光学造型表现手段 提升你的光学造型技巧

摄影镜头及其光学附件在感光材料平面上创造光学影像，表现对象的形色结构、空间位置，各对象的空间关系、表面质地及空间运动。它是构成银幕形象的重要表现手段之一。

构成光学造型表现手段的因素有：（1）光学镜头；（2）各种滤光器（滤色镜）；（3）各种效果镜；（4）各种效果纱等。

在电影中，最早只用光学镜头的聚焦性能去记录被摄对象的形色结构。因此，当时人们关注的是如何改善它的成像质量。当不同的焦距镜头出现，人们才逐渐发觉，光学镜头及其附件的艺术效果并不止于聚焦成像，它既能如实地（酷似、逼真地）再现被摄对象存在的可视形态，又能改变这种形态，即从保持幻觉范畴内的可见形态，到超越这个范畴成为见而未见的虚幻抽象形态。这样，电影银幕形象的可视影像既可以是现实世界的再现，又可成为“神秘”王国的反映。这就使电影的表现性功能大为扩大。

不同年代、不同文化和不同题材的影像，总是带有一定的特征。

日本导演小津安二郎以表现日本特有的家庭关系影片为人称道。他的摄影机经常设定为距地面三尺的高度，即以低角度仰拍，非常适合表现日式居室中的人物。如在《东京物语》中，室内场景就是典型的小津式角度（见图1-77）。该片室外场景很少，仅有的室外场景也缺少开阔的大场面（见图1-78）。

图1-77

图1-78

这种情况在好莱坞电影中很少见。好莱坞电影，尤其是商业大片，从来都不吝啬于展现城市宏伟的楼群、车水马龙的街道。如《克莱默夫妇》《王牌对王牌》《华尔街》等，帝国大厦、华尔街等宏伟、繁忙的景象在这些影片中得到了真实的再现。

无论是小津导演镜头下20世纪40年代的日本城市，还是好莱坞大片中的美国城市，虽表现手法迥异，但谁都不能否认其影像的真实性。电影银幕上出现的都是对象的原本实际存在，在以电影影像记录时，既没变形，也没走样，是生活原有样子的纪实性再现。

苏联影片《自己去看》把第二次世界大战期间德国法西斯分子在白俄罗斯的残暴罪行如实地记录了下来。真实表现在银幕上的罪恶行径令人惨不忍睹，因为它太残忍、太猖獗，但你又不能避而不看，因为它太真实、太具体了。影片那种震撼人心的力量，那种使观众不能平静的激情作用，正来源于银幕上代替视像的影像的真实。透过对法西斯丑恶行径的真实描绘，不是让人恐惧，而是让人感悟，引起人们对恶的憎恨。而对善的向往也正是来源于视觉形象的真实。这些影片所用的光学镜头均是标准范畴内的，因此，它们获得的影像基本上等于或近似于人眼的视像。

中国影片《推拿》是一部聚焦盲人推拿师的喜怒哀乐的国产电影。该片大量使用非职业演员与实景拍摄，在镜头语言上流露出随笔、生活化的纪录片风格；然而，在画面造型上，却一反常规地遵循着一种“主观”“非写实”的风格。故事围绕盲人按摩店中几位技师的生活展开。盲人技师都红作为讲述者，带领我们将视角投向幼年意外失明、沉浸于自己精神世界的技师“小马”，技师王大夫及其具有正常视力的恋人。在景别和画面内容上，全片一贯到底地采用中景、近景，且全以人物为拍摄主体。整部影片极少有全景，更没有对景的描写。这是导演和摄影师在拍摄前决定下的模仿“盲人视觉”的创作思路。我们知道，盲人丧失了视觉，其“视觉”依靠听觉、触觉甚至想象转化而来，而故事片无法像文学作品那样将想象和知觉元素化作具体入微的心理进行表述。故事片的叙述手段是画面，而实拍画面的生成，无法回避主体、环境及各种客观视觉因素。与视觉不同，听觉和触觉往往既不精确、范围有限，也无法全面感知环境。全片以人物的中近景镜头为主，模拟了盲人视觉对于环境和对象的感知范围。在光学造型上，摄影师使用一种能够扭曲光轴的特殊光学镜头，因此获得了画面中主体四周模糊的夸张影像效果，加强体验上的不真实感。

以影片小马出场后突然寻死的段落为例，除了以上景别的光学造型特点外，在同一时空的镜头中，小马所处环境的光线在“亮—暗—亮”中的随机变化，也暗示了当前画面并不属于某个客观视角，而是来自盲人小马的知觉世界。本片中特定的光线和光学造型手段的运用，其创造的是意向性影像，以盲人带有强烈主观情绪的感知所建构的银幕形象，代替了常人的视知觉（见图组1-79）。或者说，观众在银幕上看到的世界不是现实世界，而是涂上了盲人感情色彩的意识世界。光学表现手段在这里，像一种全新的语言一样，创造出了实际上不存在但是让观众具体可见的奇观式的盲人视觉世界。

图组1-79

光学镜头在原理上与人眼相近。人眼位于瞳孔后的晶状体将对象反射的光线在视网膜上聚焦成像。因此镜头相当于晶状体，其主要组成部分是能够聚焦成像的光学透镜。

在光学镜头的发展早期，除了成像画质差外，视角有限、光圈较小也一直是限制影像创作自由的重要问题。早期的摄影机上装有1-3个固定焦距的镜头。随着时代的发展，今天的光学镜头早已发展出了能够适应不同拍摄情况的焦距系列。例如，具有180度以上视角的广角、鱼眼镜头（见图1-80），能够拍摄极远处物体细节的超长焦镜头（见图1-81），以及能够进行大范围变焦距拍摄的变焦镜头（见图1-82）。高级的电影定焦镜头的光圈可达T1.3，历史上甚至出现过最大光圈为F0.75的镜头。计算机辅助设计、镀膜、非球面镜等高新技术的加入，极大地改善了光学镜头的清晰度、畸变、暗角、眩光、像差等问题。再加上为了满足特殊拍摄情况而研制的微距镜头、拐弯镜头、水下镜头，以及各种特殊光学附件，可以说，今天的光学成像技术已经到达了一个近乎全能的境地。

图1-80

图1-81

图1-82

从焦平面到镜头最后一片透镜的间距就是该镜头的焦距，它具有限制景物范围的作用。一般来说，间距越大，焦距越长，它的水平和垂直视角越小，于是它所包容的景物范围也就越小；间距越短，焦距也越短，它的水平和垂直视角越大，于是它所包容的景物范围也就越大。焦距标在镜头前口圈内密封镜片的金工件上。

不同焦距镜头有不同的视角，包容不同的景物范围。

镜头的焦距与视角见表1-2（各厂家的制造标准不同，各书列表也不一，此表仅供参考）。

表1-2 摄影镜头焦距

人眼为双目视野，镜头只等于单目视野。根据镜头视野和人眼单视野角度的相近关系，可将镜头分类为广角、标准、长焦及超长焦等（见表1-3）。

表1-3 不同光学镜头的焦距与视角

变焦距镜头，顾名思义，是集各种焦距于一身的：它可在拍摄过程中，变换焦距，改变景物的包容范围，可产生把对象推远（长焦变广角）或拉近（广角变长焦）的效果。变焦距镜头能在拍摄中变化对象在画幅中的影像比例：它虽然能把拍摄对象由远拉近，或由近推远，但这并不是真正的空间位移造成的空间距离、空间关系的变化。其物理性能等同于望远镜，即把视角缩小，把对象影像比例“放大”。在远处拍摄对象，如果包容的景物范围小，那么其影像比例在幅面中自然增大。它的视觉效应在构成运动（移动）效果时，与其说是生理的（即实际空间距离变化的）感知，毋宁说是心理空间变化的感知，是注意力集中的体现。因此，它是影像比例变化构成的空间距离变化。移动和变焦是两种性质不同的空间距离的变化效果，不能相互替代，但可互相补充使用。变焦距镜头在运用上有它自己的长处（参照本章第二节）：

1.它能以高于移动的速度构成空间距离急剧变化的效果。

2.在不宜铺设移动轨道、运用移动工具的情况下，变焦距镜头使用方便。

3.移、摇、变焦混用，视觉效果更真实。定焦镜头的长焦不宜用于移动，如用变焦距镜头，移动时用广角，摇摄时配以变长焦，变焦效果不易被察觉就可以完成各种复杂的推、拉、摇、移等拍摄任务。

变焦距镜头也有技术上的局限：当光孔小，运用广角时，有的镜头有挡角现象，变焦时，须校正像位；以前，变焦距镜头的结像力明显逊色于定焦镜头，而现在随着光学技术水平的提高，两者之间的画质差距正在变小。在拍摄现场，使用变焦距镜头可以大大节省换镜头的时间，拍摄距离也变得更加灵活。因此，越来越多的摄影师意识到，与定焦距镜头相比，变焦距镜头能够显著地提高现场拍摄效率。

它是决定影像是否清晰、哪里应该最为清晰的一种机制，近似于人注意的指向性和集中性。焦点对准的那个面，谓之焦平面。处于焦平面的对象表现得最为清晰；其前或后仍将有一段清晰区域，超过这个区域临界极限的对象将逐渐模糊，越远或越近都会越模糊，乃至全部虚掉。这一区域标刻在镜头活动套筒的外部，和套筒固定部分的标星相对应。

各种定焦镜头均有公尺和英尺两种刻度。由于镜头焦距不同，其最近距离也不一样，但都以无限为最远距离（见表1-4）。焦点实的对象最吸引注意力，而虚的对象就只能作陪衬了。

表1-4 不同焦距镜头的最近距离

焦点在造型中，是强调、突出主要对象的重要方法，因此，它也是控制、转移观众注意力的重要手段。如果在静止的电影画面内，被摄对象也无位移的行为动作情况下，表现重点需要转移，这时，变换焦点就成了调动观众注意力的唯一方法。在拍摄过程中，变动焦点可使原来焦点不清晰的、不是注意力中心的对象变得清晰，成为注意力中心；而原来清晰的对象、注意力中心，变得不清晰，成为陪衬。这是影视所独有的一种转移注意力的方式。

使用电影摄影机拍摄时，摄影组在人员上通常会专门配置一名焦点员，专门从事调焦、跟焦的工作。测量焦距辅助工具从最早的拉皮尺发展到现在利用超声波测距器、激光测距器等方式。而调整焦点的工具也从镜头调焦环发展到机械传动调焦器、有线/无线控制调焦器等。技术在日益进步，调焦变得更加灵活和便利。调焦工作中，焦点的选择、调焦速率变化等仍然要求摄影师根据剧情需要来把握，并由有经验的焦点员来具体实现，这是先进设备所代替不了的。

它的作用，一是限制进入镜头内的光量。光圈孔径开得大时，进入光量多；相反，光圈孔径开得小时，进入光量少。它与摄影速率一起（有时还有叶子板的开口角度）组成特定的曝光组合。二是决定景物的清晰范围大小（见表1-5）。同一镜头，光孔开得大，清晰范围小；光孔开得小，清晰范围大。并且，同一光圈，距离近的景物清晰范围小，距离远的景物清晰范围大。

表1-5 镜头不同光孔所呈现的不同清晰范围

续表

镜头是人的视觉器官的延伸，它有与人眼相似的功能。

1.人眼和镜头都有聚焦成像的功能。这是看得见、拍得出影像的基本条件。

2.人眼和镜头都有一定的视野范围。定位、定睛看时，只有在视野范围之内的景物才能进入眼帘，在视野之外的景物都看不到。只有在移动眼球或转动颈项时，进入视野范围的才能看到。镜头也是如此。

3.人眼和镜头都有限光机制。人眼为瞳孔，镜头上为光圈（光孔）。在光线暗的条件下，光圈须开大，保证足够的曝光量；光线亮时，则须关小光圈，以免曝光过度。(www.xing528.com)

4.焦点等于人眼注意力的指向和集中。

人眼和镜头的相异之处是，人的视觉有意识，在认知中总是配以经验记忆、联想与模式对比等心理活动，镜头则只有机械性能。

人的视觉器官是人机体的组成部分之一，它为人的意识活动提供信息，又被大脑支配去搜集信息。它与思维活动紧密相连。

首先，人不论在什么角度、什么距离、什么方位观察事物，凡是熟悉的对象，只要一瞥，就能基本正确地认识它。不会因为只是一瞥，或只是直观对象的某一面或某一点（可能它不是该对象典型的一面或一点）而错误地感知它。这是因为在这个过程中，人的往昔经验和表象记忆在起作用。然而，对初见的新异事物就不会有如此的情景了。在这种情况下，人的心理要求、愿望会支配他去看清、看真。

其次，人有有意识和无意识，有有意注意和无意注意。有意注意的指向性和集中性，常使人只感知视野内集中关注的对象、细节，而对其他对象，或是视而不见，或是见了也不会作为一种信息传入大脑。这是观察的选择性使然。

再次，从人的生理和心理角度来看，人的生活经验、记忆联想在视知的直觉方面还有两个恒定不变的规律，即“形状不变”和“体积不变”。镜头是机械的，它既没有经验记忆，也没有选择性，而只有机械性。机械性却使它具有独特的8种可能：

1.它对视野之内、焦点清晰范围之中的对象“一视同仁”地收入“眼底”，构成摄影一次“整体摄入”的造型特点。

2.它对焦点清晰范围内的一切对象的物质具体性都能做详尽无遗的表现。

3.它的机械性常由于拍摄方位、角度和朝向适当，使对象形色结构的表征性突出，也常由于只拍对象的某一局部，因拍摄方位、角度和朝向不当，而不能复现对象形色结构的原生形态。

4.长焦距镜头包容的景物范围小于人的视野，广角镜头包容的景物范围又大于人的视野，它们都可以使景物空间、对象形体产生形变。

5.这些与人的视野不等的镜头（即非标准镜头），在表现对象的运动速度和节奏时，都可产生异常效果。

6.镜头只按几何定理进行解像。视野中任何对象的形色结构在感光材料上的投影，其体积总是与距离的平方成反比。如拍摄1米处的两个等高对象，将其中一个移至2米处，后者在胶片平面上的投影就会比原来的缩小，只是前者的1/4。我们在电影中常看到伸向镜头的手脚有时比头大许多。镜头焦距越短，越具有夸张性。特技中大人变小人，就是利用镜头机械性的结果。

7.镜头属焦点透视，没有人眼的两个“恒常定律”。

8.人眼为双目视野，镜头只有单目视野，故它不可能构成如眼睛所看到的那样的立体感。

镜头的聚焦成像既能准确地再现人的感知视像（用标准焦距镜头），也能夸张和曲形再现感知视像（用长焦距镜头和广角镜头），从而创造出或逼真的或异常的视觉效果。按照法国著名电影理论家让·米特里的说法：“运用广角镜头的效果在《公民凯恩》（Citizen Kane，美国，1941）中最为明显，运用长焦距镜头的效果在《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，苏联，1938）的条顿骑士大举进攻的场面中尤为突出。”^[9]当然，在电影中运用广角镜头和长焦距镜头并不始于美国摄影师格里格·托兰和苏联摄影师吉赛，成功的作品也不止上述两部影片，但这两部影片在镜头运用上创造的出色成绩却是不争的事实。

摄影师托兰和吉赛在摄影造型上的革新成就确实具有里程碑性质，其中包括光学造型表现手段的成功运用。此前，大多数商业影片的拍摄，都是以再现人的正常视感知为标准，以创造明星美为目的。拍摄一般场景，通常都用50毫米左右的标准镜头，而拍摄女明星的中近景时，必须用75毫米左右的镜头，这几乎成了不可打破的铁律。因为75毫米焦距拍摄中、近景别，能够弱化透视效果，可使女明星的五官比例得到正常还原，甚至比日常生活中看起来更合适。把女明星拍美是明星制度的产物，也是当时商业审美的最高标准。摄影师格里格·托兰一反常规，大胆地创造了划时代的“纵深空间效果”（见图组1-83）。

图组1-83

当时的技术条件是很不完善的：感光材料的感光度很低，焦距在35毫米以下的镜头，如28毫米、25毫米镜头有像差，拍摄近景，角度稍有仰俯，线条就会畸变。即使摄影机摆得平正，边缘也会把直线拍成曲线，所以一般是避用的，而拍人像更是禁用。此外，照明灯具也十分笨重。当时，受商业化影响的审美趣味也是公式化和模式化的。在这种情况下，摄影师敢于克服困难，冲破阻力，其探索创新精神无疑是难能可贵的。

托兰不是在个别场景，而是在全片中采用了广角镜头，这显然面临的困难更多。但广角镜头却给他带来了包容的景物范围广、景深范围比标准镜头呈现的景深范围大、空间距离夸张等优点。这为影片制作者建构景深场面调度，创造纵深空间效果，为拍出景物（建筑）和人物形体的变形创造了条件（见图组1-84）。由于广角镜头具备上述技术优势，摄影师又有意识、有目的地发挥了它的效果，才得以把凯恩宫殿般的豪华建筑和奢侈场面的规模形象地表现出来。然而，作为艺术形象，它又不止于此，而是通过这个表层的物质视像，把凯恩内在精神层面的两大支柱—权欲和虚荣揭示了出来。

图组1-84

不同焦距的镜头，如果在同一角度拍摄，其透视关系完全一样，但表现的纵向和横向空间却极不相同。长焦距镜头包括的横向空间范围小，纵深空间也极度压缩；广角镜头包括的横向空间范围大，纵深空间也被夸张。

不同焦距镜头的视角不同。在相同物距上，运动着的被摄对象以相同速度横切光轴，从画面一边走向另一边，所需时间是不相同的，银幕上的效果则是运动速度和节奏的不同。当然，这并不是对象自身的运动速度和节奏所致。

从表1-6中可以看出，广角镜头包括的景物范围广，对象横切光轴运动，即横越画面所需的时间长；长焦距镜头包括的景物范围窄，对象横切光轴所需的时间短。三种不同焦距镜头拍摄的对象横切光轴时，相同运动速度所得的银幕效果不同。

表1-6 三种不同焦距镜头拍摄的对象横切光轴运动的不同银幕效果

用不同焦距的镜头，以相同的景别（从全景走到近景）、相等的速度拍摄对象沿光轴的运动，银幕上所需的时间是不一样的（见表1-7）。

表1-7 三种不同焦距镜头拍摄的对象沿光轴运动的不同银幕效果

从表1-7中可以看出，运动对象沿光轴运动，广角镜头的影像比例变化大，全程所需的时间少，因此，显得运动速度和节奏快。长焦距镜头的影像比例变化小，全程所需的时间长，因此，有减慢运动速度和节奏的感觉。如用500毫米以上镜头拍摄沿光轴的运动，能表现一个长时间景别变化不大的镜头画面。因此，有人采用它拍两个人以上的运动着的近景对话场面，以取代伴随移动，效果尚可。只要人物对话、情感交流、行为动作能吸引观众，就会掩盖他们走而不动的缺憾。如果只拍走动，这个缺陷就明显暴露了。由于它减慢了速度和节奏，给观众一种原地踏步的感觉。

用长焦距（300毫米以上）镜头，伴随对象运动进行摇摄，可造成伴随横移动的错觉。而当前景有某些景物迅速闪过时，更能加强运动的速度感和节奏感。

光晕效果（俗称“糖葫芦”）有一个时期是很时髦的，常在银幕上出现。光晕数量的多寡与镜头焦距有关。长焦距镜头的镜片数量多，所得光晕数量就多。

焦点是光学镜头的一种性能，它有虚、实两个方面。按技术标准，焦点实的影像为成品，虚的为废品。故影像的技术要求只能实，不能虚。但从不同角度分析和运用，焦点将有不同的作用。

首先，从造型角度来看，它能聚焦成像，使对象形色结构变成清晰可辨的影像形色结构。只有使物成像，才能以像传神。焦点清晰，才能使对象的形体、质地、色彩、运动等得到醒目表达。

焦点可分别把不同对象构成图—底关系。清晰的影像形色结构成为主体，模糊的影像形色结构作为陪体和背景。陪衬把主体烘托得鲜明、突出，以确切传达出主体所负载的情意信息。

其次，从艺术处理角度来看，它是电影艺术家吸引、控制、调动观众注意力的手段。看电影，观众自由选择的余地较少，他们把注意力的焦点聚在银幕平面上；银幕形象的焦点则是由电影艺术家确定的，主要的表现对象不论是在前景还是在后景，都应是焦点最清晰的。银幕上焦点最清楚的对象是最能吸引观众注意力的。主要表现对象在空间中活动，如果他始终处于情节中心地位，焦点就必须跟着他，观众注意力也将随他而变动。随着主要表现对象运动而做的焦点调整就是对观众注意力的控制。

例如，在影片《这个杀手不太冷》的“雷昂与坏警察同归于尽”这一情节中，有两处转移焦点的设计。第一次是，雷昂向门外走去，焦点从坏警察史丹菲尔的脸部移到他指向雷昂的枪口。第二次是，倒地的雷昂把手雷保险放在了史丹菲尔手中，镜头模拟后者的主观视线，焦点先停留在雷昂的脸部，随着手的打开，焦点转移到手上，从而使观众看到手雷保险，与史丹菲尔同步意识到手雷马上要爆炸。这两次焦点的转移，前一次杀死了“好人”雷昂，后一次终结了恶人史丹菲尔，可以说手法类似，而意义相反，也就形成了极富戏剧性的反衬效果，通过镜头的光学手段完成了叙事的作用。

焦点随情节重点转移而变换，有一个技术条件必须遵从，那就是用大光圈。光圈大，景深范围小，焦点转移时虚实效果明显。否则都在清晰范围内，或虚实程度不明显，就无从起到调动观众注意力的作用，有时反而会有分散注意力的副作用。故采用长焦距镜头拍摄效果比广角镜头更理想。

再次，从艺术表现方法角度来看，调焦点是取舍、对照的一种修辞手法。电影艺术家把焦点对在具有表情达意功能的主要对象上，而不具有表情达意功能的对象则被处理在焦点清晰范围之外，这一取一舍，就规范了观众的注意力，以使他们在比较短的有效放映时间内接受银幕形象传达出来的应有信息。取舍不当就会出现词不达意的疾弊。

虚实处理，以虚衬实，或以虚代实，是造型艺术的重要表现方法。它不仅使主从分明，“虚”的还能给观众留下想象余地。电影可以充分运用虚实关系，既满足造型要求，又达到表现目的。

最后，从表情达意角度来看，焦点是银幕形象塑造的一种语言。焦点“实”是银幕造型的主要方面；“虚”也常可作为一种语言，和其他语言一样有存在价值，但在一部影片中不宜过多。

例如，在电影《初恋》（ErsteLiebe，德国，1970）中，男主人公亚历山大第一次见到女主人公娜塔丽娅一场戏，几乎全部用虚焦处理。亚历山大从放大镜中看到娜塔丽娅的翩翩身影，由于虚焦变形，娜塔丽娅像一只飞翔的蜻蜓，在画面中飘来荡去。这里的虚焦，一方面是再现放大镜的光学效果，另一方面则表现男孩的一种心理，赋予娜塔丽娅的美以更多的想象成分。这里的虚焦形象是由物理和心理两种因素组合而成的，更多体现的是心理因素。

技术上对焦点是有严格要求的。不论完成什么样的创作任务，要求“实”还是“虚”都应准确“到位”。焦点“实”是主要的，且必须达到技术标准。为此，必须把物距量准、把焦点对准。在拍摄现场对焦有两种方法可以采用：一是经验估算或测量焦点到焦平面距离，测量的方法通常利用拉皮尺、仪器（激光测距仪和声纳测距仪），测量得出焦点距离，然后转动镜头焦点环至相应刻度；另一种是通过镜头对焦，也就是通过目视光学或电子取景器，判断焦点的准确程度，并以此为依据修正镜头焦点刻度。实际上，在拍摄过程中，利用后一种调焦方式显然不能达到好的效果，因为修正焦点的过程恰恰被记录在素材上了。在运动摄影中，往往需要在拍摄过程中调节焦点，这通常有以下两种情况：

1.或被摄对象运动，或摄影机运动，变化空间距离。这时可根据运动对象的距离变化确定坐标，量出距离（根据运动距离长短，一般确定两个以上）。当运动对象和坐标处于相应位置时，正是摄影机和对象之间变化了的准确距离。在运动过程中，逐渐调整到坐标处，正好调准，就能保证焦点清晰。

2.摄影机和被摄对象都在运动，如果是同方向的（伴随移或摇摄），并且两者无距离变化，则无调焦必要。如果相异方向运动，反向运动（摄影机和被摄对象之间拉大距离）或相聚运动（两者之间距离缩小）都必须调焦。因这种方式会使空间距离变化很快，故在调焦时需要同演员、移动及监视坐标人员相配合。当然，只有多练、反复掌握，才能取得良好的效果。

光孔是控制光量的机制，但也可作为一种表现手段来运用，以创造银幕形象。

在拍摄中，随环境变化所带来的光量差异而进行光孔调整，以保持所需的曝光组合，才能获得曝光准确的影像。为了再现某种生理或心理感受，调整光孔就成为一种重要的表现方法。如先使画面曝光过度，渐渐恢复正常，就能造成从暗中过渡到极亮处的感觉；相反，先是曝光不足，造成好像从亮处过渡到极暗处，待适应后，又回到正常。这样运用已不是单纯的技术，而是创造一种表达特定感受的艺术形象。

许多影片用曝光不足（光孔小）或曝光稍过（光孔开大）来创造构成特殊感受的视觉形象。例如，在电影《生化危机》（Resident Evil，英国/德国/法国/美国，2002）中，当表现爱丽丝脑海中出现的闪回画面时，为了营造记忆模糊不清的效果，摄影师有意使拍摄画面曝光过度。这种短暂的曝光过度处理，一方面把血腥的回忆场景与现实时空做出了区分，另一方面激发观众继续观影探究的好奇心。

和光学镜头关系密切的还有景深。光孔的确定，一是根据感光材料的感光度，二是根据拍摄时曝光对象和场景的具体照度，三是根据艺术处理要求。上述种种是确定光孔大小的一方面，另一方面就是场面表现清晰范围—景深要求。需要景深范围大的应尽量关小光孔，相反则尽量开大光孔。例如，格里格·托兰在《公民凯恩》中创造“纵深空间效果”时，就是利用增加照度的方法而关小光孔。除增加光量外，还可提高拍摄感光度；如果无法增加场景照度，则可以使用高感光度胶片拍摄。而现在数字摄影机的高感光度性能发展迅速，调高感光度设定，很容易达到达到关小光孔、获得纵深空间效果的目的。