中国市民文学受众心理分析—《中国市民文学史(修订版)》的成果

中国市民文学有着近千年的历史，它长期占据大众文化市场，满足广大市民群众的文化娱乐需要，留下了种类繁多的各式各样的通俗作品。市民文学的作者无论是书会先生、下层文人和书贾，他们创作或编写通俗作品并不是为了“经国之大业”的宏伟而崇高的目的，而是为了“鬻钱以糊口”或“牟取厚利”。他们非常看重作品所产生的经济效益，为此必须考虑接受者的教育程度、审美趣味、接受能力和消费水平。他们的创作意识中存在着“意向的读者”，即为其作品所设想的读者，而且作品产生之后便服从商品的规律而在社会化过程中走着自己的道路，让受众来决定作品的命运和价值。受众的心理表现为一种倾向，它作为一种强大而顽固的势力潜在地支配着市民文学的作者，也支配着市民文学的社会化过程。这里，受众心理即是文化消费者心理。我们如果从纯文学的观念或纯美学的观念是很难认识市民文学的价值的，因它与民间文艺形式结合，具享受消费品的形态，社会化过程十分复杂，所以只有从文化的视角才能见到其真正的意义。中国市民文学里有许多貌似粗劣的、荒诞的、猥亵的、通俗的作品，好像是令人不愉快的东西，但它们可能是一个时代文化精神最真实的一面。此种文学的受众心理是受很复杂的文化原因支配的，它与传统文学的受众心理大为异趣。

受众心理是读者问题研究中至关重要的，它属于现代接受理论的研究对象。接受心理表现为一个过程：接受者的动机是由受众成员的需要与兴趣决定的，使其产生一种与媒介和内容接近的期望；接受形式即是受众对传播媒介和消费途径的选择，受众以此满足其需要；效果是接受的终极和结果，同时是文学社会功能的实现。现代接受理论的兴起是与文学的大众化趋势密切相关的：文学不能不关注受众的需要和兴趣，因而“接受理论的最一般化的趋向是需要将注意力从本文转向读者，传统批评所依附的确定的本文被接受者取而代之”。^[16]追本溯源，文学的大众化趋势，无论中国与欧洲都是始自市民文学的。因此运用接受理论来研究中国市民文学是很有意义的。

中国封建社会后期新兴的市民阶层，他们的文化修养与教育程度虽然比乡村的农民的状况好一些，但仍处于低下的境地。市民们生活在都市的文化氛围中，他们在满足了生存的、安全的、归属的基本需要之后，还有对于精神文化的需要。他们需要精神文化来充实自己，希望有一个理想的世界以摆脱现实的苦难与困扰，使思想情感得到平衡；希望获得社会化的概念思维，找到自己意识的语言，形成某些价值观念，以指导自己的社会行为，应付复杂纷乱的现实生活；希望认识世界的过去和现在，获得种种有用的文化知识。他们不可能从正规的教育、书籍的阅读和独立的观察思考来满足这些精神文化的需要，只能利用休假、节日和工余之时，在低消费的文化娱乐场所观看种种民间文艺表演，或阅读低劣粗俗的作品以满足这些需要。市民文学不是纯文学，它的通俗的、大众的文化特点是与市民的接受心理和消费心理相适应的。市民们通过直接或间接的方式接受市民文学作品，于是零碎的、偶然的、一知半解地接受了世俗文化，从而形成了一种异于传统文化和乡村文化的市民文化精神，欧洲学者认为：

无论城市的实在起源是怎样，就它的生存讲，它必须看作一个整体，而它所由成立的单个社员和家庭必然依赖这个整体。这样，城市挟着它的语言、习惯及信仰，和挟着它的土地、建筑物和财宝一样，它是一个硬性的东西，虽有许多世代的递嬗，这东西仍然长久存在，并且半由于它自身，半由于它的市民家庭的遗传与教育，总是重新产生大致相同的特质和思想方法。^[17]

在市民精神文化形成过程中，市民文学曾经发生了我们难以估计的巨大作用，这在中国和欧洲的情形都是如此。

从文学类型来考察，市民文学的受众兴趣是非常广泛的。他们不仅喜欢那些市民社会现实的感人的故事，还喜欢其他各种历史的和虚幻的故事。早期市民文学中的“说话家数”即有“小说”、“说经”、“史书”和“诨话”，而小说一家又有“烟粉”、“灵怪”、“传奇”、“公案”之分。^[18]元人杂剧内容更有十二科：神仙道化、林泉丘壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、朴刀杆棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。^[19]我们若将这些家数与科目合并，则基本上有四种类型，即历史演义、神魔、侠义和世情。这四种类型的通俗文学是能满足市民多种审美趣味的。

市民们受到教育程度、生活条件、社会经验和文化素质的限制，不可能形成明确的世界观，也不可能建构完整的理想世界，但他们却有许多超现实的幻想和杂乱荒诞的理想境界。梁启超关于通俗小说的作用说：

小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等固不为世所重；其最受欢迎者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无限眼泪者也……凡人之情，常非能以现境界而自满足者也。而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有限也。故常欲其直接以触以受之外，而间接有所触所受，所谓身外之身，世界外之世界也。^[20]

受众这种身外的理想世界，我们很难揣测和描述，但市民文学里的中心人物所体现的价值成为作者与受众的共同倾向，在某种程度上真切地表达了受众的理想。这种理想寄托或依附于真命天子、英雄、清官、神仙、武侠和才子佳人等类型化的人物。刘邦、刘秀、李世民、赵匡胤、朱元璋等创业帝王结束了乱世，重建社会秩序，使人民安居乐业；他们体现了正统和天意民心。民众因对现实社会的不满，在听了这些故事后，便希望在现实中出现真命天子，同时意味着对当今皇帝的否定。这旧的正统观念竟往往是民众反对现实政权的一种理论根据：“常叹贤君务勤俭，深悲庸主事荒淫”。历史上的英雄人物更是受众所崇拜的，如项羽、韩信、马武、关羽、单雄信、秦琼、薛仁贵、杨业、岳飞等，他们武艺超群，忠肝义胆，雄风劲气，英勇壮烈，立下汗马功劳，建立盖世功勋，在历史舞台上扮演了重要角色。民众既崇拜他们，又为他们感到愤愤不平，怨恨那些残忍昏庸的君主和奸险谗佞的小人，由此见到：“贤才出处，关国运盛衰。”公案故事中的清官如包文正、海瑞、施世纶、彭玉麟，他们刚毅公正，廉洁无私，不畏权势，为民做主，体现了天理和正义，被誉为“青天大人”，使小民的冤屈得到申雪：“方才见无私王法，留传与万古千秋”。那些贤明的帝王，离市民社会非常遥远，而小民却直接遭到贪官污吏和土豪劣绅的暴虐欺凌，于是渴望清官出来主持公道，以法律的权威保护社会的弱小者。清官是超自然力量在世俗社会的化身，执行着人间惩恶扬善的使命，寄托了民众素朴的是非观念。然而历史上的清官毕竟屈指可数，尤其是他们在本质上是维护统治阶级利益的。超自然力量的直接代表者是神仙，如李老君、元始天尊、观音菩萨、吕洞宾、孙悟空、如来佛、济公和尚，他们神奇变幻，法力无边，呼风唤雨，撒豆成兵，超越时空，长生不死，创造人间种种奇迹。在市民群众的观念里虚幻的与现实的东西是难以区别的。神仙们慈悲为怀，救苦救难，普度众生，引导人们脱离苦海，到一个自由极乐的仙境：“方才识仙家的日月长，不再受人间的斧斤苦”。民众愈是在尘世有诸般痛苦、灾祸、劳累、贫穷、迫害所困扰，便愈益企盼超自然力量和虚幻世界的存在，给他们以未来生活的信心和精神的安慰。市民群众虽有离奇古怪的幻想，却又很重实际。他们在现实生活中清楚地认识到，真命天子、清官、英雄、神仙并不会给他们任何实际帮助的，于是常常幻想有武松、鲁智深、欧阳春、智化、艾虎、黄三泰、窦尔敦、岳剑秋、方玉琴等侠客来拔刀相助，以解决眼前不平之事。武侠是直接为民众惩恶扬善、济贫扶弱的。他们身在江湖，替天行道：“哪得常能留侠义，斩他奸党佞臣头。”生活在乱世的民众，每因缺乏人身安全感，而武侠是民间社会中真正的英雄好汉，因而渴望他们来拯救自己于水深火热之中。市民阶层的反封建意识和人本意识最突出地表现在婚恋观念上。他们蔑视传统的伦理道德，摆脱礼教束缚；然而他们婚恋的现实状况往往是不如意的，尤其是许多工匠、店员、小商、小贩、贫民和苦力，因经济的原因而不能建立正常的家庭，而却有着对美满幸福婚姻的强烈愿望。才子佳人巧结良缘的故事寄托了市民们关于幸福的理想。张生与崔莺莺、吕蒙正与刘月娥、张舜美与刘素香、裴少俊与李千金、王宙与倩娘、柳梦梅与杜丽娘、侯方域与李香君、贾宝玉与林黛玉，他们悲欢离合的故事使市民们感动与同情，总是“愿天下有情人终成眷属”，希望才子与佳人有一个美满的结局。民众从这些故事里受到情感教育，将自己的恋爱对象加以美化，产生种种关于幸福的幻想，而且对私订终身与夤夜私奔等反封建礼教的行为表示赞赏与羡慕，从中接受了反封建意识。这许许多多的真命天子、英雄、清官、神仙、武侠、才子佳人，成为了市民受众的理想人物，由此构成了他们的一个杂乱而又素朴的理想世界。

每个时代民众的价值观念固然受着统治思想与传统思想的影响，但由于民众生活在下层文化圈里，其价值观念是与统治阶级有本质区别的。他们从现实社会中积累了丰富的生活经验，从通俗故事里懂得多彩的行为模式，有助于对历史和现实作出简明切当的判断。自从市民阶层形成以来，历史舞台变化多端，改朝换代，但市民群众的社会价值观念如善、情、义，却相对地稳定下来。这些观念在市民文学社会化过程中双向性的互为作用，以使其趋于稳定。市民文学特别重视善的价值，大多数的故事都将社会各阶层人物毫无例外地划分为善与恶两类，坚信有一个超自然力量的存在，给它公正地执行着惩恶扬善的原则：“善恶到头终有报”。忠与奸、正与邪都是善与恶的具体表现。书会先生说：

看破治乱两途，不出阴阳一理。中国也，君子也，天理也，皆是阳类；夷狄也，小人也，人欲也，皆是阴类。（《宣和遗事前集》）

阳类为正，阴类为邪；治世为正，乱世为邪。书会先生在历史故事里经常表现：“忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮。”善与恶成为矛盾的对立面：代表善的为好人、忠臣、义士；代表恶的为坏人、奸臣、恶棍。“善恶邪正，各有分别，真是善人必获福报，恶人总有祸临；邪者定遭凶殃，正者终逢吉庇。昭彰不爽，报应分明。使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时”（《忠烈侠义传序》）。这两类人物的形象与性格特征都是鲜明的，而且是以角色类型出现的，因而受众易于辨识，也易于接受这些形象包含的价值取向。市民文学对人际关系涉及的情感，也将它上升为道德的判断：赞美有情，斥责无情。书会先生们引经据典以说明情之重要：

晋人有云：“情之所钟，正在我辈。”慧远云：“顺觉如磁石遇针，不觉合为一处，无情之物尚尔，何况我辈终日在情里做活计耶？”（宋人话本《刎颈鸳鸯会》）

市民文学里歌颂的爱情与友谊是纯真的，能感天地，动鬼神。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不与死，死而不可复生者，皆非情之至也”（汤显祖《牡丹亭还魂记题词》）。由情可以产生出伟大的奇迹，可以超越时空界限，可以填平贵贱贫富的鸿沟，因此，“天地若无情，不生一切物；一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，唯情不虚假”（冯梦龙《情史序》）。虽然市民阶层也从社会人际关系中发现现实的利益对情感的否定，所以有过许多情变的真实故事，如王魁负桂英、张协负贫女，但这些故事里仍不难见到对无情人的嘲讽与责备。市民文学在表现人们对待事物的态度时往往从义的原则出发；它是民间所理解的正义和公平。民间的朋友交游也特别强调义气：“大丈夫以义气为重，功名富贵乃微末耳”（话本《范巨卿鸡黍死生交》）。因“义”，异姓朋友可以亲如手足，同甘苦，共患难；受人深恩必报，言而有信；遵守江湖规矩，互相帮助；扶弱济困，铲除奸佞邪恶。“义”总是与“情”和“忠”结合为“情义”和“忠义”，以此严格区别“义”与“不义”。在各类的通俗故事中，分别表现了“善”、“情”、“义”的价值观念。受众是从鲜明的形象与生动的情节中经感染而逐渐接受了它们所蕴含的价值观念的，而且似乎这些观念本来就是他们自己的。明代通俗文学繁荣之时，曾有人发现：

村夫稚子，里妇估儿，以甲是乙非为喜怒，以前因后果为劝惩，以道听途说为学问，而通俗演义一种，遂足以佐经史书传之穷。（《警世通言·叙》）

在民众的观念里是将社会伦理道德价值视为高于一切，“好人”、“有情有义”便是对人的最高评价。然而它们不是来自传统文化的经史书传，而是来自表达市民意识的通俗文学作品。因此，它们的性质和内涵均与统治阶级此类观念相区别。

市民文学的受众为社会条件所限，失去了接受正规文化教育的机会，当其踏入社会之后，又需懂得各方面的一些基本常识。市民文学正适应了这种需求，肩负了传授文化知识的职能，在某种意义上确可称为市民阶层的百科全书。它以演义的方式讲述历朝治乱兴衰，从盘古开辟天地讲到本朝所发生的史事；它通过神仙斗法、降伏妖魔、收鬼禳灾等故事，介绍了佛教、道教及民间巫术知识；它描述武侠仗义行为与复仇活动，使人们懂得江湖规矩，而渲染刀光剑影的厮杀，则介绍了各种剑法及拳路；它叙述男女偷情及淫乱故事，向读者介绍了种种性心理和春宫图式，有着性启蒙教育的意义。市民文学作品为了适应受众对文化知识的需要有时在叙述时插入有关的知识。宋人话本《张生彩鸾灯传》插入了关于勾引妇女的方法——《调光经》；话本《五戒禅师私红莲记》插入了关于佛家“五戒”的解释；艳情小说《怡情阵》插入了关于“缅铃”的来源、制作和用途的说明；《红楼梦》有关于酒令、娱乐、菜肴制作、园亭建筑等知识的介绍；《三国演义》《水浒传》则有许多关于战略、战术、阵法、兵器的知识。这些各种文化知识都是市民群众希望懂得的，他们很快即可用之于生活实践。明末农民起义领袖张献忠“日使人说《三国》《水浒》诸书，凡埋伏、攻击咸效之”（刘銮《五石瓠》）。张竹坡在《金瓶梅读法》里说：“看之而喜者，则《金瓶梅》惧焉；惧其不知所以喜之，而第喜其淫逸也……看之而怪者，则《金瓶梅》悲焉；悲其本不予人以可怪，而人想怪其描写淫逸处也。”像《金瓶梅》等艳情小说都是缺乏文学意义的，而却有一种文化价值。清末的评书艺人何茂顺“专说《东汉》《明英烈》，他是挂子行的人，并且不是腥挂，他那把式得过真传。在光绪初年时，他的叫座魔力是很大的。每逢说起《东汉》，说到马武、岑彭打仗的时候，抬手动脚，比几手刀枪架儿，特别精彩。有些干夜叉行的人，不在乎听书，为看他的把式的颇为不少”。^[21]可见在此意义上，市民文学并非纯文学，真正成了市民群众的百科全书了。

市民文学的受众是从通俗故事中以代表各类价值倾向的理想人物构建一个理想的世界，给予他们以生活的希望；他们还接受了朴素的价值观念，例如“善”、“情”、“义”的民间伦理价值，以之作为价值判断的标准；他们还从作品中获得各种有用的文化知识，以增强社会实践能力。市民群众从市民文学里满足了他们关于精神文化的需要。

市民文学的消遣娱乐性最为突出，是严格意义上的消遣文学。它本来就是以享受消费品的形态出现的。市民群众为着获得生存必需的资料而劳累、奔波、困苦、挣扎，他们的人性受到压抑与扭曲，因而是被异化了的。他们却又有着人本的意识，努力保持自己独立自由的人格。市民有种种强烈的生活欲望，消遣娱乐是他们必不可缺少的需要。近世英国哲学家洛克认为消遣与工作和食物对于人们都是同样必要的。他说：

因为娱乐并不是懒惰，娱乐是换种工作，把疲倦了的部分舒畅一下的意思……凡是不务工作，没有在职务上感到疲乏的人，娱乐是没有他们的份的。娱乐的时候，娱乐应该使使用疲倦了的部分得到舒畅，重新振作起来，同时还应做出一些除了目前的快乐与安适以外日后还有好处的事情。^[22]

市民们用自己感觉愉快的事来度过空闲时间，以消解愁闷烦恼，最积极的方式莫过于文化娱乐了，而民间的伎艺表演与通俗的文学作品阅读，恰恰能满足市民初等的消费水平和低级的审美需要。他们可以从市民文学的欣赏中得到快乐。市民群众因个人的情感创伤和社会现实所造成的精神压抑，如爱情挫折的痛苦，压迫剥削激起的仇恨，贫穷带来的愁闷，恶劣劳动条件造成的愤懑，动荡社会产生的恐惧；这些都需要以消遣娱乐的方式使人们暂时摆脱荒谬的人类生存条件。“文学艺术能使饱经苦难的人们经验到狂喜、愉快、游戏的冲动。这些冲动能使他们脱离历史存在和社会环境”。^[23]这应是封建社会后期市民文学繁荣兴盛的重要社会原因。受众从消遣文学里能经验到某种美感，在一定程度上可以满足感官的愉悦，也可满足好奇的心理。

在审美兴趣方面，市民文学的受众欣赏通俗的、鲜明生动的和类型化的东西，甚至可以说它们是粗率俗气的。英国当代文化学家威廉斯从大众传播的观点考察了大众的艺术与娱乐，他说：

我们断定是低劣的东西，其制作者中大多数人自己也知道是低劣的东西……实际上那些低劣的东西是技巧娴熟而且才华横溢的人为这样一些公众所写的，这些公众没有时间，或者没有足够的教育，或者说得明白一点，没有智力来阅读任何完整的、更认真、更接近众所周知的解释或论证原则的东西。^[24]

中国市民文学的受众的接受情形也是如此。许多通俗故事虽然粗糙低劣，但只要通俗易懂，情节紧张，表演生动，便会受到读者与观众的欢迎。近世北方大鼓艺人“王云起的书是没有知识分子去听的，凡是无知识的人都爱听他的书。他唱的书词亦是俗不可耐，一张嘴就是：‘大众的佛台，稳坐压言，贵耳留神听。前回说了半截《呼家将》，还有半本没说清。哪里丢，哪里找，哪里接着说，书中单表那一位，表的是人前显贵、鳌里夺尊，出乎其类，拔乎其萃的呼延庆。’费了十几句唱词儿，才唱个呼延庆来。”^[25]明代戏剧家孟称舜谈到戏曲的美感效应说：

迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而征事实于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。（《古今名剧合选·序》）

这种情形不仅戏曲如此，其他的通俗作品和说唱表演，都有相似的效应。这些作品或表演所塑造的艺术形象基本上都是类型化的，几乎所有的才子佳人、忠臣义士、武侠剑客、得道高僧，他们的面貌、性格、行为模式等大都是相似的，因而书会先生或艺人使用套语或程式化的表演。书会先生描绘佳人形象常常是：

水剪双眸，花生丹脸。云鬓轻梳蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。意态自然，迥出流辈。有如织女下瑶台，浑似嫦娥离月殿。

描绘武士的形象常常是：

身长丈二，腰阔数围。青纱巾四结带垂，金帽环两边耀日。绫丝袍束腰衬体，鼠腰兜柰口漫裆。锦搭膊上尽藏雪雁，玉腰带柳串金鱼。如有五通菩萨下天堂，好似那灌口二郎离宝殿。

这些通俗、生动、类型化的艺术形象，尽管有些粗劣、简单、重复，却是符合市民群众的审美趣味与习惯的。在他们低下的审美意识中，这些都是美的。

事实上受众在消遣文学里感到快乐的主要是感官的愉悦，即满足感官刺激的需要。那些惊险的、艳情的、荒诞的、恐怖的作品与表演，所产生的强烈感官刺激，可以使受众感到赏心悦目的愉快。中国市民文学与西方比较是富于感官刺激的。近世学者刘复说：

中国却不然，种种奸淫惨杀之事，尽可在大庭广众之中广谈阔论；官厅里杀起人来，必守着“刑人于市，与众共之”的古训；戏子们更荒谬，“三更三点的见鬼”，“午时三刻的杀人”几乎无日不有，若演《九更天》的“滚钉板”，《罗通扫北》的“盘肠大战”，《大香山》里“刀山地狱”，《蝴蝶梦》里的“大劈棺”，此是关于惨杀的一面。其关于淫秽一面的如《送银灯》《寄柬》《拾玉镯》等，每有种种肉麻动作，亦可作如是观，则演的人固然兴会淋漓，看的人也觉得分外津津有味。^[26]

其他的通俗作品在详细描述凶杀与淫秽的场面也是绘声绘色的，使受众不需加以想象的补充，便会有淋漓痛快之感，从而达到消遣的目的。

我们从市民文学的社会化过程来看，那些反映市民现实生活的故事虽然在思想意义和艺术成就方面都是较高的，例如许多宋元话本小说和元人杂剧，它们在后世均不甚流传。戏剧与讲唱文学的传统节目则基本上是距离市民社会很远的历史、公案和武侠故事，这些故事按照市民的价值观念，以离奇惊险的情节，非现实的描绘，将受众引入一个奇妙的世界。此种世界绝非普通市民的现实生存空间所能经验到的。这样可以使受众暂时忘记整日工作的疲劳与现实生活的苦恼，获得消遣。在中国封建社会后期和中国近代的社会文化条件下，市民阅读通俗文学作品，或欣赏戏剧、说唱、时调小曲的表演，这是当时最普及最可能的积极消遣方式了。他们能从中满足审美的需要、感官的刺激和好奇的心理，由此经验到喜悦与快乐，似乎这已是生活的一个必要的组成部分了。

每一时代的统治思想通过行政的、制度的、教育的、舆论的、伦理的方式而向民众灌输，民众也不能不受其影响。然而民众的行为规范、价值观念、集体意识却又保持着相对独立的性质。他们虽然以“善”、“情”、“义”作为价值判断的标准与行为的规范，但在对它们的具体理解方面却与统治阶级有根本区别。通俗文学作品在民众集体意识形成过程中的作用是巨大的，其传播之迅速、广泛、深刻与持久，都会令我们感到惊异的。明清以来封建统治阶级已明显地感到通俗文学的社会影响具有一种破坏封建秩序的作用，关乎治道民心，因而曾对小说、戏曲、时调小曲等严加禁毁。清人刘廷玑说：

不善读《水浒》者，猥戾悖逆之心生矣。不善读《三国》者，权谋狙诈之心生矣。不善读《西游》者，诡怪幻妄之心生矣。欲读《金瓶梅》先须体认前序内云：“读此书而生怜悯心者，菩萨也；读此书而生效法心者，禽兽也。”然今读者多肯读七十九回以前，少肯读七十九回以后，岂非禽兽哉！（《在园杂志》卷二）

晚清文人邱炜萲也认为：

天下最足移易人心者，其惟传奇小说乎！自有《西厢记》出，而世慕为偷情苟合之才子佳人者多；自有《水浒传》出，而世慕为杀人寻仇之英雄好汉者多；自有《三国演义》出，而世慕为拜盟歃血、占星排阵之军师者多。邯郸学步，至死不顾。人哀其愚，彼适其愚。（《五百洞天挥麈》）

封建统治阶级视许多通俗文学作品为诲淫诲盗的教材，防之若洪水猛兽，这并非故意夸大其词，而是有社会现实事例为依据的。从对市民文学社会影响的考察，我们可以见到它对受众发生了三种作用，即有助于集体意识的形成，丰富社会斗争经验和认识生命的真正意义。

从戏剧和说唱文学的传统节目来看，数量最大、流传最广的是通俗的历史演义故事。书会先生和下层文人在历史演义里表达了民众可能接受的关于历史阐释的观念，它们世代相传，深入民心。明人袁宏道谈到明代中期以来历史演义流传之盛况说：

今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁至三尺童子，谈及刘季起丰沛，项羽渡乌江，王莽篡位，光武中兴之事，无不悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，讼言之不倦。（《东西汉通俗演义·序》）

这所说的是两汉历史故事的传播情形。其余如三国、隋唐、五代、两宋、明代等通俗演义的传播情形也大致如此。中国的历史阐释就这样以通俗的变异的形态为民众承传。他们凭借这些似是而非的历史经验还往往能清醒地预测现实的历史动向，辨识社会的忠奸贤愚。这样有助于形成市民阶层的集体意识，它有时竟可能成为历史发展的一种潜在的力量。

明末山东梁山一带的农民起义深受了《水浒传》的传统影响，所以在官军平定之后，崇祯皇帝旨谕：“降丁各归里甲，勿令仍有占聚，着地方官设法清察本内，严禁《浒传》，勒石清地，俱如议饬行。”^[27]民众从历史、武侠、神魔等小说中间接地学习到社会斗争经验，尤其是清初以来所形成的各种江湖社会与秘密集团，俱无不受通俗小说的影响。历史上轰轰烈烈的义和团在观念上便是一种特殊文化的产物。“京师从受拳法者，教师附其耳咒之。词曰：‘请请志心归命礼，奉请龙王三太子。马朝师，马继师，天光老师，地光老师，日光老师，月光老师，长棍老师，短棍老师。’要诸神仙某，随意呼一古人，则孙悟空、猪八戒、杨香、武松、黄天霸等也。又一咒云：‘快马一鞭，西山老君。一指天门动，一指地门开。要学武艺请神仙师来。’一咒云：‘天灵灵，地灵灵，奉请祖师来显灵。一请唐僧猪八戒，二请沙僧孙悟空，三请二神来显灵，四请马超黄汉升，五请济颠我佛祖，六请江湖杨柳精，七请飞镖黄三太，八请前朝冷于冰，九请华佗来治病，十请托塔天王、金吒、木吒、哪吒三太子率领天上十万神兵。’诸坛所供之神不一，如姜太公，诸葛武侯，黎山老母，西楚霸王，梅山七弟兄，九天玄女……庚子四五月间，津民传习殆遍，有关帝降坛文，观音托梦词，济颠醉后文，皆言灭洋人。忽传玉帝敕令：关帝为先锋，灌口二郎神为后合，增福财神督粮，赵子龙、马孟起、黄汉升、尉迟敬德、秦叔宝、杨继业、李存孝、常遇春、胡大海皆来会”。^[28]通俗文学作品中的名将、神仙、武侠等成为了义和团胜利的保证，给予了他们以战斗的信心。反清的江湖秘密社团洪门，他们在山野招兵买马，“结义时效法古人烧三把半香：头把香效法羊角哀、左伯桃结成生死知交；二把香效法桃园三结义，不愿同年同月同日生，但愿同年同月同日死；三把香效法梁山一百零八将；半把香含不正常，单雄信不投唐，秦琼泣血哭留半把香。洪门的组织是仿效梁山的，但只留三十六天罡，不要七十二地煞”。^[29]民国初年包头地区兴起的流氓无产阶级江湖组织“梁山”，“是要把‘下九流’的人团结起来，像宋江等一百单八将那样坚强，好互相帮助，彼此关照，不受外人欺侮，能在包头寄生和鬼混下去”。^[30]受众对于通俗故事中的社会斗争经验的吸收，往往缺乏判断力。其中体现的原则非常符合他们的信念，因而可以增强凝聚力。(www.xing528.com)

自宋代理学思想成为统治思想以来，人欲被否定了，人的生命意识模糊了。市民文学中那些反映市民现实生活的作品所具的反封建倾向，曾唤醒了受众们真正的生命意识。元人刘一清记述南宋末年戏文《王焕》所产生的影响说：“戊辰己巳间《王焕》戏文盛行都下。始自太学，有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔。”（《钱塘遗事》卷六）这仓官的诸妾为王焕与贺怜怜的风流故事所感动，终于逃出牢笼了。《红楼梦》第二十三回叙述林黛玉为《牡丹亭》戏文所感动：“林黛玉素习不大喜看戏文，偶不留心，只管往前走。偶尔两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是‘原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣……’又侧耳时，只听唱道：‘则为你如花美春，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心神摇动。又听道‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住。”这些思春的戏文，深深触动了林黛玉的心灵，使她萌发了青春的冲动。《牡丹亭》与《红楼梦》等戏曲小说，对于封建社会的青年男女无疑是起到了情感的启蒙教育作用。清人乐钧说：

昔有读汤临川《牡丹亭》死者，近时闻一痴女子以读《红楼梦》而死。初女子从其兄案头搜得《红楼梦》，废寝食读之。读至佳处，往往辍卷冥想，继之以泪。复自前读之，反复数十百遍，卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火。女子乃呼曰：“奈何焚宝玉、黛玉？”自是啼笑失常，言语无伦次，梦寝之间未尝不呼宝玉也。延巫医杂治，百弗效。一夕瞪视床头灯，连语曰：“宝玉、宝玉在此耶？”遂饮泣而瞑。（《耳食录》二编）

女子真正的死因是封建制度，而《红楼梦》仅启发了她对爱情自由的向往。显然这女子是富贵人家闺秀，难以冲出封建礼教的禁锢。市井青年男女，他们的态度则是很大胆而坚决的。晚清封建文人余治谈到时调小曲对社会风气的影响时说：

近时又有一种山歌小唱摊簧时调，多系男女苟合之事，有识者不值一笑，而辗转刊板，各处风行，值价无多，货卖最易，几乎家有是书，少年子弟，略识数字，即能唱说。乡间男女杂处，狂荡之徒，即藉此为勾引之具，甚至闺门秀媛，亦乐闻之，廉耻尽丧，而其害不可问矣。（《得一录》卷十一）

为什么受众对圣贤之言与时调小曲的态度出现如此差异，这是封建卫道者永远不能理解的。受众们从通俗文学中懂得了生命的意义，表现出反封建礼教的意识，这应是人性的觉醒，是文明的进步。

中国市民文学自公元11世纪诞生以来，经过了近千年的发展，长期占据了大众文化市场。受众的心理在市民文学发展过程中有着非常重要的意义，它作为一种强大而顽固的势力潜在地支配着作者，也决定着作品的社会化。这里，受众心理即是文化消费者心理。市民文学受众的兴趣十分广泛，他们不仅喜欢那些市民社会的现实故事，还喜欢其他种种历史的、神魔的、侠义的、世情的故事。他们从中以代表各类价值倾向的理想人物建构一个理想的世界，接受民间素朴的伦理道德观念，获得各种有用的文化知识。市民文学实质上是消遣文学，受众从文艺的表演与阅读欣赏中经验到某种美感，在一定程度上满足感官的刺激和好奇的心理，由此获得愉悦与快乐。这种消遣在中国封建社会后期和近代的文化条件下已是市民文化生活中一个必要的组成部分。从我们对市民文学社会影响的考察，可见其有助于市民阶层集体意识的形成，可以丰富其社会斗争经验，能启发其对生命意义的认识。这就是市民文学的社会效应了。

至此，我们关于中国市民文学所体现的文化精神有以下几点认识：

第一，市民文学的文化精神表现着与传统文化相异的特质，它在某种意义上是对传统文化——封建文化的破坏与否定；它不属于统治思想的范畴，而是具有反封建的市民意识。它是我们民族整个文化精神中生动、活泼、热烈、积极的部分。由于中国市民阶层的历史命运坎坷不幸，以致这种文化精神又缺乏独立的意义，而与统治思想、迷信思想、江湖意识等纠缠不清，仍保留着一定的封建性的色彩，没有发展为独立的近代意识。于是它最后被整合于传统文化之中，仅保留着其异质而已。

第二，由于中国市民阶层未能登上政治舞台，也由于这个阶层的成员的文化素质很差，于是缺乏对未来的远大理想与高尚目标的追求，致使市民文学的消遣性特别突出，甚至带着病态的特征。这样非常不利于市民文学的发展，例如初期文学中那种较为健康的人本思想和反封建礼教精神，在后来渐渐减弱，而荒诞怪异的演义、神魔、武侠、艳情等纯消遣的东西发展了，混杂着封建落后的和庸俗低级的东西。所以这种纯消遣的市民文学虽然曾经繁荣兴盛，却未能唤起中国近代的文艺复兴运动。

第三，中国市民文学精神具有文化上的后喻文化特征，其文化变迁是极为缓慢的。许多传统节目广泛为各种文艺形式移植，世代相传，很难增添新的内容。它造成一种强烈的文化认同与传统导向，所形成的价值观念极为稳固，造成落后保守的心理，遂为社会改革中的阻力。

如果我们进而去探究新时期以来通俗文学的受众心理，也许能发现它与历史上的市民文学受众心理会有某些酷似之处。从它们之中似乎可能见到时代文化精神的某种真相。

[1]［法］罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》第1页，浙江人民出版社1987年版。

[2]云游客：《江湖丛谈》第88页，中国曲艺出版社1988年版。

[3]《史料旬刊》第22期。

[4]［德］伟·桑巴特：《现代资本主义》第198页，商务印书馆1962年版。

[5]北平俗曲《须子谱》，《百本张抄本子弟书》。

[6]田文镜：《为严行逐啰戏以清地方事》，《总督两河宣化录文移》卷三。

[7]云游客：《江湖丛谈》第30页，中国曲艺出版社1988年版。

[8]沈太侔：《宣南零梦录》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1990年版。

[9]开封市地方志编委会内部资料：《开封文化艺术》第81～82页，1987年版。

[10]黄人：《小说小话》，《小说林》第一卷，光绪三十三年（1907）版。

[11]《觚庵漫笔》，《小说林》第一卷，光绪三十三年至三十四年（1907～1908）版。

[12]参见陈翔华：《诸葛亮形象史研究》，浙江古籍出版社1990年版。

[13]转引自刘念兹：《南戏新证》第208页，中华书局1986年版。

[14]石庵：《仟空室随笔》，《扬子江小说报》第一期，宣统元年版。

[15]刘大绅：《关于老残游记》，见《刘鹗及老残游记资料》第三辑。

[16]［美］R.C.霍拉勃：《接受理论》，《接受美学与接受理论》第447页，辽宁人民出版社1987年版。

[17]［德］伟·桑巴特：《现代资本主义》第一卷第112页引脱尼斯语，商务印书馆1962年版。

[18]参见胡士莹：《话本小说概论》第109页，中华书局1980年版。

[19]参见《元曲选》卷首附录。

[20]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第一卷第1期，1902年。

[21]云游客：《江湖丛谈》第70页，中国曲艺出版社1988年版。

[22]［英］约翰·洛克：《教育漫话》第202～203页，人民教育出版社1985年版。

[23]［德］姚斯：《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》第94页，辽宁人民出版社1987年版。

[24]［英］雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》第384页，北京大学出版社1991年版。

[25]云游客：《江湖丛谈》第109页，中国曲艺出版社1988年版。

[26]刘复：《通俗小说之积极教训与消极教训》，《太平洋》杂志第一卷第10号，1918年。

[27]王晓传：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第15页，作家出版社1958年版。

[28]徐珂：《清稗类钞·宗教类》。

[29]樊崧甫：《我所知道的洪门史实》，《帮会奇观》，中国文史出版社1989年版。

[30]刘映元：《包头流氓组织——梁山》，《帮会奇观》，中国文史出版社1989年版。