文学作品从产生、传播到读者接受，或者从读者的需要、通过某种途径而获得作品，在这样的交互过程中文学作品实现了艺术价值和社会价值，满足了社会人们对于审美的需求：这是文学的社会化过程。法国现代文学理论家罗贝尔·埃斯卡皮说：
凡文学事实都必须有作家、书籍和读者，或者说得更普通些，总有创作者、作品和大众这三个方面。于是产生了一种交流圈……在这种圈子的各个关节点上都提出不同的问题：创作者提出各种心理、伦理及哲学的阐释问题；作为中介的作品，提出美学、文体、语言、技巧等方面的问题；最后，某种集体的存在又提出历史、政治、社会，甚至经济范畴的问题。[1]
构成文学事实的这三部分之中，社会集体的存在及其重要意义曾经在中国的正统文学里是被忽略的，只有中国市民文学兴起之后，其意义才显得非常突出。
中国古代的传统文学是表现统治思想并为统治阶级服务的，其作者是属于上层社会的贵族、士大夫和文人。他们的创作动机大约有三种：第一，出于政治的考虑，希望通过文学作品以获得统治集团的赏识，如献赋作颂以粉饰升平和称美盛德大业，或讽喻规劝以期统治阶级接受批评建议；第二，出于自我表现的欲望，言志以表达思想，缘情以抒写性灵，以作为陶冶性情或闲居鼓吹之工具，借以满足自我审美的需要；第三，出于社会交际的应制、唱和与酬赠，以作为社会关系中附庸风雅的一种方式。这样的作品能给作者带来社会声誉，也有助于仕宦的通显。作者基本上是没有经济意识的；他们偶尔为人写墓志铭或其他应用文得一点酬谢，也会为之感到愧疚的，还可能遭到文坛的诟责。这些作品的读者也仅限于上层社会的贵族、士大夫和文人，此读者圈是非常狭小的。作者的意识中并未将读者对象置于重要的地位，并不希望作品在社会上广泛流传，更没有让社会广大群众接受的意愿。这种文学的存在与流通是在一个封闭的体系内，不可能充分实现社会化过程。
在封建社会后期城市商品经济发展到一定程度时，某些文学作品具有了商品性能，它们同其他物质商品一样有商品价值。人们如果要占有或欣赏这些作品必须付出货币。文学作品成了消费品。按照消费品的用途可分为生存消费品、发展消费品和享受消费品。文化娱乐属于享受消费品。北宋中期中国市民文学以瓦市伎艺为标志而兴起之后，它即作为一种享受消费品而进入文化市场，由书会先生、瓦市艺人、场地经营场共同实现了文学的商品化，向市民提供文化消费服务。市民群众具有一定的审美需求，也具有低级的消费条件，遂成为瓦市伎艺的消费者。这样，市民文学形成了双向的社会化过程。市民阶层作为一个社会集体而成为市民文学服务的对象。接受者的需要是作者创作时首先必须考虑的。文学活动完全服从商业化利益，文学作品成了文艺消费品。中国市民文学正是这样走着与传统相异的道路。
中国市民文学社会化过程是从书会先生与下层文人的编写创作，经表演的劳务形态或通俗印刷品的流通方式，为普通消费者或广大读者所欣赏和阅读；另一走向则是从消费者和读者，经过看表演和购买通俗读物而与作品发生联系。
北宋都城东京（河南开封）的民间游艺场所瓦市里，艺人们为市民群众表演各种伎艺，如小唱、杂剧、说书、影戏、诸宫调等，他们的演出都是有脚本的。有的艺人如孔三传和张山人，他们可以自己编写脚本，以此为业，“鬻钱以糊口”。大约在北宋后期瓦市发展了，从事通俗文学专业的作者增多，他们编写脚本、担任编导、教练、刻印作品。为了本行业的共同利益而形成了行业组织——书会。宋元时期的书会有永嘉书会、九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会、元贞书会、敬先书会等。艺人和市民群众对这些专业的通俗文学作者甚为尊敬，称他们为书会先生或书会才人。宋代可考知的书会先生，据周密《武林旧事》所记有李霜涯、李大官人、叶庚、周竹商、周二郎和贾廿二郎。元代的书会先生，据钟嗣成《录鬼簿》所记有元贞书会的李时中、马致远、花李郎和红字公。此外如郑光祖，“伶伦辈称‘郑老先生’”；曾瑞“优游于市井”；施惠“居吴山城隍庙前，以坐贾为业”；范居中“假卜术为业，居杭之三元桥前”：他们处于社会下层，或与艺人有密切关系，很可能也是书会中人物。今有宋刊《大唐三藏取经诗话》三卷，卷尾有“中瓦子张家印”。南宋临安（浙江杭州）瓦市有“中瓦”，在三元桥附近，此话本当是临安书会编印。元代建安（福建建瓯）书坊刻印的《新刊全相三分事略》《全相平话武王伐纣书》《新刊平话前汉书续集》等六种，所述故事通俗粗略，当是书会编印的文学脚本，说书艺人讲述时须添加许多细节，它们并非供普通读者阅读。艺人们所用的脚本仅在内部流传，甚至秘密传授，江湖上评书界称之为“道活儿”。这种“道活儿”为书贾购得刊印之后被称为“墨刻儿”。艺人们一般不采用“墨刻儿”作底本，因为人们可以阅读它，阅读之后便不来听说书了，“道活儿”与“墨刻儿”区别甚大，近世一位精通江湖伎艺的云游客说：
以《东汉》说罢，各书局售卖的《东汉》都是东西汉合在一处卖，《西汉》如何不去说它，只说《东汉》吧，共是两本，由王莽篡位，立孺子婴为帝，王莽摄政，至永平皇帝逢云台止，书中穿插不严，段段的岔头儿都接不上，亦不紧凑，看着当然无味，不能引起兴趣，那墨刻的《东汉》是不能看的。道活儿《东汉》由王莽篡位，刘秀走国，马武大闹武考场说起，直到上天台，马武打金砖，二十八宿归位止。其中节目有刘秀赶考，箭射王莽，窦融救驾，岑彭出世，马武大闹武考场，会英楼题反诗，刘秀遁潼关，路遇姚期；凡百余段。与书铺墨刻儿不惟不同，并且穿插紧凑，枝叶搭得最严，毫不懈松，使人听了能入扣。[2]
这种“道活儿”在明代以后大都在民间艺人中以抄本方式秘密流传。清乾隆四十六年（1781）江西巡抚郝硕在当地查办戏剧违碍字句，他向朝廷报告：
查江右所有高腔等班，其词典悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞劂成木，遐迩流传，是以曲本无几，其缴到者亦系破烂不全抄本。[3]
艺人所用抄本是总结了丰富的演出经验，世代修改，可能出自书会先生之手。书会先生具有自觉的文学商品化意识，为市民文学的发展作出了贡献。
市民阶层在封建社会中属于被统治阶级，其文化水平是低下的，不识字者为大多数。欧洲的情形是：“在意大利深入13世纪，其余的欧洲经过整个中古时代，的确只有专业商人中的一小部分懂得读书的艺术，我们从10世纪的威尼斯恰恰知道，只有少数商人能够写自己的姓名：不能写不能读的人对能写能读的人这种比例，即在中古时代后来的几个世纪中，大概也是变动得很慢的。”[4]中国的情形也基本上是如此的。市民群众中仅有少数具有初等文化水平的可以阅读通俗文学作品，大多数市民唯有通过观看各种伎艺表演来满足自己对于审美娱乐的需求，并由此获得历史知识，丰富生活经验，形成人生观念。大致宋元时期中国市民文学是以劳务方式的各种伎艺表演为市民服务的。凡是与文学有密切关系的伎艺，我们可以称之为文艺。通俗的文艺表演，克服了纯文学的抽象性，不需要接受者用想象去补充，它以生动鲜明的艺术形象充分展示作品的意蕴，从而产生直接的强烈的感染效应。这种文化消费方式最适合文化水平、经济收入和审美感觉低下的普通消费群众。这种表演必须考虑到观众或听众的接受能力、审美趣味和消费水平，因而随着演出对象在各个时期的具体情形而变化。市民文学的劳务形态也是随时变化的，伎艺的种类繁多，但作为文化消费形式则有一些共同特点。宋代瓦市伎艺，在《东京梦华录》等笔记杂书里虽有一些关于艺人、伎艺类别和内容的记述，但其演出、消费、娱乐的情形仍不得其详。元曲家杜仁杰的套曲《庄稼不识勾栏》以嘲讽的笔调，描述农民进城到瓦市勾栏观看杂剧演出的经过。我们从中可见到杂剧演出时在剧场门外挂有节目广告牌，有杂务人员招徕观众，入剧场须交费，场内有楼座和堂座，有戏台，杂剧演出中少不了插科打诨，引得观众大笑。清末民初北平俗曲也有描述观剧情形的：
来至了广德楼内择单座，楼上面包了一张整桌会了钱。看座的假殷勤他递和气，抵挡壶茶说我打的开水香片毛尖。看了看已经过了开场轴子二三出，文武的戏儿他们嫌厌烦。猛听得当啷啷一声手锣响，个个机伶长笑颜。出场他每认识拐磨子，毛三吃这个浪旦的名字叫玉兰。挽场儿又是花旦的戏，最可爱《挑帘裁衣》的潘金莲。此戏唱罢开轴子，果然演出《肉蒲团》。个个叫得嘴得意，买了些瓜子勒刻藏饼一并餐完。[5]
这表现了消费的情形与观赏的心理，显然这是当时一种较高的消费了。宋代以后真正为普通市民所欢迎的仍是民间游艺场所、茶馆、酒楼和露天场地的小戏、说唱、说书、时调小曲等等的表演。清初田文镜说：
有啰戏一种，并非梨园技业，素习优童，不过各处游手好闲之徒，口中乱唱几句，似曲非曲，似腔非腔音调，携带妻子为囮，经州过县，入寨闯村。遂有一等地头光棍，衙门人役，贪奸其妻，并留其夫攒钱，拾台搬演啰戏。其把持庇护，则多出于顽绅劣衿。其派饮供茶，则多出于地方乡保。其行头箱担，则多备于捕役壮丁。[6]
这种流动班社受到各地民众欢迎，同时也得到各地方势力的支持。从侧面反映了人们对文化娱乐的需求。
艺人在江湖上谋生是得严格遵循江湖规矩的。近世每个地方都有一个卖梳篦的负责联络和协调江湖生意。江湖卖艺分文和武两种：变戏法的、耍狗熊的、打把式的为武生意；唱大鼓书的、唱竹板书的、唱小戏的为文生意。他们在每个地方演出都得付给场地费。游艺场所管场地的称为“摆地的”，“干这行的都得胳臂粗，脑袋大，有点窦尔敦的派头，才能吃得了这碗饭哪！本钱不大，有几十块钱就能成的，买些桌子、凳子、竹竿、杉篙、布棚儿，弄几个生意场，再有几块地儿，就有江湖艺人找他们临时上地，挣了钱是二八下账。如若做一元钱，做艺的八角，摆地的两角”。[7]这样的民间游艺场所和宋代的瓦市相似，棚内的观众拥挤。他们是城市中的下层人物，如小商、小贩、工匠、学徒、贫民、苦力等等。在这里观看伎艺比到大戏园的消费低得多。大戏园里的票价也分几种，以适应各类消费水平的观众。清末光绪年间，“是三庆、四喜（班社）最盛时代，池子每座当十钱六百文，后增至八百（每百枚合当十铜元一枚），楼上每桌为当十钱六千，后增至八千（每千合当十铜元十枚），官座由十八千，增至二十四千（楼之两旁近戏台处，三桌平连，隔以木板，谓之官座）”。[8]今开封见存1915年的一张豫剧戏单：
普庆茶社日戏：栾治国、羊羔《打茶瓶》，王春、彭占元、王福元《跪韩铺》，王素云、杨同山《送金娘》，李瑞云、宋青友、王春、李春堂《阴门阵》。夜戏：王春、彭占元、宋青友、黄安《十支状》，李瑞云、何得宝、杨同山、牛青顺、李春堂、王福元、宋青友《火焰驹》，王素云、黄安、栾治国、彭占元、王青云、牛清顺、宋青友《大上吊》《望乡台》。时间：阳历十二月九日（阴历十一月初三），礼拜四。日戏十二句钟开演，四句钟止演。夜戏七句钟开演，十句钟止演。价目：女包厢每间铜元一百六十枚，女散客每位铜元十四枚；男包厢每间铜元一百四十枚，男散客每座铜元一百二十枚；女付票六枚。地址设在羊市街老戏园。[9]
由书会先生和文人们专为伎艺演出写的脚本，经艺人、场地经营者、场务人员的合作为市民提供文化消费服务；这是中国市民文学社会化的基本途径。
明代中期以后，城市商品经济进一步发展，城市通俗文学出现繁荣局面，刻印通俗文学作品的书坊甚为兴盛。书坊即书肆，是刻售书籍的店铺。宋以来虽然也有书坊，但主要是刻印供文人和学子们所用的经典、时文和文集，获利甚微；也有的书坊刻印过几种通俗作品，但影响不大。明代书坊众多，刻印的通俗作品可考知的约一百三十余种；清代的书业更盛，刻印的通俗作品仅小说即六百余种。书贾们发现刻印通俗作品的经济效益非常好，因为这类作品的印刷量最大，销售最快，获利甚厚。明代的情形如叶盛说：“今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂书。南人喜谈如汉小王（刘秀）、蔡伯喈（邕）、杨六使（文广）；北人喜谈如《继母大贤》等事甚多。农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之。”（《水东日记》卷二十一）许多商贾由此而致富，如清代“江南书贾嵇留，积本三千金，每刻小说及春宫图像，人劝不听，以为卖古书不如卖时文，印时文不如印小说春宫，以售多而利速也。其家财由此颇厚。”（金樱《格言联璧》）因为大有利益可图，书贾们以重金收购畅销作品，组织下层文人编写、改写或续写种种通俗故事，甚至约请文坛名士为节坊撰稿。明代书贾熊大木还自己编刻过多种讲史演义的作品。书坊代替了书会，成为了城市通俗文学的组织者、刻印者和发售者，促使市民文学发展，加速和扩大了市民文学的社会化过程。
许多文人为书贾的厚利所诱惑，遂抛弃了传统的文学观念，适应社会广大群众对通俗文学的需求，改变了固有的创作态度。冯梦龙编的话本集《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》由书坊刊行后，非常畅销。书贾获得厚利，于是约请初级地方官员凌濛初编写新的拟话本。凌氏终于编了《拍案惊奇》后，又再编了《二刻拍案惊奇》。他于序言云：
丁卯之秋，事附肤落毛，失诸正鹄，迟徊白门，偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非日行之可远，姑以游戏为快意耳。同侪过从者索阅，一篇竟。必拍案曰：奇哉所闻乎！为书贾所侦，因以梓传请。遂为抄撮成编，得四十种……贾人一试而效，谋再试之。
经济利益的考虑是凌氏的主要动机，他却故意说成是偶尔为之。清初文人张竹坡评点《金瓶梅》完全是为了经济利益，他坦率地在《第一奇书》卷首说：
小子穷愁著书，亦书生常事，又非惜此沽名。本因家无寸土，欲觅蝇头（微利）以养生耳……况小子年始二十有六，素与人全无恩怨，本非不律以泄愤懑，又非囊有余钱，借梨枣以博虚名，不过为糊口计。
清代道光末年的陈书森是常州名士，他写的小说《品花宝鉴》完稿后，“挟抄本，持京师大老介绍书，遍游江浙诸大吏间，每至一处，作十日留。阅毕更之他处。每至一处，至少赠以二十金，因是获资无算”（《
市民文学社会化过程中无论从书会先生—文艺表演—观赏者，或从作者—通俗作品—读者，都体现了文学的商品化，文学的消遣性质是非常明显的。这样，文学终于走出狭小的上层社会的文化圈，为社会广大群众服务，因而充满生机，显示了一种不可遏止的发展趋势。
在市民文学社会化过程中有几种较为普遍的现象，即俗本、移植和续编，它们体现了市民文学发展的特殊的内部规律。
从元代以来，一些具有很高文化修养的文人投入通俗文学创作，陆续出现了许多深受民众喜爱的优秀文学作品，如《窦娥冤》《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《琵琶记》等，它们在艺术上达到了很高的水平。书贾们为了谋利，将这些名著按照低等文化水平的读者的接受能力而任意改窜，印刷粗糙，文笔拙劣，而却颇为畅销，明代万历年间《何璧校本北西厢记·凡例》指摘俗本之失误云：
《西厢》为士林一部奇文字，如市刻用点板者，便是俳优唱本……坊本多用圈点，兼作批评，或注旁行，或题眉额，洒洒满楮，终落秽道……市刻皆有诗在后，如《莺红问答》诸句，词俚语腐，非惟添蛇，真是续貂。
清代毛宗岗在《三国志演义·凡例》里指出俗本的缺点有如下几种：
俗本之乎者也等字，大半龃龉不通，又词语冗长，每多复沓处。
俗本纪事多讹。
俗本题纲，参差不对，杂乱无章，又于一回之中分上下两截……
俗本之尤可笑者，与事之是者，则圈点之，与事之非者，则涂抹之……
俗本往往捏造古人诗句……皆伪作七言律体，殊为识者所笑。
这可见书坊翻刻名著为俗本的大致情形了。某些名著词语近雅，不易为普通读者所接受。近世黄人说：
《大红袍》笔颇整饬，非今日坊间通行之本，而一传一不传，殊觉可怪。我国章回小说界中，每一书出，辄有真赝两本，如此书及《隋唐演义》与《说唐》是也。然真而雅者，每乏赏音；赝而俗者，易投时好，一小说也而遭际如此，亦可以觇我国民之程度矣。[10]
黄人的感叹是很深刻的，指出了文学社会化过程中的一条规律，而且似乎迄今也难以改变。
某些作品问世之后甚受读者或观众的喜爱，遂很快移植为其他种类的文学样式，于是在市民文学中形成传统节目，在社会上长久地广泛地流传。传统节目是最能表现一个民族的文化精神的，它是民众的文化选择的结果。书会先生或书贾发现某个作品在社会上引起较大反响时，便迅即移植入其他文艺形式，广为普及，而且每每取得很佳的经济效益与社会效益。觚庵说：
《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力。余谓得力于毛氏（宗岗）之批评，能使读者不致如猪八戒之吃人参果，囫囵吞下，绝未注意于篇法、章法、句法，一也。得力于梨园子弟，如《凤仪亭》《空城计》《定军山》《火烧连营》《七擒孟获》等著名之剧何止数千，袍笏登场，粉墨杂演，描写忠奸，足使当场数百人同时感触而增记忆，二也。得力于评话家柳敬亭一流人，善揣摩社会心理，就书中记载，为之穷形极相，描头添足，令听者眉色飞舞，不肯间断，三也。有是三者，宜乎妇孺皆耳熟能详矣。[11]
这改变了文学作品只供阅读的性质，使它为各种文艺形式所使用，扩大了社会化的渠道。自元代中期刊刻的讲史书《三国志平话》之后，元明之际的三国故事杂剧达五十多种，而关于诸葛亮的剧目竟有十五种。此后诸葛亮的故事在小说、传奇、京戏、地方戏、评话、评书、鼓词、子弟书、弹词、木鱼书、竹琴、扬琴、八角鼓、时调小曲等内都有传统节目。[12]其余如梁山英雄的故事、王魁与敫桂英的故事、白娘子与许仙的故事、刘知远与李三娘的故事、张生与崔莺莺的故事、孟姜女的故事、吕蒙正的故事、包公的故事，等等，都在话本、戏剧、说唱、小说、时调小曲等文艺内大量移植。这些故事代代相传，在每一种文艺里都能给受众以不同的艺术感受。在转辗移植的过程中，原有的故事情节大大丰富了，逐渐使它更适合接受群众的审美趣味，而且也使它适应新的文艺表演形式。福建莆仙戏演出剧本《西厢记》遗存戏曲《回想当日》莺莺唱道：
听伊，听伊这诸言语，真个是打动我心胸。左右是共君恁颠鸾凤，醉鸳鸯。掩耳休听，不管许带上闲花共野草，笑路旁言情相就语意一同，再来挑起银缸。脱金钗，解罗裳，咱双人携手并肩，相邀同上珀牙床。嘱东君，恁慢把心慌，念妾身是菡萏初开放，叶嫩秀蕊含芳。我未经风雨暴，必须看托赖恁这采花郎。[13]
这比董解元和王实甫的原作之唱词更为丰富、生动和通俗了。民众是会喜欢它的。
通俗文学作品的历史故事、才子佳人故事和民间离合悲欢的故事，当它们为民众接受之后，会产生许多奇异的效应。他们非常关心作品中人物的命运和故事的结局，往往由强烈的悬念而感到遗憾并胡乱想象，总希望故事有个圆满的收场。书会先生、文人和书贾把握了读者的这种心理特点，于是对那些很有社会影响的作品进行种种续编，有的还一续再续。虽然这些续书在思想与艺术上成功者极少，但续书者主要从商业利益出发，只要有读者市场，便去画蛇添足，狗尾续貂了。清人刘廷玑说：“近来词客稗官家，每见前人书盛行于世，即袭其名，著为后书副之，取其易行，竟成习套。有后以续前者，有后以让前者，甚有后与前绝不相类者，亦有狗尾续貂者。”（《在园杂志》卷三）如《西游记》的续书有《续西游记》《西游补》《后西游记》；《杨家将通俗演义》的续书有《天门阵演义》《十二寡妇征西》《平闽全传》；《水浒传》的续书有《续水浒传》《水浒后传》《后水浒》《荡寇志》；《红楼梦》的续书有《后红楼梦》《续红楼》《红楼重梦》《红楼复梦》《红楼圆梦》《补红楼梦》等。石庵谈到清末的续书情形时说：
自《七侠五义》一书出现后，世之效颦学步者不下百十种，《小五义》也，《续小五义》也，再续、三续、四续《小五义》也。更有《施公案》《彭公案》《济公》《海公案》，亦再续、三续、四续之不止。此外复有所恶者，诸书以外有一《续儿女英雄传》，亦满纸贼盗捕快，你偷我拿，闹嚷喧天，每阅一卷，必令人作呕三日。余初窃不解世何忽来此许多笔墨也，后友人告余，凡此等书，由海上书伧觅蝇头之利，特倩稍识之士编成此等书籍，以广销路。盖此等书籍最易取悦于下等社会，稍改名字，即又成一书，故千卷万卷，同一乡下妇人脚，又长又臭，堆街塞路，到处俱是也。[14]
近世刘鹗的《老残游记》也被书贾们滥制续书，并刊登广告预售。刘大绅说：
《老残游记》行销既甚畅，坊间谋利者，窃印之不足，更从而仿作焉。此盖旧有之鄙习，非因《老残游记》而始有也。最初作俑者在汉口，名《续老残游记》，仅闻人告，未见其书，亦不知谁家出版。其后上海百新书局又仿作，名《老残游记续篇》，未出书前，曾登广告售预约。[15]
这种续书现象虽有其时代的、政治的、道德的、审美的、心理的原因，但根本的原因仍是续编者和书贾的经济利益要求。
文化娱乐的消费是市民文学社会化的核心。文学作品的生产者是为市民群众文化消费服务的，而文化娱乐是具有低级消费能力的市民群众的审美需要。市民文学培养了懂得通俗文学和欣赏通俗文艺的广大民众。在此过程中，中国文学真正开始了文学的商品化。文学转化为供人们文化娱乐的享受消费品，从而具有商品的价值。这样，文学必然带着急求赢利的目的，粗制滥造，伪劣充斥，投机取巧；因而俗本、移植和续书的现象之出现是必然的了。自北宋中期市民文学诞生之日，它在社会化过程方面即与传统文学走着相异的道路。传统文学的道路狭窄，市民文学的道路宽广；它们各有得失，我们很难说谁是歧途，谁是康庄？然而从历史的经验来审视，则不难发现：文学创作愈是切近功利的目的，便愈远离真正的艺术。文学的商业化无疑是极端功利观念的体现，在商品价值的推动下虽然会出现通俗文学的繁荣局面，但却难以出现伟大的传世作品。在中国市民文学史上尽管产生过《三国演义》《水浒传》《西厢记》《红楼梦》《桃花扇》等少数伟大作品，它们的作者的创作动机绝非仅为蝇头微利。这些作者虽然处于文学商品化的热潮中，其态度却是较为超然的，因而有一种执着的文学追求，努力走向艺术完美的境地。无论是伎艺脚本或是书坊印的通俗作品，它们都具有客观的商品价值。作者若盲目迎合市民的庸俗趣味和遵从书贾投机牟利的要求，从而降低文学价值，丧失文学个性，编写一些不便署名的作品，这应是文学的异化，是文学的堕落。在中国市民文学社会化过程里，是有许多经验与教训值得我们去总结的。
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