光线造型的表现手段

在知觉范围内，光使世界成为可见。在艺术领域内，光：（1）是表现对象；（2）是被描绘对象的造型表现手段；（3）能创造色阶层次和空间效果；（4）是创造气氛和意境的语言。此外，还有人主张：（5）用光作画（阿·戈洛夫尼亚观点）；（6）用光写作，乃至光可成为与故事平行的故事，即成为单独的审美对象（维托里奥·斯特拉罗观点）。无疑，若没有正确曝光这一条，根本就不能感光成像，上述一切都是枉然。

然而，曝光是否正确，仅是技术问题。它只保证镜头画面内对象色阶层次的准确再现。它与造型效果的优劣不完全是一回事。就像会画画的人，能画出某对象的形，并不一定就能画出他的“神”一样，成像并不就是造型。会拍照片，能够掌握正确曝光，在照相机高度自动化的今天并不是难事。然而，能有几人拍出的作品具有很高的艺术性？当然，妨碍达到此高层次的原因可能有很多，但不会用光，不知光的描绘作用，恐怕是最致命的了。世界是五光十色的，形、色、阶相异的对象可自相区别，而形、色、阶相近的对象就容易混淆和重叠。在影视中，人们就是用光的描绘来解决这个问题的。在影视造型处理中，光的运用并不是一件神秘的事。它有自己的特性、变化规律及结构特点，把光的特定存在变成艺术手段和语言，关键在于掌握它的特点、变化规律及变化中的特定形态，捕捉住在光照中蕴含的审美因素。这一切都存在于光自身之中。

光线造型表现手段由下列因素构成：（1）光线性质（将在第二章详论，此处不再赘述）；（2）光线照明结构；（3）影调与色调。

凡是艺术作品都有表情、达意两个方面。影视造型就是要完成这两项任务。为此，首先，要表现对象静止和运动中的可视因素，以满足观众审美的表层要求—悦目；其次，是创造意境，表现思想和情感，以满足观众审美的心理深层要求—赏心，给人以美的享受。光线对于银屏形象造型的重要作用在于，将光线作为造型手段运用时，必须不违背与人知觉有关的“经验图式”。这是视觉反复感知经验在人们记忆中的积淀。符合这个视觉“经验图式”的就能很快被“认同”，构成可信性。光线照明有其固定性的一面，即光线照明结构；亦有其可变性的一面，即光线照明形式。所谓光线照明结构，主要指光线照明时，由于光源和被照射对象所成的具体角度关系，在照明对象上形成的最具代表性的、永不变化的光线模式。它不以照明光源特性、照明方式以及对象形状、体态、反光率的变化为转移。光线照明结构是恒定不变的。为了清楚易懂，我们做由简到繁的剖析。

1.受光面

也称阳光面、阳面、明面。它是该对象上的明亮部分。受光面的色彩和影调也是最鲜艳和最亮的。受光面反映光源色度。

2.背光面

也称未照明面、暗面、阴面。它暗于受光面。它和受光面所形成的明暗反差大小取决于周围环境反光强弱。暗面并不全黑，它由周围环境反射光所照明，可呈暗、灰等不同状态。它和受光面所形成的对比关系、面积比例关系决定画面的调子软硬、明暗，在表现对象立体形态上起重要作用。

3.明暗分界线

即处于受光面和背光面之间的临界线。它由于明和暗的对比而显得特别明显。这条线是对象上最暗的部分。

4.耀斑和反射

物体被光源和周围环境散射光照明时，不仅形成明面（受光面）和暗面（背光面），由于周围环境中的某些反射光在物体的明面（或暗面）形成镜面反射，这就有了一种反射光效参与对象照明的光线结构。在明面而亮于明面的称为耀斑。它构成物体上的最亮部分，可以增大亮度间隔。在暗面，亮于暗面、暗于明面的称为反射。它将破坏暗部的单调，使其层次变得丰富。两者在造型上的作用是：（1）加大物体明暗层次的亮度间隔；（2）变化明暗层次；（3）冲破明或暗的大面积单调；（4）勾画物体轮廓；（5）修饰物体的立体形态，对物体的起伏、皱褶、凹凸、形状等更具独特的描绘作用；（6）宜于突出对象的表面结构和质地。

5.投影

凡被点状光源（或近似于点状光源）的集射光所照明的对象，都会产生投影（清晰程度可能有所不同）。它永远处于和光源相反的方向。投影的长短取决于光源位置的高低。如照明光源为散光，投影将不清晰，或根本无投影。（见图1-1）

图1-1

上述为任何单一对象光线照明结构最典型的表现。由于观察角度、照明方向等的变化，虽然并不是任何时候这些因素都同时表现，但其结构关系却永远如此。对于一个大的环境，众多的对象，其光线结构关系也是固定不变的，也有其典型表现。大致有两类情况：室外、室内。

1.室外自然光照明条件下的光线照明结构及基本规律

室外自然光照明条件下的光线照明结构，日景一般由单一光源所照明。根据光线性质不同，又可分为两种：晴天条件下的光线照明结构及阴天条件下的光线照明结构。

（1）室外晴天照明条件下的光线照明结构（见图1-2、图1-3）

图1-2

图1-3

①晴天日景的光源是太阳，它是发光体。在所有光源中，太阳是最亮的，光线的性质是集射的，属硬光。它照明一切对象，并在一天的不同时间内，由于透过大气层厚度不同而改变自己的色温和光强。

②天空是由大气层中的悬浮微粒而构成的反光体。阳光透过大气层，许多光线被散射掉，其中损失最多的是波长较长的光线。故天空呈蓝色，能照明物体的背光面。如果天空有白云，其亮度会很高；如是阴云或乌云天气，亮度将降低。它和太阳在物体上构成明暗面和色（阶）反差。

③众多对象都是在太阳和天空光照明之下，每个对象都一定有明暗面。众多的对象各有不同的态势：有的处于垂直面；有的处于水平面。大地、海洋、草原、沙漠、田野、雪原等始终处于水平面。阳光从任何方向投射过来，都能把它们照亮。建筑物、树木、山崖、人物、动物立于大地之上，多为垂直状。由于它们的面向以及与光源所成的照射角度不同，必然会形成明、暗面。它们的照明面和背光面将形成明、暗两个面。暗面和明面构成的反差，将视天空及周围环境反射光的强弱而定。决定周围反射光强弱的是物体表面反光率。水平面的照度将随太阳不断升高而增强。无论垂直面还是水平面，由于和光源构成镜面反射角度而形成极强的反光—耀斑，如水面、冰面、玻璃、树叶等。它们的面积可能不大，但光线亮度极强。耀斑面积大小取决于光源高低或投射角大小及视角范围大小。光源角度低，投射角小，耀斑面积大，成为面；光源角度高，投射角大，耀斑面积小，甚而成为斑点。视角范围小，耀斑面积大；视角范围大，耀斑面积小。

④投影。在阳光照明下，有多少个垂直对象（不论其高度大小），就有多少投影，其方向永远与光源方向相对。投影长短与光源高度成反比。太阳低，投影长；太阳高，投影短。投影大小与对象体积成正比。大面积的投影，就会成为阴影，如树荫下、长廊下、房檐下、山脚下等。阴影下的对象只被天空光及周围反射光所照明，其照度永远低于阳光照度。阴影下的光线主要是散射光。如果环境的某一面由于周围环境反光强，另一面反光弱，也会在阴影条件下的对象上构成明暗面，但那将是很微弱的。

（2）室外阴天照明条件下的光线照明结构（见图1-4、图1-5）

图1-4

图1-5

①光源。天空是阴天条件下大发光面的光源，它所照射过来的光线是散射光。如果满天阴云，将均匀照明一切对象，无明暗分别，光线柔和。天空（和大地一样）还常作为背景。

②对象。一切对象都将为从上方投射过来的均匀光线所照明，它们之间主要靠自身形状不同、体积大小、色阶差异及动静的不同状态而相互区别。

绝对的阴云密布是少有的情况，因此阴天也很少有完全一样的天空亮度。一般来说，太阳所在方向总是亮于其相对方向；朝太阳所在方向的面，通常也亮于相对方向的面，形成微弱的明暗面。云层越薄，这种关系越明显。

③各种对象（特别是立体对象）都将有不同状态，或水平面或垂直面。相同反光率的上述两种表面，处于水平面的，将亮于垂直面。

④被遮挡的部位处于阴影之中，未被天空光所照明，周围反光又很微弱，故而为暗。虽然严格说来，阴天应无阴影，但确实存在未被照明的部位，如房檐下、树荫里，它们构成暗部。

（3）晨曦、黄昏照明条件下的光线照明结构（见图1-6、图1-7）

图1-6

图1-7

①天空最亮。

②有朝霞、晚霞时，天空亮，色彩和层次最丰富。

③顺光条件下，垂直面亮于水平面。

④逆光条件下，水平面亮于垂直面。一般来讲，地面对象的亮度和天空亮度相比均暗于天空，故皆成剪影。

⑤色温偏低。

2.室内自然光照明条件下的光线照明结构

同室外一样，室内因照明光源不同，也有两种不同情况。

（1）室内晴天照明条件下的光线照明结构（见图1-8）

室内环境，不论大小，门窗多少，建筑结构如何变化，也不论内部陈设简繁，光线照明结构都是一样的，区别就在于明和暗。室内晴天日景的主要照明光源是太阳和天空。当阳光直接射入室内时，太阳是主要光源；阳光不能直接射入室内时，主要光源为天空。不论上述何种情况，造成室内光线照明结构的都是直接光源—门和窗。所不同的是，有阳光时，则有投影；无阳光时，则无投影。故除了在阳光直接投射区为集射光线照明外，其他皆为散射光所照明。其光线照明结构为：

①阳光投影。是否有阳光投影与太阳所处方向及房屋朝向有关。朝南的房屋（谓之正房），上午、中午、下午都有阳光投影，只是它的位置不断变化。早晨日出东方，投影于西墙上，太阳位置低，投影偏上。随着太阳升高，阳光投影高低和位置都不断移动。中午，投影落于地面。下午，投影将落于东墙壁上。阳光投影的亮度，将视它所投射表面的反光率而定。反光率高的表面，亮度则高；反光率低的表面，亮度则低。一般来说，高于门、窗之外的天空亮度，称为第1级亮度。其空间直接照明区为集射光效果。

图1-8

②门、窗，是内景的直接光源，它们虽不是发光体，却是阳光和天空光进入室内的门户。室内总亮度水平全由门窗的方位、大小、墙壁、陈设的反光率，门窗的朝向关系及空间关系而定。阳光不直接射入，照明室内的光线为天空及周围环境的散射光。门、窗是整个环境的第2级亮度。如果无阳光直接射入，它们则为第1级亮度。

③门、窗两侧墙壁，在有阳光直接投射时，光效的下部为第3级亮度，上部为第4级亮度。

④相对于门、窗的墙壁为第5级亮度。

⑤和门、窗同一方向的墙壁是背光面，为第6级亮度。

⑥门、窗框的墙垛和背光面墙壁之间的明暗分界线是最暗的，为第7级亮度。

⑦整个环境中的光滑表面、玻璃器皿，易出现“耀斑”，它将是所有亮度中最亮的。如果不妨碍视觉效果，一般应予保留，因为它可增加镜头画面的亮度间隔，丰富画面层次。

环境中任何一个单独实物对象的光线照明结构都与前述规律相同。

（2）室内阴天照明条件下的光线照明结构（见图1-9）

阴天室内无阳光集射光投影，全部环境为散射光所照明，色温为高。

①门、窗是整个环境的直接光源。它们既可作为光源，又可作为拍摄对象，是第1级亮度。(www.xing528.com)

②靠门、窗左右两边墙壁的受光部位，其中亮斑为第2级亮度。亮斑下部为第4级亮度，上部为第5级亮度。天棚为第4级亮度。

③门、窗对面墙壁为第3级亮度。

④与门、窗同一方向的墙壁，为第6级亮度。

⑤色温偏高。

图1-9

夜景的自然光源为月亮和星辰，人工光源为各种灯烛和火光。

1.夜景无人工光源的光线照明结构

在夜间，不论室外、室内，无人工光源，通常的照明特点为（见图1-10）：

图1-10

（1）普遍照度低，甚至低于人眼能见程度的最低极限。

（2）色温高。

（3）天空黑暗，一切笼罩在黑暗中。此时在日景作为直接光源的门和窗都处于高色温的昏暗中。

如果有月和星等自然光源，自然万物也将被照明。月亮为集射光线，其色温偏高；其亮度在夜间感觉是高的，但实际很低。星光作为对象可以表现出来，作为光源是不起作用的。至于人工光源则极其复杂，这不但表现在灯具形状、发光特性、发光强度不同上，而且表现在色温多样上。夜景光源的选择和运用将影响影片的造型和气氛创造。若把特定光效作为戏剧因素来运用，其影响程度将更大。

2.夜景在有光源条件下的光线照明结构

夜景在有光源条件下的光线照明结构的特点为（见图1-11、图1-12）：

图1-11

图1-12

（1）光源将是最亮的，为第1级亮度。和日景不同，夜景光源多作为被摄对象拍入电影画面。光源的色温影响被照明的对象，使其被照而染上光源色。月光偏蓝，灯或火光则偏黄。特殊光源，如信号灯，则会有红、黄、绿光照明被照对象。霓虹灯色彩变化更为多样。

（2）人工光源照明范围是有限的，常形成明显的照明亮区，它将随着和光源的距离增加而递次乘积地降低照度。因此，对象离光源远近，其照度变化效果极为鲜明，可构成不同梯级的亮度层次。另外，有多少光源就将有多少照明区。

（3）光源未照明的区域都是暗的。阴影中的对象是最暗的。任何光源（无一点反光照明）都未照到的部位将成“死点”。

（4）反差极大，因周围反光有限。

（5）如果两个光源在相对方向，等量地照明同一立体对象，那么该对象将有两个受光面；如果两个光源强度不等，那么它们将构成色阶及亮度的反差。

光线照明结构是客观存在的，可由经验去检测，它是固定不变的。因此，它既是真实再现光线效果、创造视知真实感的重要手段，也是用光描绘对象的立体形态、质感和运动，乃至作为戏剧因素运用的重要手段。对这种手段的运用，应以视觉经验模式为依据。作为经验模式，对于结构性的方面，我们在造型处理时，只能是再现、模拟和适当变化，而不能虚构和再造。可变的只能是光线照明形式。

影调明暗是由光线照明的强弱，或白光照明时，无色对象自身反光率不同而构成的。被摄对象被较强光线直接照射或无色对象浅、淡、白者，谓之明；被摄对象被较弱光线直接照射，或无色对象深、浓、黑者，谓之暗。有色对象黄、橙、红者，谓之暖；有色对象青、蓝、紫者，谓之寒。

上述这些因素在固定电影画面幅面中占据面积的大小，或在一个运动的电影画面中占据比例的大小，或在一场戏中占据位置、面积、比例的大小，为影调的明、暗及寒、暖分布。分布的幅面位置一般分前后、上下、左右。前明后暗给人一种明亮、清晰感；如果对比很强，后景较暗，则给人以神秘、恐惧之感。前暗后亮会给人以莫测之感。上亮下暗符合正常感觉；如果颠倒过来，并且明暗对比极强，则给人以失重感、压抑感。冷暖分布大小会影响到人的情绪感受。此外，在造型中，它具有安排对象的情节重点，规范观众的注意力，表现纵深，调整构图比重、均衡及变化色调、影调等作用。色调、影调分布在运动和变化中，尤其能产生强烈的情绪感染力（见图1-13）。

图1-13

和影调明暗、冷暖分布不同，明暗和冷暖比例是指明和暗及寒和暖在一幅电影画面、一场戏或整部影片中所占量比与量比变化。它由光线方向、光色及景物色阶等因素的同时或相继的量比关系构成。和光线方向相同的是，明暗比例也是由光源、对象及拍摄位置三者关系构成的角度所组成的；不同的是，光线方向对被摄对象起描绘、勾画作用，而比例则指不同光线照明方向在对象及整个电影画面中所形成的明与暗的量比关系。任何一个被摄对象都将作为一个独立的光线结构实体而存在，它自身和周围对象及与整个环境之间必然形成明暗、寒暖的量比关系。明多或暗多、寒多或暖多都会构成不同的视觉刺激，进而定会产生不同的情感反应。而量比的运动变化更能激起情感反应的变化。这是影视独具的唤情效能。

从光源和视点（拍摄位置）各引一条线，相交于被摄对象处：其交角越小，明面越大；交角越大，明面越小，暗面比例也就会增大。人们通常用比例数来表达明暗比例关系，如明7暗3，或明3暗7等。明和暗及寒和暖的比例是决定一幅电影画面、一场戏乃至全片影调和色调构成的基本因素。

凡明多暗少，暖、淡、浅、白在一幅电影画面、一场戏或整部影片中占据大比例时，就称为暖调、高调、明调、白调（见图1-14、图1-15）；反之，暗多明少，寒、浓、深、黑在一幅电影画面、一场戏或整部影片中占主导地位，则称为寒调、低调、暗调、浓郁调（见图1-16、图1-17）。

图1-14

图1-15

图1-16

图1-17

明和暗及寒和暖的变换和转化将影响节奏、韵律及构图的配比平衡。

这是指受光面和背光面在被摄对象上的明、暗、强、弱及色相、饱和度、明度差异的互比关系。它可分为：

1.大反差（强反差）

即在一幅电影画面、一场戏乃至整部影中，对象影调的明和暗对比悬殊；构成色调的色相互为补色，饱和度与明度差异也大，构成排斥、对立感（见图1-18）。

2.中反差

即明和暗对比适中；对象间的色相可能为临近色，但饱和度与明度有差别；或虽互为补色，但饱和度与明度适中，使其在差别中构成统一、和谐感（见图1-19）。

图1-18

图1-19

3.小反差（弱反差）

即明和暗两极差别小，色调为同一色相中的不同色阶；虽有冷暖对比，但并不强烈，饱和度与明度差异很小，构成柔和、平缓之感（见图1-20）。

如果反差不单在一个被摄对象上表现，而且体现在一幅电影画面、一场戏、一个段落乃至全片中，它就上升为色调或情调。第一类称之为硬调；第二类称之为中间调；第三类称之为软调。色彩反差，有同色相反差，构成软调（见彩图1-1）；异色相反差（互为补色反差），构成硬调（见彩图1-2）。以寒色为主构成寒调（见彩图1-3）；以暖色为主构成暖调（见彩图1-4），等等。

在光线造型表现手段中，光线性质、光线照明结构属固定不变部分。要达到什么样的造型目的、表现要求，只能对其进行取舍、选择，而不能任意改变。从接受美学角度来看，很重要的一点就是“认同”，即艺术效果与观众已有感知经验、情感体验及认识不完全相悖，亦即，观众可以认同，至少能够领会。因此，对固定不变属性的任何改变，都会造成失真。这并不会限制审美效果的创造，关键在于选择、运用得恰当。可变部分，如光线照明形态、方向、分布、比例、反差等范围极广，它与固定部分有效匹配和组合，可以构成不同旋律、不同节奏，表现不同情感的影像交响乐章。以上两者的妙用可创造如下艺术效果：

（1）真实地再现自然光效，构成自然、可信的审美效果。

（2）将可变部分夸张，利用不变部分的异常状态，可构成变形、变态的审美效果，改变视觉感受。

（3）表现对象的形、质、色、动。

（4）构成不同情调，以激起观众的不同情感反应。

图1-20

（5）构成特殊的视觉审美效果。

（6）作为表现对象和故事并行的审美对象，光线自身就具有表意作用。