反之，如果灯光亮度过低，在曝光上火光会欠曝。另一种方法是将小灯开关联结在变压器上，扭动变压器，造成烟火闪动效果。篝火、油灯、火光闪动效果大致也是用此种方法构成（见图2-85）。

图2-85

6.闪电效果

基于对闪电效果的观察，一种基本模拟方法是在几盏大聚光灯上加百叶窗，用同时开闭百叶窗的方式，时亮时暗，造成闪电效果。还有一种是用超高压长弧氙灯效果器。它有大、中、小三种规格，大功率闪电效果灯可在0.1～1.5秒不等时间内，最大放电量达120千瓦，但最长放电时间不得超过1.5秒，否则尽管没有爆炸危险，也将殃及灯管寿命（见图2-86）。

图2-86

7.水纹光线效果

常见的水纹光线效果有两种：一种是当光线经过玻璃上的雨水而投射到被照明主体表面的透射水纹光效；另一种是光线经过波动的水面而反射到主体表面的反射水纹光效。两者成立的共同点是光源都应为直射光，因为无论是折射还是反射，都是以该光线具有明确方向性为前提的。

让我们设想一个呈现透射水纹光效的典型场景：下雨的夜晚，雨水顺着窗户的玻璃向下流淌，主人公在室内坐着，室外的光线将连成线而又缓缓流淌的影子投射到主人公的脸上。这个效果的本质，是由于覆盖了雨水玻璃对光线的额外遮挡作用，因此主人公脸上的像粗线条一样的影子是水的影子。这种效果成立的前提需要突出影子的暗色调。突出某一种事物，最好的办法是使其与周边事物形成反差。如果被照射主体表面极为光滑，容易形成镜面反射，那么透射光线就会产生过多的高光，水纹的影子也就无从表现。而如果主体表面也是暗色调的，那么暗调的影子则也会被“淹没”掉。综合以上分析，我们不难发现，哑光及灰色调主体表面更容易突出水纹投射光效。例如，美国影片《毁灭之路》中有一个场景就是以这种方式形成了逼真的效果（见图2-87）。

晴天在水边，水面微波、涟漪会在人物面部产生反光闪动效果。在苏联影片《小提琴与压路机》（见图组2-88）中，小音乐家和拖拉机工人在午后歇息交谈，便生动地体现了此种效果。具体办法是，在一装满水的槽中放些碎镜片，置于画面外。根据光线反射角等于入射角的原理，找到光源位置。打开光源照明水面，晃动水槽或拨动水面，就会产生反射水纹光效。

图2-87

图组2-88