影视摄影造型表现手段的功能与影像形态

电影摄影的四种造型表现手段各自具有不同的表现效果，综合起来共同产生电影所独有的造型表现功能和电影影像形态。它们有机地配置、组合，构成了创造电影银幕形象的语言。电影拍摄从来不可能单独采用一种手段，然而在功能运用上，却往往有所侧重，甚至有时为了适应某种体裁、样式的特殊要求，或满足电影艺术家构成独特造型艺术风格之必需，只强调一种。

电影造型表现手段之所以能把对象变成影像，把对象形色结构变成影像形色结构，将现实变成银幕形象，主要取决于电影造型表现手段的摄录性。我们只要将电影摄录性效果简化，就能弄清楚其底蕴。

下面我们将要具体分析造型表现手段的功能与视感知层次的关系及电影影像形态。

1.光线造型表现手段是由光线照明由明到暗的反差、对比、分布构成的。脚光、顶光及超过正常感受的反差、对比、分布等会使对象变形，而过亮或过暗的照明，也会使对象失去可辨性。我们将这一切效果简化表述为：

失形←变形←暗←正常→明→变形→失形

2.色阶造型表现手段是由阶调的浓淡、深浅，色调的色相、寒暖的正常配置组合构成的，这是正常段。反常的色调，意料之外的色光照明会使对象畸变；在相同的色彩中，对象和背景重合，对象的形体就无法辨认。其效果简化为：

失色←变色←浓（暖）←正常→淡（寒）→变色→失色

3.动向造型表现手段是由摄影速率、对象运动速度构成的。拍摄速率变化，则既能使对象运动速度从正常到畸变，也能使不易察觉的运动变得可以辨认。其效果简化为：

变态←逐格←慢←正常→快→高速→变态

4.光学造型表现手段是由物镜的聚焦成像、夸张、曲形成像及其附加装置的各种效果构成的。大概可将其简化为：

失形←变形←曲形←正常→曲形→变形→失形

5.各种手段效用综合到一起可表述为：以正常为核心，向两端扩展，而成为夸张、变形、曲形、失形等一系列影像造型种类谱系。如果将其排列起来，则表述如下：

失形←曲形←变形←夸张←正常→夸张→变形→曲形→失形

速率超过正常的快慢，色阶超过正常的深浅、寒暖，光线超过正常的明暗，形状超过正常的夸张，都会产生畸变，从曲形到失形，从而使对象的再现有了性质的变化。各种造型表现手段都有自己的效果、特性和功能，其种类可能极为繁多，性质也不相同，但都可囊括在影像种类谱系之中，从而构成具有不同表述性的语言的功能。详细论述可能很多，基本可概括为五种。

这种功能是电影机械摄录性的产物，它在完整影像造型形态谱系中只占很小的位置。这一功能的典型特征，就是影像形色结构“忠于自然”，忠于对象的原型存在。在德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的巨著《电影的本性—物质现实的复原》中，一个著名的论点就是：“电影也同照相手段一样，跟我们周围世界有一种显而易见的亲近性。”“它跟照相一样是唯一能保持素材完整性的艺术。”“艺术作品消化它们所应用的素材，而作为摄影机的工作结果的影片则只能展现它们的素材。”^[12]

电影摄录性所构成的复制功能，是指在拍摄中完全没有拍摄者的个人特色，完全没有艺术加工，原原本本地记录对象，从而使其得到如镜子呈像效果般的影像。这种功能近似于古代的模仿。其影像形色结构与对象形色结构具有最大限度的近似性、逼真性，甚至几乎可达到乱真的程度。它的机械性使影像近似于人看视时，只有生理感知视像，而无情感性心理反应。大概它与人感知的第一、第二个层次相对应。但它毕竟只是对象的影子而不是自身，因而其近似、逼真、乱真也就止于影像所构成的视觉幻象所能达到的程度而已。

把“照相性”—电影造型的复制功能，说成是电影的本性，固然不对，但说它是电影造型功能之一是正确的。电影最早发现的就是这种功能，并被广泛运用。以梅里爱及其同时代人的一些作品最为典型。它们基本上是舞台演出的单纯复制和翻版。它们所复制的对象本身就已是一种完整的艺术存在。摄影机放在最佳观众视角位置，复制本身并不给原作品的审美价值带来任何增减。电影影像所承担的任务只是还原对象的基本形态，复制其存在的具有特征性的外在视觉属性。其作用在于能记载下某种对象的影像，使有价值的舞台演出、表演艺术家的绝技等不致失传。它也能把稀有的图书、文物摄录下来，为影视教学提供可能，等等。只有在人的生理、心理感知范围内运用复制功能，在拍摄时尽量保持对象的基本素质，才能作用于观者的视知器官，产生认同效应。如果复制一件雕塑、名画，那它只有广泛传播的意义，真正的艺术价值只在原作。如果是戏中戏的复制，情况就不同了。尽管用的仍是复制功能，但由于片段的时机选择，蒙太奇组接的承启关系，必然渗入艺术家或剧中人的某种情感因素，纯客观性遭到破坏，就不存在对象原本复现了。

这一功能也是建立在电影的摄录性基础上，并由电影的四种造型手段综合提供的一种电影的重要的本体功能。揭示功能是对拍摄对象作详察细审的复现，达到真切性效果。在现实生活中，我们对司空见惯、习以为常的事物从不费神细看，对被隐藏埋没的毫不显眼的事物也不过多去探索，而对过大或微小的对象难以看真，有些倏忽变化、转瞬即逝的事物也难以看清。电影摄录性的运动复现、有形必录、一视同仁等效应所构成的揭示功能，便能将这些事物的不显眼属性以强烈的视觉可见形式凸现出来，其醒目程度及视觉张力令人吃惊。

揭示功能可用除“失形”以外的影像造型种类全部谱系，即从正常到曲形。它最重要的构成因素是影像的清晰程度、质地、色彩、运动和景别。尤其是特写，它能逼近对象将其放大，即便是某些看似平淡无奇的事物，也能将其醒目地呈现出来。表面上看，事物似乎仍是那个事物，一旦被突出显现，就“揭示了物质现实的新的方面”（克拉考尔语）。

揭示功能与人的第三、第四、第五视感知层次相对应。它可以是理智审视、兴趣使然，也可以是情感的反应。这主要取决于银幕形象利用这一功能时，揭示事物的量和质的深度，视觉形象传达的信息是激越情感，还是启迪心智。

揭示功能既能用于科研和教学片，也能用于故事片。近年来，这种功能应用得十分广泛。如在匈牙利故事片《辛巴德》中，写主人公的全部生活内容就是“饮食男女”。只有把“饮食男女”的“新方面”揭示出来，超出一般人的经验层次，才能吸引人，才能使人深刻理解主人公行为动作的必然性与逻辑性（当然，并非指它是正确的）。辛巴德吃饭时，汤碗中流动的油珠、晶莹剔透的骨髓、炉腔内炽燃的炭火等细节的反复表现不是没有来由的。几滴漂浮的油珠在日常生活中是不会引人注意的，然而，油水大小常决定汤菜口味的好坏，这是人们都知道的生活常识。把生活中被忽视的油珠以醒目的物质性表现并且反复展示，引起人们的好奇心，也会由条件反射作用，引起生理、心理的对应反应，从而意识到，这些贵族阶级无所事事，只能在骄奢淫逸、吃喝玩乐中消磨时光。正如克拉考尔在《电影的本性—物质现实的复原》一书中所写的那样：“电影愈能帮助我们认识组成情节的一切情感和理智活动的外部根源、发展和意义，它就愈电影化。电影必须引导我们深入物质生活世界，否则它就不可能恰如其分地说明这些内在活动，因为这些活动正是这一世界的产物，并深藏在这世界之中。”^[13]

纪录功能也称纪实功能，它也是以电影技术、艺术造型表现手段的摄录性为物质基础的一种本体功能。和复制功能不同，它不去机械地原样复制对象。纪录功能与人的第一、第二、第三视感知层次相对应。在摄录中参与理智，不过多动用感情，较客观地再现事物本身。电影摄影的光线、色阶、光学和运动造型表现手段，能够按照现实的实有形态还原记录“生活本来有的样子”。放映在银幕上的虽不是对象本身的形色结构，但却与其十分相似。

电影摄影造型表现手段的纪录功能体现在如下几个方面：

其一，记录摄影机前的实有对象，是具体的“这一个”。电影的被摄对象总是机前实有，故能表现对象的具体性和实在性。电影里没有“马”和“楼房”等抽象概念，有的只能是黑马、白马、公马、母马、旧楼、五层楼、十几层楼等具体形象。

其二，以具象性的影像形态记录对象一切可视属性，还原其运动过程，使时空关系得到具体复现。

其三，保留对象生活本来的面貌，复现未经“人的干预，或有过干预，但不露人为痕迹的真实的生活”。这一效应无疑具有两重性：（1）纯客观地“一次纯物质表现”。一旦无任何意义的生活角落进入镜头视角之内，电影“有形必录”“立竿见影”的机器记载就会将其巨细不分地摄录下来，于是这里的纪录功能不会产生任何信息传递价值。（2）也是纯客观的，但通过“一次纯物质表现而显示一个社会精神，使我们不由自主地看到我们漠然与之相处的世界的内在面貌”^[14]。

其四，电影的同时摄入，一视同仁、连续时空、运动复现，使影像保留生活现象中的多义性、含混性和流动性。

其五，符合人的视觉感知经验，它使对象的一切存在形式在符合视觉规律限度之内得到复现。

由纪录功能所构成的银幕视觉形象，具有强烈的真实性、酷似性、具体性、物质性和极限性。电影艺术家运用这种功能，可对现实对象的审美属性进行直接反映和把握。换句话说，这种功能要求电影艺术家从现实生活的富有表征性的实物对象中汲取素材，其物化程序就是把实物对象的审美属性原本地、直接地记载下来。银幕视觉形象的审美价值就是原始对象的审美属性的实在记载，纪录功能是在影像种类的正常夸张段内来“描绘”对象。

电影摄影造型表现手段的这一功能，也是最早被人们发现和广泛运用的。20世纪50年代以前，它只在电影的极小范围内被采用，并形成了一个独立的片种——新闻纪录片。后来这一功能又在地理、人文、人种学、文化学影片及科教片领域充分发挥作用。20世纪50年代以后，尤其是随着意大利新现实主义的兴起，它又直接进入故事片造型领域，并很快成为备受重视的功能。

法国著名电影理论家安德烈·巴赞第一个把电影摄影造型的纪实功能提到美学高度来论述，并极力推崇。他在《摄影影像本体论》一文中写道：“显而易见，摄影的出现是造型艺术史上最重要的事件……由机械产生的影像与绘画颉颃……达到了与被摄物等同的水平。”（《电影是什么》）建立在电影纪实功能基础上的“真实美学”一时成为电影重要美学思潮之一。在它的影响下，电影摄影队伍中出现了纪实风格，并汇成一股强大的纪实流派。

运用电影摄影造型表现手段的摄录性效用，在影像造型种类谱系中的“正常→夸张→变形”段落来表现现实对象就是再现功能。它一方面正常复现对象，使其保留对象的物质性，另一方面也可对其进行夸张表现，使其物质性的某些方面鲜明突出而其余方面隐没起来。这种功能使银幕视觉形象具有真义性、典型性、明晰性及假定性，并颇具哲理性和象征性。

再现功能与人的第三、第四视感知层次相对应。它既具有深刻的理智性，又具有好恶的情感色彩。电影艺术家用这种功能可对现实对象的审美属性进行必要的加工、改造和把握。换句话说，这种功能要求艺术家从现实生活中的实物对象上汲取素材，然而只是素材，其物化程序是对对象进行取舍、加工、改造，使其审美属性鲜明、生动地呈现出来。从这一意义上来说，银幕视觉形象是被改造过了的世界，是“第二自然”。诚如苏联著名电影艺术大师普多夫金所说：“电影艺术的真实素材并不是摄影机镜头所拍摄的那些实际场面”，而是经过加工后的“造成一个新的唯它独有的现实”。再现功能所建构的银幕视觉形象并不离开现实去虚构，只是强化对象的某些方面，或改变其某些方面。

如果说，纪实功能可使影像形色结构等同于对象形色结构，银幕视觉形象接近于它所表现的对象，离生活最近，那么，再现功能将使银幕视觉形象和现实拉开一定距离，也可能和原对象有很大区别，甚至完全不同，但无论如何，不会使对象达到曲形和失形程度。

再现功能的作用是：（1）鲜明展示对象本身所负载的信息、含义；（2）赋予对象以它本身所不具有的属性和含义；（3）强化对象的某种属性和含义。(www.xing528.com)

例如，影片《农奴》中强巴母亲去农奴主家“请罪”的一个电影画面，摄影机前的场面、景物是极普通的西藏景色：一条通往农奴主家的土路，右面黄土高墙沉浸在阴影之中。强巴母亲拋下幼儿和老母，双手捧着鞭子战战兢兢地从远处向农奴主家缓缓走去。这一普通的忧伤情景，由于运用摇摄表现其长时间的行走（揭示其内心怕去，但又不敢不去，不忍抛弃一老一少，又不得不抛弃的复杂情感），而且用倒幅摇摄，使原场面的内涵更加深化，情感更浓了。画面从人物行走开始，女主人公从远处走来。随着人物走近，摄影机跟摇，当人物从摄影机下走过时，机器不是转头摇摄（其画面效果，仍是头上脚下的正幅式），而用倒头摇摄（其画面效果是人物头脚换置，天地换位），人物、景物都倒立过来。反常幅式使处于幅面顶端的普通大门成了吓人的狰狞大口，似乎它将无情地吞噬无辜的生命，母亲也越发显得渺小，其倒走形式，更具孤单困危的情境。电影的影像形色结构与对象形色结构完全相同，但运动手段的运用，使银幕场面上的具体景物却面貌全非了。它既不是对对象的模拟、复制，也不同于对对象的如实记录，而是使银幕形象比现实有了更多含义的艺术再现。

再比如电影《一个和八个》中，铁路线上的急行军场面是用长焦距镜头拍摄的。物镜的光学特性改变了场面实有的空间性质及空间关系（行军队列中，人与人之间的距离被压缩了），即没有对生活原貌如实记录，而是变了形的再现。因此，它除了物像的改变外，还增加了激情色彩，使得行军紧张程度提高了，并带给观众一种沉闷感。

这种再现功能可发挥的自由度较大，但也不是漫无边际的，虚假、程式化总是与电影本性相悖的。它和其他功能一样，有个“渐近”“渐远”的极限，不能过多超越。法国电影理论家米特里说得好：“电影技巧（作为展示世界的方式）不应当造假，不应当歪曲它所展现的事实，至少不应当让我们立刻感到这些事实起初是安排布置好的。”

这也是电影的一种本体功能。电影摄影造型表现手段的这种功能可建构出变形、曲形、失形三种影像形态。拍摄尽管也是以现实为对象，但对象经手段物化后被改造了，并发生畸变。

表现功能与人的第四、第五视觉感知层次相对应。似乎银幕形象并不是人的正常视像，不是客观事物理智的、正常的主观反映，而是生理异常的或情感强烈的乃至心理变态的主观反映。故而，这一功能所构成的银幕形象只具有一定程度的似真性，更多的是情感性、模糊性、多义性、病态性，也由此而具有一定程度的哲理性、象征性和意会性。

表现功能不去原本地再现现实对象，不能直接反映和把握对象的外在审美属性，而是对象某个个别特征或某种属性的曲形和畸变，甚至把场面中的全部景物都变得面目全非：它给予观众的不是认知，而是形而上的感悟。电影造型表现手段的“摄录性”，既有正常的“有形必录”，也有把对象“曲形”和“失形”到畸变的“立竿见影”。

摄影频率变化就能改变被摄对象正常的运动形态和运动速度，银幕形象的视觉效果与原对象的表意性已不可同日而语。

焦点变化可以揭示：（1）心理效果，注意力转移；（2）生理效果，病态感觉。

物镜的运用，如长焦距和大广角镜头：（1）改变被摄对象的纵向、横向实际空间关系；（2）改变被摄对象的运动速度、节奏；（3）改变被摄对象的外部形态，等等。

摄影造型表现手段的表现功能主要构成的是意象性、形变性和抽象性的影像。利用这种功能，主旨不在于表现对象，而在于抒写心意。在“神”与“形”的关系上，是舍形求神，即“舍象求意”（庄子语），以意附象，着重表现强烈的主观情感。表现功能用于表现事物的自身特性时，也不是摄录其常见形态，而是异变，同时渗透进强烈的主观情感判断，即情感表现性或移情。

电影摄影造型表现手段的功能是由电影摄影技术的摄录性构成的，同时它还能构成电影的影像形态。从摄影角度来说，电影影像形态由两个元素构成：（1）客观存在的拍摄对象，它的可视属性—对象形色结构；（2）在什么程度上进行摄影造型表现——技术摄录性的运用、手段特性发挥、功能的运用。简而言之，就是对象和对对象的表现。

电影摄影造型表现手段的功能与电影影像形态的有机配置和组合，不仅决定了电影银幕可视形象如何建构、风格如何形成，而且涉及影片情意表述将在什么层面（叙事层面、表意层面、抒情层面、象征层面）进行开掘。手段功能和影像形态，都和人的生理—心理机制相关联，只有运用准确，才能得到观众的认同并唤起相应的情感反应；否则，表述和接受就会发生间离。若编码不准，不仅词不达意，还会产生误解。

这是指摄录下的影像在符合人的正常生理、心理感受机制的条件下，再现视觉器官对常态对象准确视感知的结果。对于观众的视知经验来说，这种影像形态：（1）符合现实中对象的形状、体积，具象性影像形色结构是对对象实有形态的准确再现。（2）它是按照人的视觉感受规律、按照视像来再现对象一切可视存在属性的，即客观对象得到正确的主观反映。（3）它是发挥电影造型表现手段摄录性的正常效应及其功能的正常效果。

电影银幕形象的具象性影像形态是构成电影银幕形象的基本形态。它不像其他艺术那样消化它们所用的素材，而是运用自己造型表现手段的纪实、揭示、再现功能来展现自己的素材。它宜于表达人的第一、第二视感知层次。电影艺术的逼真感、真实感、可信性等艺术独有魅力即来源于此。除了20世纪20年代的先锋派及美术片、科幻片外，几乎各种电影思潮影响下的所有流派都以这种影像形态为自己的基本造型语言。它几乎不受影片将表现何种题材，将选取何种体裁、样式，艺术家将以何种风格和个人特色去处理电影等方面的制约和限制。现实主义、写实主义和纪实派电影毋宁去说，就是西方现代派电影也不完全放弃具象性的影像形态，恰恰相反，他们常常将无意识、潜意识、梦境、幻境等意识流依附于对象的真实性、物质性，即影像的具象性上，以唤起观众认同性的反应。现实对象是以其形状、体积、质地、颜色、声音、运动、气味、温度、重量及具体形式存在的，人们则以五种感觉器官接受对象的可感信息刺激而感知它。电影银幕形象虽不能展现对象一切可感知的存在属性，但对象的视听属性，尤其是视觉属性，是能以具体性、物质性的具象性影像形态展示出来的。就是说，现代电影艺术几乎完全能以影像形色结构来准确再现对象形色结构。人们在银幕和屏幕上能看到不同肤色、穿着不同颜色服装的人，在五光十色的广告标语下走着的自然、真实的图景。它已取代“剥夺了生活的一切色彩”的灰色影子世界，而环境声的配备使世界再也不用“服刑于永恒的静寂之中”（高尔基语）。

具象性影像形态长于叙事，长于对实有的展现，也在一定程度上具有抒情和表意的功能，即古人所说：“要外足于象，而内足于意。”

这是摄影造型表现手段的正常、夸张及一定程度的形变所构成的影像形态。我们这里按照我国古典美学观点理解，“意象”的含义指主观情意和客观物象的结合。人在观看对象时，不是客观地反映这个对象，而是把自己的情感投射到这个对象身上。这个物象变成视像时，由于它已混有主体的情感意识，因此已不是原物象的如实复现，而成为意象。“情人眼里出西施”就是“意”对“象”做了情感改造后的结果。所谓意象性影像形态，就是运用摄影造型手段的揭示、再现、表现功能展现人的意象性视像。银幕上出现的影像形色结构是原物象，但又不完全是原物象。“是”，在于它确系对原物象的摄录，故它有原物象的形迹；“不完全是”，在于它在被物化时，由于运用造型手段的再现、表现和揭示功能而使它改了形，使“象”中有“意”，于是和原来物象又不完全是一回事。

意象性影像形态与人在意象中寄托自己的好恶、爱憎一样，也移入程度不同的情感色彩。因此，它的情感作用大于认知作用。象征、寓意、哲理性意念表达多用这种影像形态。意象性影像形态应是主观与客观、感情与理智、真实与虚构、现实与想象的有机统一。它包容着丰富、多义的内涵，既有对象直观的外表的生动、变异的审美价值，又具超越直观的寄托情思的“意在象外”。它宜于表现人的第二、第三、第四视感知层次。

这是摄影造型表现手段的夸张、形变及曲形所构成的影像形态。如果说，具象性影像形态主要是表现人的视像，是视觉感知的直观反应；意象性影像形态体现的是人头脑中的表象，是心理映象；那么，形变性影像形态则主要表现的是在不同程度上变了形的客观对象。

形变性影像形态包括：（1）被感情改变了的再造表象。它已不是对象形色结构的如实客观反映，是对它的改造的结果。（2）不仅涂有浓厚的感情色彩，而且完全变为非视觉所感知的重新聚合的幻象。（3）被扭曲心理、特殊生理、病理等所知觉的异常心理映象。

这种影像形态不在于表现对象本身，而是把对象作为表现情意的依托，是描绘异常心理、生理及病态感知的媒介，因此它是揭示人物内心世界活动、无意识、模糊思维等的重要手段。把人物心象视像化在银幕上，既可以采用具象性影像形态，也可以采用形变性影像形态。形变性影像形态与第四、第五视感知层次相对应。在揭示人物的情感活动、内心世界、幻觉、梦境及其他病态反应方面，它是影视所独有的造型艺术语言。由于它是视像和含义融于一体，并且直接呈现，所以最易于被观众所接受。

这是指运用电影技术的摄录性及电影造型表现手段的揭示功能和表现功能，把对象的正常形色结构变成曲形、失形的影像形色结构。它也可能是技术条件超极限运用的结果。

抽象性影像形态之所以能存在，是有其一定的物理、生理、心理及自然特殊条件为依据的。首先，某些对象本身就是由单纯的点、线、面、块构成的，这些对象的有序组合和排列就更易构成对象抽象性的形色结构。对某些对象做单纯形式化或构成化处理，或对其过度夸张、突出，也可呈抽象状。其次，生理的不适应，心理过度疲劳、紧张及病态易出现非正常视像。某些非清晰性的梦境、幻觉具有抽象性。再次，自然气候中的雨、雾、风、雪，常不利于对对象的看视，其模糊和曲形易构成抽象性对象形色结构。热气浪中的对象形态变幻就更为典型。

抽象性影像形态宜于再现人的第四、第五视感知层次，对表现下意识、潜意识中的流动表象、思维空白，梦境、幻觉中的意象及休克的无表象瞬时最为适宜。对表现精神病患者，特殊生理、心理状态下及心理变态下人的视像，它是最有表现力的形式。

这种影像形态的内涵和意蕴的表现在于必须揭示清楚它与某主体的逻辑和情感的从属关系。在表现和组接上如果失去这种依附性，就失去了全部表意根据，会造成令人费解的后果。前面我们已经谈过，银幕影像具有两个二重性，这是由电影造型表现手段的功能及银幕的物质性所决定的。就是说，它既能如实地（有它的极限性）再现对象，又能畸形地（当然也有它的极限性）变化对象。这实际涉及艺术和现实关系的一个侧面。

理论家们的观点，在这里常表现为水火不容。以普多夫金学派为代表的观点认为，银幕形象创造出来的“第二自然”，是对现实的艺术再现，故其拥护者在建构电影银幕形象时，重视素材的改造、组织和重新结构，轻视素材本身的含义及其完整性，其实这是既轻视对象自身所包含的信息、信息量，也忽视从对象本体向影像形色结构转化的审美价值。普多夫金在拍摄影片《瓦西里归来》时，和摄影师乌鲁谢夫斯基在艺术处理上的分歧就表现在这里。

以巴赞学派为代表的理论认为，电影首先依赖的是视觉空间的真实—物理学的真实世界。他强调摄影机的客观性，主张不让人介入。他坚信，这是人们追求表现真实的心理愿望的真正实现。他的信徒们在建构银幕形象时，多追求逼真性、纪实性，保持生活原样，而反对艺术加工；力主对现实和表现对象作客观记录。结果是既冷落了作为电影重要手段之一的蒙太奇，又忽略了电影史上颇为成功的语言：寓意和象征。

前一派把再现美学、电影艺术加工和蒙太奇手段发展到高峰，走向一个极端；后者把纪实美学、空间真实和长镜头表现手段推向高峰，而走向另一极端。

其实艺术是没有纯一的，这不仅是因为，艺术与现实的关系是多方面的，而且也由于艺术手段是多功能的，还有不可忽视的因素，即观众是多层次的，其欣赏趣味、审美要求也是多方面的。基于此，艺术表现现实必然是多侧面、多方位的，方式也一定是多种类、多样式的。许多艺术在表现的广度和深度上从来都是以一点为中心，在两极范围内施展无穷的变化。譬如我国古典美学观点就主张艺术“在似与不似之间”，“太似为媚俗，不似为欺世”。如果以一条直线为喻，“似与不似”就是中心，其极限一端为“似”，即似于生活、现实、人和物。它是距离对象的最近点，超过了，就是“太似”，“太似为媚俗”，就会遭贬。苏轼曾讥讽太似的绘画：“论画以形似，见与儿童邻。”另一端则为“不似”，即“不似”于具体表现对象，在表现时进行夸张和变形。有人主张，这样才真正“传神”。即使是变形，恐怕也该有个极限。因为太“不似”，没了形，何以能“传神”？何以能进行交流？故过于不似，“为欺世”。显然，超过最近和最远点的造型形态都不可取。

电影更应有一个以一点为中心，向两极方向扩展而组成的广阔天地。中心点似乎至今无人确立，“渐近线”之说却是巴赞提出来的。不到只记录表面现象及琐碎事物的程度，就是纪实美，应该被确认为是“渐近线”的边缘。“电影所摄取的是事物的表层”之说，许多人不以为然，而“一部影片越少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就越富电影性”的论点，招致更多人反对，就是因为它超越了他们自己确立的“渐近线”的缘故。如果真的这样做，的确难免产生“媚俗”的不良后果。巴赞未提出“渐远线”一说，但不能断言，电影表现无此边际。先锋派有些作品，从头到尾都是抽象的视觉形象，这种电影寿命不长，大概就是它超越了“渐远线”的缘故吧。作者在作品中不知云何，观者看后，不知所云，难免成了“欺世”之劣品。

摄影中，能不能有抽象的影像存在？可否出现无意识的非清晰影像？不论从电影造型表现手段的功能、电影影像形态，还是电影创作实践来说，都证明这是不成问题的。例如，影片《一个和八个》结尾，王指导员扶着徐科长伫立于旷野之中，摄影画面中虽有两个人形和一根拐杖，影像却是虚的，近于抽象。这对于表现他们即将离开，又心怀眷恋的心绪，表现徐科长通过泪眼看到的情景，表现炎热蒸腾的戈壁景象，无疑是极其恰当的。不清晰、近于抽象的视觉形象处理所传达出来的情感信息，其实又何止上述三种。观众之所以能够认同和感悟，显然是因为它在渐远线之内。假若在一个半小时内，从头到尾没有半点可以意会和感知的意象和具象性影像形态出现，可以肯定，能够接受它的观众定然寥寥。

艺术不能也无须对现实作全面的物理真实性描绘（科教片除外），它表达的只是人们对现实的理解、认识、感知、意会和感受。艺术形象只是表达审美感受的媒介。何况，任何艺术的技术手段、物质材料都有其不可逾越的局限，都不能原样复制现实。电影银幕形象的影像形色结构是对象实体的影像，故它有与对象的极为相似之处，即有“逼真性”“酷似性”“纪实性”之处；但它只是对象实体的影像，影像形色结构不是实体，而是唤起实体幻觉的媒介物，这又构成了它和实体的区别，故它有与对象相异之处，即“假定性”“概括性”“变形性”等。此外，影像形色结构还能把对象表现到变异、失常，即失形的程度。还是法国著名电影理论家米特里的见地深刻，他说：“除了现实本身，没有不掺假的等价物。现实没有替身，现实绝非艺术。”据此，我们的电影造型观念必须从表现什么样的对象的表象观念，转变到建构什么样的银幕形象的电影本体观念上来。我们的电影艺术理论，其中一部分确实到了在电影本体论的基础上进行重新建构的时候了。

电影的各种造型表现手段都有自己的功能，虽然各自的性质不同，但都可在影像种类谱系中找到对应关系。此外，影像形态与功能的运用对于形成摄影师的独特个性、影片风格也是十分重要的。这将在第五章研究、论述。现用图1-88来表现造型风格、影像种类、影像形态及造型表现手段功能的相互关系。

图1-88