色阶造型表现手段：SEO的关键规范

色阶造型表现手段的物质基础是对象的形色结构、照明光线色度、感光材料等。感光材料等于人视觉器官产生视像的视网膜。色阶造型表现手段和聚焦成像的光学造型表现手段相配合，是描绘对象形色结构的重要技术条件。对象的形色结构只要能被物镜聚焦在感光材料的感光平面上，经过曝光就能产生影像。如果说，光学造型表现手段主要描绘对象的形状、立体、空间位置，那么色阶造型表现手段则记录对象的色彩、阶调和表面结构。对象色彩阶调相异和相近的存在，都要由色阶表现手段来复现。这一手段的重要性还在于，在正确选择对象色阶和光线处理的基础上，还要由它来建构必要的影调、色调和情调，乃至全片的色阶基调，如表情方面的喜、怒、哀、乐，表意方面的象征、寓意、哲理，样式方面的正、喜、悲、讽、怖，韵律方面的轻松、柔缓、沉重、塞滞，等等。

色阶造型表现手段一般由下列因素构成：（1）对象的形色结构；（2）感光材料；（3）影调和色调。

对象可被视觉器官认知的表征有许多方面，色阶却是对象可识别性的重要符号，如蓝天、绿树、红旗等。

人生活在色彩世界之中，和色彩发生各种关系。色彩的自然属性是物象的标记，如黑、白、黄、棕成了地球上不同人种肤色的标记，黑猫、白猫、花猫更是同类相别的表征，甚至一年四季也能由色彩区别开来。五代后梁的著名山水画家荆浩在《山水赋》中写道：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水沙浅平。”“然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨。”^[10]

色彩一旦进入社会就会带有时代、阶级、伦理、宗教的属性，甚至会有约定俗成的礼仪性质。在社会生活中，人们从色彩附丽于环境、服饰方面发现，许多色彩是富有表现性含义的。就对象色阶本身而言，大致有两种：（1）确定性色彩，这是历史形成的，已被世代人所认同；（2）非确定性色彩，它是可变的，原本无含义的，只在其附丽于某一具体对象时，才产生认知和唤情作用。

1.色彩的时代性

古代（中外大都如此）偏于单一和朴素，现代重于艳丽和繁杂。现今的色彩无论如何不能同“文革”时期的色彩相混淆，混淆就会失真。令人们记忆犹新的是，那时的环境是红海洋，衣着是蓝、灰、绿（见彩图1-5）。如果在银幕上再现那个时代，就不应该忽视那个时代具有表征性的色彩存在。

2.色彩的阶级性

在阶级社会里，色彩是有品级性的。如唐王朝的绯衣，即红色官服，必须官居四五品的人才有资格穿。把标志品级的色彩弄错，就谓之“犯上”“作乱”，是要杀头的。黄色琉璃瓦只为帝王建筑专用，或用于受皇帝敕封的庙宇（见彩图1-6）。随意滥用，将以蓄意谋反之罪而诛灭九族。据说，唐昭宗李晔在位时，宫廷里有位驯猴人，他驯出的猴子十分乖巧，通人意，甚至能模仿朝臣上朝的神情和动作。于是这个被称为“猴部头”的小人物为此甚得李晔的赏识，封他为“孙供奉”，赏穿绯衣，就是官居五品以上。当时，一个屡考不中的才子罗隐曾为此而赋讽喻诗一首：“如何学取孙供奉，一笑君王便着绯。”

3.色彩的民族性

由于历史延革、文化积淀、地域气候、习俗传统、审美素质等各种复因，作为一个群居部落整体的民族会在长期的生活习惯中，共同热爱、认同某种色彩作为有别于其他民族的主导色彩，他们在环境涂饰、服装、饰品等方面着染此种色彩。比如：我国苗、瑶、壮族男女都爱穿蓝靛色外衣；朝鲜族男人冬夏爱穿白色的衣服，外穿黑色的马甲，女人爱穿色彩鲜艳的短上衣和长裙；蒙古族都爱穿原色的红、粉、绿色长袍，系扎同样色彩鲜艳的包头和腰带；伊斯兰教信徒的院墙爱涂淡绿色；汉族则爱用材料本色或白墙、黑顶，等等。

4.色彩的地域性

我国南方喜浅、淡色和间色，北方爱浓、暗色和纯色。

5.色彩的宗教性和习俗性

基督教神职人员衣锦多用黑和白，主教外罩以红；佛教和尚的服色多为蓝、灰、白，方丈和住持的袈裟则为黄、红，喇嘛多穿咖啡色，袈裟为红、黄色；伊斯兰教神职人员多用白（见彩图1-7）。

西方丧仪着青衣；中国的孝服为白色，披麻戴孝，重白粗布的本色。西方人女方结婚礼服为白色，装饰也以白为主，表明素雅，以示纯洁；中国新娘着大红，饰物也多为大红，表明喜庆，预示兴旺。

6.色彩的符号性和标记性

红灯为停止的信号，绿灯标志通行，黄灯则提醒人注意，这已为各国所通用。红“十”字和新月的蓝色成了国际救援的标志。

除上述几种色彩外，非确定性色彩包括了现实中存在的几乎全部色彩。可变色彩是色彩表现中最活跃、最有生命力的部分。色彩再现、变化及相互匹配所产生的总体视觉感受、情绪刺激效果多来源于这种色彩。在造型艺术中，不仅应按照和谐美的形式规律，更应按照审美的情感规律来运用色彩。对象形色结构一旦变成影像形色结构，银幕形象就有了实实在在的视觉显现，它使观众有了可直接观赏的实体，即物质层面。与这物质层面互为表里、不可分割的是这个实在的形体所负载的视觉信息或内在蕴涵，即精神层面。后者更是观众审美情感所着意追求的。影视创作者的重要任务，不在于机械地复制对象表面的色彩和阶调，而在于在精心匹配和变化中，展示其深层的精神层面。

例如，影片《苔丝》（Tess，英国/法国，1979）开头，苔丝身着白衣素服（见彩图1-8），出现在宁静黄昏时的绿色庭院，不仅表现了她妙龄时期的外貌俊美，更展示出她内心的质朴和纯洁；被辱后，穿脏污的灰色衣裙配以大片的秋禾黄叶，既表现她身陷困厄，也揭示她凄婉和空虚的内心；近尾声时，甜菜地的劳动，去教堂投亲不着等场面皆身着深色服装（见彩图1-9）。气候是清冷的阴雨天，阴暗的建筑，地面阴湿，有一定反光。这一切视觉因素组合在一起，构成寒冷、低沉的情调。它不仅直接展示了苔丝投亲无门的凄怆境遇，还揭示了她隐于内心深处的失落和怅惘，同时预示着她将遭遇更大的不幸。观众的直观目睹和进一步的情感反应无疑都是这些因素所唤起的。然而，视觉直观的第一信号—对象的色阶，是最强有力的。

由于色阶所具有的只可意会而不可言传的性质，同时也由于它不像语言表意那样言简意赅及言近旨远，更由于人们长期习惯于语言表达，故而人们总是忽视色阶的表意作用。如果你从事的是影视造型工作，因不懂其妙而忽视它，那将是可悲的。为此我们的确应重视我们先人的下述美学观点：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”^[11]

电影拍摄中，主要使用的感光材料是胶片和图像传感器两种。胶片，即传统的化学感光材料，主要有黑白和彩色两种类型；图像传感器（也称感光元件），需要与摄影机内部的负责信号处理、传输和保存等一切元件协同工作才能生成影像。当然，无论哪一种感光材料，其作用都是记录对象形色结构的物质条件，又是向观众传递信息的媒介。

黑白感光材料把对象的颜色及其不同反光率的阶调都表现成影调。黑白感光材料不能还原对象的本色，但它可用黑、白、灰等几种、几十种影调去反映对象色彩的明度特征。如果这种反映和人眼视觉对颜色明度的感受相适应，就能产生色彩感。如人眼对黄、绿色感受最敏锐，这两种颜色转化成黑白影像时，就应表现为明亮的影调层次；人眼对蓝、紫色感受迟钝，这两种颜色就应再现为暗黑影调层次；人眼对红、橙色感受一般，故理应再现为中级灰色影调层次。

传统与数字感光材料虽然原理不同，却有共同特性（感光度、宽容度和感色性），这些特性直接影响阶调和色彩的再现。感光材料性能好，拍摄时曝光准确，是获得高质量的影调和色调的基本条件。宽容度大小对影调、色调层次是否丰富起决定作用。这里主要讲感光度、宽容度和感色性三种特性。

1.感光度

感光度是感光材料对光感受快慢的标志，它可以分为低感光度、中感光度和高感光度三个层次。它们可以分别用于不同照度下获得所需曝光量。光量高的条件，如外景，用低感光度足够；一般室内需要用到中感光度；而光量极低、照明条件很差的环境则需用高感光度胶片。

感光度是感光材料的主要指标，一盘胶片具有一个固定的感光度，而对于数字图像传感器来说，感光度是可以调节的。为了便于使用，数字感光度的制式与胶片类似，以ISO（或EI）数值显示在摄影机的菜单界面上。要注意的是，高感光度胶片相对于低光度感胶片，所增加的是画面的颗粒度大小；而在数字摄影机上选择提高感光度设定，带来的是数字图像噪点的增加。虽然都会导致画面变得更加模糊，但两者影像的质感有很大区别。

感光度决定曝光量，决定采用多大光孔，用多少光量照明，这一切都将影响一场戏调子的确定、景深范围的大小和影像清晰程度。因此，摄影师运用感光材料性能，首先要掌握的就是感光度。使用传统感光材料时，由于胶片的生产、使用和保存条件存在许多对感光度的影响因素，因此厂商推荐及洗印车间的感光测定结果未必符合现实情况使用。为了更适合实际拍摄条件，摄影师可做实用感光度试验：采用将来拍戏用的摄影机、镜头、测光表、现场光源及实际拍摄对象，并在近似戏中要求的环境里，进行实验拍摄，用改变曝光组合的方法，拍出从曝光不足到曝光过度的一段负片。然后在标准条件下加工，用标准光号印片，在密度计上测量，用优选法，从一大段胶片中选出最佳效果段。这一段在实验时所标志的感光度就是该感光材料的实用感光度。这个感光度一经确定，实验中运用的一切条件因素，都应在未来拍摄中保持和有目的地变通使用，以保证获得最理想的银幕效果。

2.宽容度

宽容度（L）是感光材料能够容纳拍摄对象亮度间隔大小的性能标志。

自然界亮度间隔很大，正午太阳所照明的物体亮面与阴影的亮度比差可达万倍甚至十多万倍（见彩图1-10）。去掉两个极端，平常我们所能接触的亮度间隔也在1∶10000以上。人的眼睛所能分辨的亮度间隔范围在1∶1000左右，而目前彩色负片最好的也只能分辨1∶128左右。人眼能够通过天生的适应和调节功能来补偿分辨亮度范围小的缺憾。在极亮的条件下，视觉经过调节和适应之后，能分辨出对象的明暗差别及其过渡层次。在较暗情况下亦然。

摄影运用影调和色调，并不追求再现自然光的绝对强度和物体的绝对亮度。实际上，这也是做不到的。因为自然界亮度间隔极大，层次极丰富，而感光材料所能表现的亮度间隔范围及层次是有限的。但只要我们能正确地表现无色物体明暗的相对对比关系、有色物体色彩的相对对比关系，就能符合人的生理感受规律，达到心理感受上的准确性而被观众认同。

黑白版画只用两个阶调就能表现现实。电影的影调和色调要比它丰富得多，表现现实更无问题。关键是有效地利用胶片宽容度，用改变曝光组合、控制密度的方法来表现对象明暗和色彩的相对对比关系。这样即使在银幕上只有有限的影调和色调，也能反映出自然界的亮度间隔和丰富层次，产生真实可信的银幕造型效果。

太阳、水反光和白雪是亮的，在一般情况下，只要不把它们表现为灰色的，就可信；煤和墨是暗的，只要不表现得过亮就真实。

宽容度和实用感光度可同时试验。只要中级灰（即反光率为18%）在拍摄曝光过度或不足的两个极端段中仍有质感，仍能表现出一定色彩，那么两极就是极限。极限之内的级数，就是该感光材料的宽容度。对于传统化学感光材料，不论是美国的柯达还是日本的富士彩色胶片，宽容度多是曝光点以上为三级左右，以下为四级左右（即通常所说的“上三下四”）。宽容度越大，越能正确再现对象色阶的丰富层次。

对于当前的数字摄影机（包括能够拍摄视频的数码相机）来说，其厂商推荐的宽容度通常可以达到12档，有些最新型号甚至宣称能够达到15档宽容度，已经超过胶片。由于数字摄影机品牌较多，厂商之间的技术不同，因此，在使用未曾接触过的新型号摄影机时，非常有必要亲自测试一下宽容度。方法与测试胶片宽容度类似。但要注意的是，数字摄影机有多个感光度设定，在不同的感光度下，宽容度在曝光点以上和以下的分布是不一样的（见图1-85），其规律总结方式可以参考胶片“上三下四”的说法。

图1-85

将镜头角度范围内最暗和最亮的对象皆纳入宽容度之内，使其得到应有的表现，就能达到真实可信的效果。仔细选择被摄对象的阶调和色彩，正确运用感光材料特性，恰当用光，采用镜头纱、挡光镜、滤色镜，等等，都能在银幕上准确再现对象的形色结构，创造必要的情调和意境，并能构成独特的表现风格。

3.感色性

感色性是感光材料对各波长光敏感程度及敏感范围的标志。全色性黑白胶片对人眼感受的各种色光都能感光。人眼感受到的最亮的色光，如黄、绿，它们表现为亮的阶调；而暗的蓝、紫，则表现为暗的阶调。彩色感光材料的感色性决定它对色彩还原的程度。感光材料的感色性能可以用分布曲线来表示（见彩图1-11）。

感色性能以三条曲线平行、间距不大时为最佳；其中一条曲线间距过大或不平行，就要偏色；如果三条曲线中有两条交叉，色彩还原就要失真。现在的彩色感光材料基本能如视觉那样还原各种色彩。彩色感光材料的出现增加了银幕形象的真实感。有些负片，如日本的富士彩色负片，有些偏蓝，蓝色运用就应特别注意。

数字摄影机存在感色性差别。这一点，在需要混合使用不同型号和品牌的摄影机拍摄同一部影片时最为明显（见彩图组1-12）。决定不同机型感色性差别的有两点：型号和色彩模式。数字摄影机是通过数字图像传感器来感受色彩信息并转换为信号的，这是硬件部分；对于信号如何处理，每一个厂家从自身研究出发，使用了不同的色彩优化系统。而且，最终表达出色彩还存在着几个不同色彩空间的国际标准，如rec709、sRGB、ADBOERGB等。为了在最终影片中将不同型号摄影机拍摄素材的色彩风格进行统一，需要进行感色性实验。大致过程是：（1）在相同曝光值下拍摄18%的灰卡和标准色卡，把素材标记清楚；（2）使用校色软件，在曝光一致后进行校色，以取得色彩一致。然后，将不同机型素材的校色文件导出为各自的LUT（即色彩查找表）。（3）影片拍摄完毕进入后期校色流程时，首先要分开管理各机型的拍摄素材，为这些素材分别套入各自的LUT，再统一进行输出。

发挥数字摄影机的最大宽容度，通常都需要在菜单中将画面风格调节为Log模式，这是一种用数字算法曲线来模拟传统胶片曲线的技术。Log模式在监看和回放时，画面呈现为低饱和度、低反差度。在调色软件中，为素材加载由厂商特制的LUT文件后，饱和度和反差就会回归正常。这种色彩处理工序，是数字摄影机Log模式拍摄的一大特点（见图1-86）。

图1-86

在一段时间内，在空间运动变化中，一个镜头画面对视觉形成的黑、灰、白及色调的主要倾向，称为这个镜头画面的影调或色调，通常也谓之“调子”。在一场戏中，影调和色调与特定内容、具体气氛相结合，强烈作用于观众的感情的主要倾向，称之为“情调”。在许多场戏的衔接过渡、变化对比中，形成一部作品的影调和色调的主要倾向，谓之“色彩基调”。电影是以一场戏、一个情节、一个段落或一整部影片为单位来处理调子的，从不以单独一个镜头画面为单位来进行处理。

在电影中常出现的影调或色调通常有如下几种分类方式：

明调，也叫亮调、高调、白调子、满调子、轻调子，即被摄对象的色彩和阶调较淡，明暗比例为明多暗少且以明为主。拍摄时，将被摄对象主要处理在负片曲线的上端部位就可产生明亮影调。

暗调，也叫低调、深调、黑调子、重调，即被摄对象的色彩和阶调较深，明暗比例为暗多明少且以暗为主。拍摄时将被摄对象主要处理在曝光曲线的下端部位即可构成暗调。

软调，也叫柔和调，即被摄对象的色彩和阶调差别较小，且属中间层次，缺少黑白强烈对比，没有色相互为补色的鲜明对照。拍摄时不用光的强度和色度予以调整，后期处理仍用标准或低Gamma处理，就产生软调。(www.xing528.com)

硬调，也叫强烈调、线画调子。被摄对象的色彩和阶调反差较大，对比强烈，黑白相邻、补色为伍，并且在后期处理中仍用标准Gamma或高Gamma处理，就产生硬调。

中间调，也叫标准调。它既可由被摄对象的明暗分布适中来构成，也可由被摄对象的明暗对比相宜而造就，甚而是两者兼得的结果。对象明暗兼备，色彩柔和，层次丰富，拍摄时将其处理在特性曲线全段相应的各部位，并且在洗印加工中用标准Gamma处理，就构成中间调。

人们从感觉和经验出发，把色彩分为两色：寒色和暖色。冬雪、月夜、海水、天空，给人感觉寒冷、深远，因此，我们把与其相近的颜色—青、蓝、紫，称为寒色。熊熊烈火、橙黄的灯火、炙热的太阳使人感到炽烈、温暖，因此，我们把和其相近的颜色—红、橙、黄，称为暖色。

暖调，被摄对象的色相主要为暖色，即红、橙、黄等颜色，这种色彩在镜头画面内部变化和外部转换中始终得到保持，并得到准确再现，构成主要倾向，即谓之暖调。

冷调，被摄对象的色相主要为寒色，即青、蓝、紫等颜色，并在镜头画面内部变化和外部转换中，始终构成主要色彩倾向，即谓之冷调、寒调。

浓调，也叫浓郁调子、浑厚调子。被摄对象有色表面的色彩不纯，混有黑、灰，无色表面的反光率不高，并且多处于光量较少的照明条件下，在镜头画面内部变化和外部转换中，这种倾向始终占主导地位，即构成浓调。

淡调，也叫雅调、清淡调子。被摄对象有色表面的饱和度不纯，混有灰、白，无色表面的反光率很高，并且多处于强光照明条件下，在镜头画面内部变化和外部转换中，这种倾向始终占主导地位，即构成淡调。

平涂色彩，即在散光或平光照明条件下，被摄对象的色彩为固有色；被摄对象之间的区别及其空间位置以自身色彩来表现，以这种色彩结构来处理一场戏或一个情节段落的调子，称为平涂色彩。

明暗色彩，即在光源和拍摄角度为45°至160°之间的明暗照明条件下，被摄对象上的明暗分布有一定比例（明多暗少或明少暗多）或明暗有一定对比，结果使不同色相由于接受照度不同以及阴影作用相互差别更大，同一色相也由此产生明度和饱和度的不同而构成巨大差别。以这种光线和色彩结构来处理一场戏或一个情节段落甚至整部影片，谓之明暗色彩处理。

影调和色调的构成基本取决于三个条件：被摄对象的色彩或阶调、照明条件和感光材料特性。

上述只是概括分类，在实践中，其间并无严格界限，可根据内容需要及具体处理风格要求加以混用，并可派生出许多变体形式。

一幅静止的绘画，调子是固定不变的。在电影中，调子始终处在运动变化之中。如果在情节进展中，在一组镜头画面里，要求保持调子完整统一，就必须在选择被摄对象的色彩、选景、选择光线条件方面有严格要求，并在拍摄时予以保持。如果要求调子随着剧情发展而转换变化，就应在选择场面背景的色彩、确定照明条件及光线方向上体现变化。如拍摄外景由湛蓝海湾转向秋季田野，这就是由寒色而向暖色变化；由室内拍摄而转向室外，这就是在光线明暗和色彩明度上产生变化。拍摄从顺光照明开始，继之摇、移拍侧光和逆光照明的对象，也会得出光线明暗和色彩明度不断变化的效果。对象多种多样、拍摄变化万端及运动拍摄都会带来不断变化。这一切都应服从一场戏、一个情节段落乃至整部影片的内容表现、调子处理、变化及衔接的需要。每个镜头画面的调子绝不应该是偶然所得、任意摄取的，它必须是目的明确、要求严格、体现一定意图的结果。

影调和色调在造型上的首要作用是表现实物对象的存在形式，并且是在心理准确性的范围内做到这一点的。色彩和阶调是对象存在的外部形式之一。彩色胶片的感色性能、黑白胶片的制黑程度，都能表现对象的形、质、色、动及存在形态。人们在日常生活中，接触周围的各种物质实体，记忆它们的属性是和色彩联系在一起的。如天的蓝色、雪的白色、旗帜的红色，这些都是人们认识物质的标志。人的色彩记忆尽管是极不准确的，但有个范围，并以感性经验为基础。因此，不管天的蓝多么千差万别并且变化无穷，只要按照心理及经验标准来再现色彩和阶调就可达到真实。

严格说来，银幕上的影像是由不同的黑、灰、白影调及各种色相的色斑所构成的。一种阶调（不论黑、灰还是白）不能构成影像，即使是最简单的线画也得用两个以上的阶调来绘形。同样，单一色斑也不能造成对象之间的区别。动物的保护色、人类的伪装就是基于这个道理，而创造出无法区分、无法识别的效果。造型处理正是与此道理相反，用两个以上的色彩和阶调结构画面，两种阶调和色斑就可以成画，然而是装饰性的、单线平涂效果。

我国古代画家早就知道“石分三面”的造型原理，即用不同的阶调和色彩涂写对象不同的面以表现其立体形态。

现实是三度空间，银幕只是宽、高两度空间。在两度空间平面上，如果不借助于阶调和色彩的有机组合，就不能表现三度空间的立体形态。仅将三个阶调（黑、灰、白）和色块（红、黄、青）并列，我们得到的只是三个相互区别的色、阶平面。如果按照“石分三面”原理去组合，立刻就产生立体感。

阶调（影调）、色彩越丰富，立体形态表现得越细致，感受就越真实自然。

自然界的物体，在光线下有两种情况：（1）散光、平光照明。这时物象及其色、阶是其本身所固有的色、阶，相互区别也主要靠其自身之不同，其立体形态也靠自身的形态来表现。如绿树叠衬在蓝天下，自然易于区别；红花生于绿叶丛中，也不难分辨。然而，相同的绿树前后重叠，就难以区分并且会成为树墙。（2）光源、被摄对象及拍摄点（角度）成一定角度，就构成明暗照明。这时物体的色调会呈现出：直接照明的受光部分和未照明的阴影部分；它们之间的明暗分界线；受周围环境反光而照亮了的反射部分，还有投影，等等。这样即使同一色阶的对象，由于接受光量不同而呈现出：最亮—色彩明度最高的受光部分；次亮—色彩饱和度与明度减弱的反射部分（它亮于阴影部，暗于阳光部）；更暗—阴影部分；最暗的明暗分界部分及投影部分。就是说，即使是消色物体，其不同面的反光率完全相等，由于接受光量不同也会变成四级。有色物体由于周围环境色彩的反射作用，甚至不止四级。这种明暗变化及色度变化对表现被摄对象的主体形态是极为重要的。光作用于色、阶，造成明暗，使多面形的几何形体的主体形态得到表现，圆的物体也能有立体感。

被摄对象的质地、起伏也是靠影调和色调来创造的，凸部易于受光，凹部常处于阴影处，这样就改变了消色物体的亮度，有色物体的色度也因其起伏而使质感得到表现。

被摄体所处的空间位置主要靠影调和色调来表现。克服银幕造型趋于平面化的重要手段之一是影调和色调。阶调亮度区别、色相区别使两个以上的对象不相混淆，就能再现出各自的空间位置。只有充分利用色、阶构成原理，才能达到造型目的。这就是说，可使主体的亮部和背景的暗部重合，主体的暗部与背景的亮部重合。

电影是动的，不是被摄对象动就是摄影机在运动拍摄，因此不能要求主体和背景阶调配置永远不重叠，但主要情节过程、重要表演瞬间必须符合造型构成规律，否则将会主次不分，或将主体湮没于背景之中。

（1）创造色彩、光线效果；（2）构成影片色彩和黑白的阶调（影调）基调；（3）突出镜头画面中的主要被摄对象及其主要细节；（4）创造特定环境中的特定气氛；（5）塑造人物形象；（6）平衡画面构图；（7）加强和减弱戏剧情节的节奏等。

这里就色阶造型表现手段本身所产生的几种技巧方法作简单介绍。

拍摄后所得到的负片，在冲洗后直接用于放映，那么画面的黑白色阶与现实景物相比是完全颠倒的，这样的画面效果可称之为负像。有些影片为了完成特殊的表现意图，直接将负像插入蒙太奇段落之中。如苏联影片《伊万的童年》（导演：塔尔柯夫斯基；摄影：尤素甫）表现在残酷战争环境中早熟又有些心理变态的童年伊万的心理活动时就用了负像画面。

1.适用范围

目前在电影实践中，大致在以下几个方面运用这种技巧：

（1）表现情节的不同时空

或者用彩色片表现现在时，或者用黑白片表示过去时；或者反过来。总之，运用它只是为了使不同时空易于区别。它是一种时空的区别技巧。影片《我的父亲母亲》的现实部分为黑白片，过去时空用彩色片表现彼时爱情之美好。

（2）表现与再现相区别的心理时空

心理时空的影像化，一般都有情感投射，可能赋予它一定程度的褒贬、好恶、美丑的情感含义。如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，把现在时（用黑白电影画面）的情节和过去时对照起来，以示对美好过去的眷恋之情。

2.组接

彩色变黑白，或黑白变彩色在组接上有两种基本形式：

（1）硬接

即将彩色和黑白两种表现不同情节、时空的电影画面直接组接，由彩色向黑白或黑白向彩色陡然过渡。这种硬接的画面组接方法能产生强烈的对比效应，能以其突然变化带来剧烈的生理刺激，故而有很强的唤情作用。

（2）渐变

由彩色向黑白或黑白向彩色的过渡是在不知不觉中进行的。这种方式，给情节、时空转换都带来渐变的、舒缓的效果，是渐渐进入感。它宜于表现梦境、想象、联想转换，有对比作用，但不如硬接强烈。

硬接有一种外加煽情性，渐变是内在自然转换。硬接是拍摄的结果，组接所需的对比强度及张力都需在拍摄现场的采光、色阶、运动、光学等手段运用方面有构思、有体现；渐变是后期加工中制作出来的，因此，过渡的快慢、急缓、长度都涉及韵律、节奏的体现，也应有详尽的设想。

灰化工艺，一种胶片处理工艺，这种工艺追求的是降低画面反差及色彩饱和度，最初的广泛使用是在20世纪70年代。基本原理是对负片进行微量曝光，使其低密度部分增加一定密度，消灭“死点”（即银幕上黑色的部分）。因为是微量曝光（跑光），故除负片低密度部分外，对中、高密度部分都不会有影响。灰化还可赋予低密度（对象阴影部分）以某种色度，构成与阳光部分的色彩对比。灰化也可造成年代久远的陈旧感。

灰化可用白色光作光源（即光源色温应与胶片平衡色温相符），得出的只是在低密度部分增加微量密度。灰化也可用色光光源，那它就为低密度部分增加了一定色度。

一部彩色影片，为获得某种情调或某种情意上的含义，常采用单色或偏色的色彩处理。这一般有两种方法：（1）拍摄时，在镜头前加所需的有色滤光器；（2）后期校色时，通过使用处理软件中的电子滤镜、色彩曲线等功能得到。

在电影银幕形象创作中，偏色处理通常是为了获取某种情意效果。如偏暖，即全片调子偏暖。而在暖的色系中有红、橙、黄。当然，只是稍偏，而非全然的纯红、纯橙、纯黄。偏寒，则是赋予全片总色调以青、蓝、紫等。因为偏色主要是表达剧中某一人物或电影艺术家的主观色彩感受及借色彩以宣泄情感，故它是心理的，而非物理的，所以运用要严格掌握分寸。在当今的数字摄影时代，偏色处理几乎成为所有商业影片的必备手段，只是依据情节和观念，而在程度上有所不同。比如，电影《英雄》中的色彩运用较为鲜明，其中既有通过环境、服装的固有色来处理的（见彩图1-13），也有一些镜头是通过大幅度偏色来进行处理的（见彩图1-14）。

早些时候，有些彩色片中插入黑白资料片，为了取得色彩效果的统一，往往将黑白片涂成单一的赭色。如果没有必要的时空或心理对比的要求，它不失为一种柔和组接过渡的方法。

偏色是贯穿于全片的，单色却只用于某些段落和场面。前者的运用要考虑全片的统一，后者则要考虑组接时的对比或过渡效应。

偏色或单色，从摄影角度来看，主要是利用色镜的色彩通过和吸收性能，故选用色彩滤光器时，一定要考虑其色相、纯度和饱和度，并要根据创作意图，进行反复试验。

这里需要注意，我们讨论摄影前后期的偏色处理，并不表示这是获取电影色彩倾向的唯一途径。实际上，通过选景、置景、服装、道具、化妆等美术设计，才是影像色彩设计的主要途径。比如《布达佩斯大饭店》这样的影片，更多的是通过美术设计来实现整体或段落的强烈色彩倾向（见彩图1-15）。

在当前越来越多的以数字影像设备和工作流程为主的电影制作中，校色成为越来越重要的手段。校色一方面继承了传统工艺中洗印、配光的角色，目的是使不同条件和时间拍摄的镜头的曝光度、反差在技术标准的要求下统一起来，另一方面就是通过功能强大的调色软件，赋予影片的镜头、段落甚至整体以符合情节需要的色彩倾向（见图1-87）。

我们前述的五种胶片色彩处理效果，目前都可以通过数字校色来完美实现。除了这五种基础效果外，还可以实现在一个镜头分图层、分区域甚至分时间节点地进行调色。例如：剧情显示为秋天，而拍摄时间在盛夏，那么，画面中郁郁葱葱的树叶就可以通过数字校色来调成秋天的金黄色。这个调色过程，只改变所有画面中的树叶颜色，并不会修改其他的重要颜色特征，如蓝天、人脸等。通过数字校色，显然能更加灵活地实现画面色彩创意。但我们也应当认识到，新技术仍然只是一种工具，对于色彩运用的观念、规律和具体技巧，实际上仍然要结合前人经验和以当代实践与思考所总结出的理论作为依据。

图1-87