明代成化七年（1471）金台鲁氏刊行了四种通俗韵文，即《四季五更驻云飞》《题西厢记咏十二月赛驻云飞》《太平时赛赛驻云飞》和《新编寡妇列女诗曲》。[26]这是中国音乐文学史上一个新时期的开端，它标志了一种新的音乐文学样式的兴起。稍后万历间刊本《玉谷调簧》里有《时尚古人劈破玉歌》，《词林一枝》里有《时尚急催玉》和《时尚闹五更哭皇天》。[27]沈德符在《万历野获编》卷二五谈及“时尚小令”云：
明万历福建坊本《词林一枝》扉页
元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣（德）、正（德）至成（化）、弘（治）后，中原又行《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁（河南开封），闻之以为可继《国风》之后；何大复继至，亦酷爱之。今所传《泥捏人》及《鞋打卦》《熬䯼髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉（靖）、隆（庆）间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而矣。比来又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之；以致刊布成帙，举世传诵，沁人心肺。其谱不知从何来，真可骇叹。
这真实地记述了新体音乐文学初期的社会化情形。沈氏指出此体文学的兴起时间早在明代宣德年间（1426～1435），它深受各阶层人们的喜爱，书贾们遂刊印流行，风靡一时。李崆峒与何大复两位先生曾经赏爱的歌曲，在戏曲家李开先的《词谑》里录下数首，如《鞋打卦》：
鞋打卦，无处所求，粉脸上含羞。可在神面前出丑，神前出丑！告上圣听诉缘由：他如何把人不睬不瞅，丢了我又去别人家闲走？绣鞋儿亵渎神明，告上圣权将就。或是他不来？或是他另有？不来呵根儿对着根儿；来时节头抱着头，丁字儿满怀，八字儿开手。
此曲的曲调不是来自传统的宋词和元曲，而曲词的文学风格也与宋词和元曲迥异。明代末年通俗文学家冯梦龙编集了《挂枝儿》，存曲词三百七十九首；继编了《山歌》，存曲词三百八十首。清代乾隆三十九年（1774）京部永魁斋刊行的《时尚南北雅调万花小曲》存唱本十一种，共百余曲。[28]乾隆六十年（1795）由曲师颜自德编集、王廷绍点订的《霓裳续谱》收曲词六百余首。嘉庆九年（1804）华广生编集的《白雪遗音》收曲词八百四十六首。[29]此外，近世编《曲词集编》[30]和《时调大全正集》[31]收集了晚清流行的曲词千首以上。这些新的音乐文学作品是以坊间刊本和抄本流传的。它们今存的数目究竟有多少，尚待大规模的普查。刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》收俗曲六千零四十四种。[32]傅惜华编的《北京传统曲艺总录》收集曲艺作品数千种，其中“时调小曲”目录八卷。[33]关于这类作品，郑振铎曾深有感慨地说：“曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑。诚然是浩如烟海，终身难窥其涯岸。”[34]这是中华民族一宗珍贵的文学遗产，但由于近世复杂的社会原因，其价值长期以来未引起学界应有的重视，而且还遭到三次大的劫运。
晚清同治七年（1864），江苏巡抚丁日昌得到朝廷的支持，发动了禁毁小说戏曲的运动。此次公布的禁毁“小本淫词唱片”计一百一十一种。郑振铎于20世纪30年代搜集的小唱本万余种在上海毁于战火，“荡为云烟，存者百不及一”。[35]中央研究院历史语言研究所收藏的各地传统曲艺曲本，于抗日战争时期由南京运往云南时，中途沉没江中，全部毁灭。这是明清新体音乐文学作品在近世的三次浩劫。虽然如此，但传统优秀的作品，因其流传极广而得以幸存，在中国戏曲研究院、北京图书馆、北京大学图书馆及台湾“中央”研究院历史语言研究所、“国立”故宫博物院图书馆所收藏的作品尚多，而各地图书馆、音乐学院及私家收藏亦复不少。此均有待进行普查、搜集、整理等艰巨工作。
自明代中期新的音乐文学产生以来，它在中国各地盛行了约五百年，而学术界关于其名义尚是众说纷纭而无定论。学者们对其名义的认定，实即体现了对其性质的理解。新体音乐文学是明清时代社会上流行的通俗歌词，而音乐系统与文学风格都是异于传统文人词曲的，这是易于为人们认识的特点。明清时期它虽盛行一时，却无定名，如称“小曲”、“小调”、“牌子曲”、“时兴杂牌新曲”、“时调”、“杂曲”、“时调小曲”。20世纪以来学者们则称它为“俗曲”、“民歌”或“民歌时调”；这三个名称都各有不确切之处。
关于“俗曲”，张继光认为《霓裳续谱》所收的作品是俗曲。他解释云：
所谓“俗曲”，据杨荫深《中国俗文学概论》（台北世界书局1985年出版）云：“歌曲可以分为合乐与不合乐的两种，而不合乐的依通常习惯，又有‘歌’与‘谣’的分别……合乐的，普通即称为‘俗曲’。”同书又云：“‘俗曲’就是通俗的歌曲，普通又称为‘小曲’、‘小调’，或‘时曲’、‘时调’。因为它都是平民所作，故称‘小’；它又随时随地在产生，旧的过去了，新的又起来了，故称为‘时’。”刘半农在《中国俗曲总目稿》（台北文海出版社1973年版）序中也云：“‘歌谣’与‘俗曲’的分别在于有没有附带乐曲；不附带乐曲的……叫做‘歌谣’；附乐曲的……叫做‘俗曲’。”《霓裳续谱》中所收录的……几乎全部都用民间通俗流行的曲调，故本论文称之为“俗曲”。[36]
“附带乐曲”的文学作品，实即音乐文学，亦即歌词。如果将流行于“民间的”的歌词称为“俗曲”，那么它是可以包括古代《诗经》中的作品，汉魏的乐府歌辞，南北朝的乐府民歌，唐代的声诗，宋词和元曲中的部分通俗作品。这样，它并不特指某一时期的音乐文学作品，所以“俗曲”这一名称失之空泛。事实上明清新体音乐文学作品是雅俗共赏的，如《时尚南北雅调万花小曲》《新集时调雅曲初集》《新集时调马头调雅曲》《霓裳续谱》《白雪遗音》，这些歌词集都标明“雅”的倾向，而《新刊雅俗同欢挂枝儿》则表明是雅俗共赏的。
关于“民歌”，最初郑振铎于30年代著的《中国俗文学史》里是将明清新体音乐文学分列为“明代的民歌”与“清代的民歌”作专章论述的。他追述了散曲在元末明初的衰微之后说：
文人们的创作不复有民间的气息了；出色当行的民间作风的曲子，在明代是几乎绝迹了。但究竟曲子还是在民间流行着的东西，旧的调子死去了，新声便不断的产生出来，填补了空缺。当文人学士们把握住了《小桃红》《山坡羊》《沉醉东风》《水仙子》诸调的时候，民间却早又有新的东西产生出来代替着它们了。[37]
民歌属于民间文学，它是广大劳动群众口头创作的，以口头的方式传播。明清新体音乐文学则是有格律的作品，以刊本和抄本的方式流传。它虽然是通俗的，却不具备民间文学的性质。近年民间文学研究者即反对将民间文学的概念扩大化，以为“把一切与庙堂文学相对的不登大雅之堂的通俗文学都称之为‘民间文学’，其结果必然把封建阶级、没落文人的通俗作品以及市民阶级的俗曲、说唱文学等都当作了研究对象”。[38]明清新体音乐文学是市民文学之一，它不属民间文学，因而称它为“民歌”是极不恰当的。若称之为“民歌时调”就更是不伦不类了。可是我们如何解释冯梦龙辑的《挂枝儿》和《山歌》的性质呢？它们好似民歌，因为冯氏《叙山歌》里说明这些作品是“近代之留于民间者”。此“民间”是含混的概念，实以区别正统的庙堂文化而言。《挂枝儿》和《山歌》是明代中期以来流行于民间的曲调，这由曲调名称可知其最早是产生于乡村的。当它们流传入城市以后，文人们和艺人们为之谱写的新词则具有市民文学性质，再也不是淳朴的民间文学作品了。《挂枝儿》和《山歌》在冯氏搜集它们时已经传唱于青楼，其青楼文学的性质非常明显，例如《挂枝儿》中的《久交》《妓馆》《怕闪》《哄》《鸨儿》《鸨妓问答》《者妓》《子弟》《妓家问答》《夜客》《妓》《教乖》，《山歌》中的《多》《后庭》《瘦妓》《壮妓》《大脚妓》《骗》，等等。其余的大都是情歌，它们表达的恋情，也基本上属于青楼性的，真真假假，含糊混乱，能起到娱乐消遣的作用。
明清新体音乐文学的定名，我们可按传统习惯称之为“时调小曲”；这是最能概括此种文学的特点和性质的。清代嘉庆间无名氏辑有《时调小曲丛钞》[39]，此是文献里第一次出现“时调小曲”之名称，但在此以前的文献里亦分别有“小曲”和“时调”。关于“小曲”，明人王骥德《曲律·杂论》云：“北人尚余天巧，今所传《打枣竿》诸小曲有妙入神品者”；又云：“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》，是北人长技，南人每不能及”；陈宏绪《寒夜录》里云：“明人独创之艺，为前人所无者，祗此小曲耳。”清代的小曲集已有《万花小曲》《新刊南北时尚丝弦小曲》《小曲六十种》和《马头调各样多情小曲》。关于“时调”，李开先《词谑》记述云：
有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴者。崆峒教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”请问其详，崆峒告以：“不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：“诚如尊教。”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：“时调中状元也。”
清代乾隆时钱德苍编选的《缀白裘》三集内有《时调杂出：小妹子》。以“时调”命名的集子则有《新集时调雅曲初集》《新集时调马头调雅曲二集》《新刻时调大秧歌》等。“时调小曲”是一个集合概念，戏曲学家洛地认为：
恐怕大多数学者们有意无意地会把所谓的“明清时调小曲”中的“时调”与“小曲”混为一谈，这是不对的……“小曲”以其有异于“时调”的方面而言，一是其“小”，单曲单篇，基本上或大多数是单曲单段成篇，也有多段成篇的，其多段也是单曲；二、它是“曲”，这句话的意思是指：叙说古事新闻（说唱）及扮演文艺（戏剧）中的唱辞，一般观念中不称为“小曲”……“时调”这个称谓是在清中叶后才有的。同时，它犹流行于今日，至少在江南一带的老百姓是人人皆知，而且是十分明确其所指的……简而言之，“时调”是指：扮演的“时调戏”以及“词调”，而“词调”有唱说、坐唱、扮演三种方式……现今江南老百姓的这个“时调”观与（清）“时调”一致并相通。[40]
这样的解释是符合明清新体音乐文学各种集子所收作品的实际情况的。由此我们才能理解小曲集子中常有说唱词和短剧混杂的现象。《山歌》卷九所收“长歌”是“曲白间用”的，其中《陈妈妈》《烧香娘娘》《山人》等是说唱词。《霓裳续谱》中的《五更盼郎》《深闺静悄》和《女大思春》均由正旦和小旦两人演唱，有唱词，有道白；《乡里亲家》则是由三人演唱的独幕小剧；《忽听得中堂人语喧》乃据传奇《红梅记》改写的唱段。《白雪遗音》卷二的《母女顶嘴》《婆媳顶嘴》《王大娘》和《盼五更》，亦是曲白间用，由三人或两人演唱的短剧；卷四收有《占花魁》剧中的《醉归》和《独占》两出，还收有戏剧《玉蜻蜓》全本。清初戏曲选本《缀白裘》内即有许多独幕小剧属于时调，第三集的《小妹子》特标明为“时调杂出”。清光绪三十年（1904）抄本《时调小书并谱》收了《四季相思》和《十把扇》两种；它们都是单曲联章，附有工尺谱，是典型的小曲，然而又标明为“时调小书”。可见“时调小曲”在清代，其概念仍有含混之处，但它特指明清新体音乐文学则是传统习惯而约定俗成的。
时调小曲里有极少数作品是艺人作的，这在冯梦龙编的《挂枝儿》里留下了一些线索，如卷四中的《送别》：
送情人，直送到无锡路，叫一声烧窑人我的哥。一般窑怎烧出两般样货？砖儿这等厚，瓦儿这等薄！厚的就是他人也，薄的就是我。
劝君家，休把那烧窑的气。砖儿厚，瓦儿薄，总是一样泥。瓦儿反比砖儿贵。砖儿在地下踹，瓦儿头顶着你。脚踹的是他人也，头顶的还是你。
冯氏注云此是“名妓冯喜生所传也”。歌词朴质，所用比喻富于民间情趣。这当是艺人的作品，经过文人加工的。《时调小书并谱》的《十把扇》，其语意重复之处较多，如“二把扇子骨里黄，”“三把扇子骨里青”，“五把扇子骨里黄”，“九把扇子骨里红”。其所述十把扇存在明显的胡编乱造的痕迹，如“四把扇子四角查”，“六把扇子六枝花”，“七把扇子狗咬狗”，这都于义不通。其第五把扇子，忽然又叙述“大伯相与弟媳妇”乱伦的情况，与全曲处于游离的状态。这种粗制滥造的情况，当是由于艺人偶然编作，随口演唱的，但它生气勃勃，通俗有趣，仍然取悦于听众。
明代中期以后，不少文人投入了通俗文学创作，其中还有较著名的冯梦龙、刘效祖、凌濛初、张竹坡、蒲松龄、招子庸等；但市民文学作者的基本成员仍是无名的类似书会先生的没落文人，他们是时调小曲的主要作者。沈德符谈到明代时调小曲“刊布成帙，举世传诵”，这是由书贾为商业利益而刊行的。清初的《时尚南北雅调万花小曲》卷首有书贾永魁斋主人题云：“此集小曲数种，尽皆合时，出自各家规式。本坊不惜重金，刊梓以供消闲清赏。”时调小曲的作者，他们编写或创作唱本的目的是为了经济利益的，服从商业化需要；他们与传统文人的创作道路是有本质区别的。冯梦龙在《挂枝儿》和《山歌》里注明为文人的作品有米仲诏的《打》、董遐周的《喷嚏》、黄方胤的《是非》、李元实的《骰子》、苏子忠的《捉奸》。他们在当时当地是小有名气的文人，为青楼女子即兴写下一些小曲。书会先生等文人通常是编写市民喜爱的俚俗作品，供艺人和妓女演唱的。苏州唱本《送情郎五更》结尾云：“说书人一言难追未来事，说到这里把笔封。”这是作者编写小曲时留下的痕迹，表示故事写到此处只得暂告停止，他封笔了。书会先生们有的仍欲展露才华与学识也写了一些颇为“博雅”的作品。《霓裳续谱》卷一里大约有二十余首小曲是婉约雅致的，如《恨锁深闺》：
恨锁深闺，懒听黄鹂声唤。却被他勾起闲愁，意迟迟无语凭栏。庭院悄然。惟有那檐前游蜂，雕梁紫燕。无奈何回转香闺，傍妆台似醉如痴，情绪恹恹。猛刻间惊醒春眠，却是剪剪清风，摆动珠帘。薄幸留恋在天边，顿忘了挨肩携手，鸳枕上盟海誓山。对菱花暗自伤惨，因多情瘦损芙蓉面。
这类作品很可能是《霓裳续谱》的点订者王廷绍作的。他是科场与仕途都较得意的人，而且喜爱时调小曲。当曲师颜自德请他点订《霓裳续谱》时，其作品也混入了一些。《白雪遗音》里还有一些逞才炫博之作，例如《四书注》《诗经注》表示作者精通儒家经典；《古人名》《九座州》《九座山》《九个郎》《九座楼》，表示作者有丰富的历史和地理知识；《诗词歌赋》《人生守分》《琴棋书画》，表示作者懂得宇宙人生的学问和具有风雅的趣味。
这些作品实际上是知识的通俗化，而对于民众来说，它们则是高深玄奥的，比如《才分天地人》：
才分天地人，八卦定君臣，五行生出父子恩，阴阳配合夫妇顺，兄友弟慕朋友信：此所谓十义纲常，人之五伦。《诗》《书》《易》《礼》《春秋》学问。钟鼓礼乐把玉书分，教化流传，孝悌忠信。自古至今，谁不敬万代为师的孔圣人。
这介绍了儒家伦理道德，宣扬了统治思想。流行于安徽寿县的《十杯酒》，它与《送郎十杯酒》和扬州调《十杯酒》相比较是显得雅致含蓄的，其第九杯酒云：
九杯酒，独上红楼，望眼将穿，望不见郎归舟。斜阳流水，对此难消受，只欲把沉忧积闷，付与沙鸥。眉紧皱，泪双流，悔教夫婿觅封侯。不堪往事空回首，好几月相思抛去，又上心头。
以上可见，明清时调小曲的作者主要是都市下层的没落文人。他们熟悉市民生活，了解市民的思想情感，为艺人创作唱词脚本，或为书贾编写唱本小书，以此谋生。他们犹如宋元时期的书会先生一样是未留下姓名的市民文学作者。
时调小曲是音乐文学中的新体歌词，其审美效应与娱乐作用必须通过演唱方式才能充分实现；其所具市民文学的消遣性质是很突出的，因而成为明清数百年间民众所喜闻乐见的文艺形式。在都市的歌楼、妓院、戏园、茶肆、酒店、街头巷尾、富家宅院及乡镇等处，均有歌妓、青楼女子、优伶及民间流浪艺人为各阶层人们演唱时调小曲。这是富有我们民族特色和时代特色的一种文艺。
自明代新兴的时调小曲本是青楼文艺，如沈德符所说“不过写淫媟情态，略具抑扬而矣”。冯梦龙自青年时代科场失意之后即在青楼歌馆过着放荡生活，他追忆云：
每见青楼中，凡受人私饷，皆以为固然，或酷用，或转赠，若不甚惜。至自己偶以一扇一帨赠人，故作珍秘，岁月之余，犹询存否？而痴儿亦遂珍之秘之，什袭藏之，甚则人已去而物存，犹恋恋似有余香者，真可笑已。余少时从狭邪游，得所转赠扇、帨甚多。（《扯汗巾》注，《挂枝儿》卷五）
冯氏编集《山歌》和《挂枝儿》其资料即主要来源于青楼，如他追述：名妓冯喜生“美容止，善谐谑，与余称好友。将适人之前一夕，招余话别。夜半，余且去，问喜曰：‘子尚有不了语否？’喜曰：‘儿犹记《打枣竿》（《打枣竿》即《挂枝儿》）及《吴歌》（即吴语《山歌》）各一，所未语若者即此耳。’因为余歌之。”（《送别》注，《挂枝儿》卷四）可见时调小曲在其初期是流行于青楼歌馆的。青楼女子在当时必须学会演唱时调小曲。她们常在小曲里自述云：“告俺爹娘，爱银钱，将奴卖在烟花巷，到烟花，十三十四学弹唱”；“埋怨爹和娘，生生卖奴在烟花巷。到烟花又学弹来又学唱”；“妓女悲伤，恼恨爹娘，最不该将奴卖在烟花巷。你把那礼义廉耻一概忘。十二十三学弹唱”。[41]清人捧花生记述秦淮青楼女子蒋玉珍，“丰姿濯濯，向人瓠犀一露，百媚俱生；性尤灵敏，工小调（小曲），近有新腔号《三十六心》者，当筵一奏，令人魂魄飞越”（《秦淮画舫录》卷上）。李斗记述扬州风月场中演唱时调小曲的情形云：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽丝》《四大景》《倒板浆》《剪靛花》《吉祥草》《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳……近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》《起字调》《马头调》《南京调》之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。”（《扬州画舫录》卷十一）晚清黄协埙记述上海的情形说：“近日曲中（妓院）竞尚小调，如《劈破玉》《九连环》《十送郎》《四季相思》《七十二心》之类。珠喉乍啭，如狎雨柔莺，袅风花软。颇足荡人心志。”（《淞南梦影录》卷二）关于风月场合演唱时调小曲的具体情形，这常见于明清小说之中，例如乾隆时李伯川著的《绿野仙踪》第四十回描述温如玉等人在妓院里饮酒玩乐时：
萧麻子道：“令是我首起的，我就先唱罢。”金钟儿（妓）道：“我与你弹琵琶。”萧麻子道：“你弹上，我倒一句也弄不来了，倒是这样素唱为妥。”说着，顿开喉咙……何公子将酒饮罢，自己拿起鼓板来，着跟随家人来吹上笙箫，唱了个《阳告》里一支《叨叨令》。如玉道：“何兄唱得抑扬顿挫，真堪落石停云，佩服，佩服！”……次后应试，是金钟儿唱了。金钟儿拿起琵琶，玉磬儿（妓）弹上弦子，唱道：“初相会，可意郎，也是奴三生有幸……”萧、苗二人一齐叫好，也不怕把喉咙喊破。温如玉听了，心中恨骂道：这淫妇奴才唱的这种曲儿，她竟不管我上不得来，下不得来……如玉唱完，众人俱各称羡不已，道：“这一篇小曲，撒在嫖场内，真妙不可言。”
晚清邗上蒙人著的《风月梦》里有许多描写吃花酒的情形，如第五回写道：
贾铭、袁猷、陆书、魏璧，每人出了一个令，挨次行终。凤林、桂林、双林、巧云、月香，每人唱了几个小曲。文兰唱了一个《寡妇哭五更》，唱毕，众人喝采。袁猷向文兰道：“我听见人说你有什么《常随叹五更》，又时新又好，我们今日要请你唱与我们听听。”文兰推说不会，袁猷定要她唱，又叫凤林、月香两人各将琵琶弹起，又喊污师（乐工）坐在席旁拉起提琴。袁猷用一双牙箸，一个五寸细磁碟子在手中敲着，催促文兰唱《叹五更》。文兰道：“唱得不好，诸位老爷、众位姐姐包含。”众人道：“洗耳恭听。”文兰遂唱道：“一更里窗前月光华，可叹咱们命运差……”文兰唱毕，众人齐声喝采……吴珍见穆竺已去，就拿出一张六折票子，代文兰把了江湖礼，又把一张二千文钱票与文兰，辞别去了。
时调小曲的兴盛繁荣与明清时期的京津、扬州、秦淮、沪上、岭海等都市青楼歌馆的发展是同步的，它们是一种有关联的文化现象。
明清戏剧演员——优伶也兼演唱时调小曲。明末张岱记述朱云峡教女戏：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。”（《陶庵梦忆》卷二）其家女优是兼擅歌舞弹唱的。清代优伶兼演唱时调小曲已经较为普遍，例如：
庆瑞，姓刘，字朗玉，年二十一岁。三庆部魏长生之徒也，幼以小曲著名。
翠林，姓王，名锦全，字秀峰，年二十岁，安徽怀宁县山桥镇人。春台部，伶工中之铮铮矫矫者，昆乱俱谐，跌扑便捷，工小调，能吴语。[42]
凤翎，陈姓，字鸾仙。菊部中推弦索好手，演《花大汉别妻》；弹四条弦子唱《五更转》曲，歌喉与琵琶声相答。[43]
庆龄，能弹琵琶，名“琵琶庆”，男子中夏姬也。嘉庆即擅名……见其《荡湖船》小曲，抱琵琶出临歌筵，且弹且歌，曼声娇态，四座尽倾。[44]
以上都是燕都梨园的优伶。王廷绍在《霓裳续谱序》里说：“京华为四方辐辏之区，凡玩意适观者皆于是乎聚，曲部其一也。妙选优童，延老技师为之教授。”《霓裳续谱》是曲师颜自德教授优童多年搜集的时调小曲作品集，所以研究《霓裳续谱》的学者以为：“随着（明代）‘小唱’系统的发展，优童中又产生一种虽偶侑觞，但以表演小曲歌舞为主，甚或专门表演而不侑酒的团体，即所谓‘清音’，其确切年代已不易查考，但到了清初，专演唱戏曲选段的清唱和市井流传时调小曲的‘清音’已很盛行……当时京师的‘档子’所选皆十一二岁之清童，教以时调小曲，每班二人，打扮成京师妇女妆束，但不缠脚，主要在人家宴客时演出。演出时在席前施一氍毹，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指，极为清童声情变态。”[45]关于梨园优童演唱时调小曲的具体情形，蕊珠旧史杨掌生在《梦华琐录》里记述云：
今梨园登场日例有“三轴子”：“早轴子”客皆未集，草草开场，继则三出散套，皆佳伶也；“中轴子”后一出曰“压轴子”，以最佳者一人当之；后此则“大轴子”矣。大轴子皆全本新戏，分日接演旬日乃毕……李小泉言：“嘉庆初年，开戏甚迟，散戏甚早，大轴子散后，别有清音小队，曰档子班，登楼卖笑。浮粱子弟，迷离若狂，金钱乱飞，所费不资。”今日虽有档子班，但赴第宅清唱，如打软包之例，不赴园搬演矣。又近来诸部大轴子恒自日昳乃罢，惟四喜部日未高舂即散，犹是前辈风格。内城无戏园，但设茶社，名曰杂耍馆，唱清音小曲，打八角鼓、十不闲，以为笑乐。南城外小戏园或暇日无聊，亦有档子赴园，然自是杂耍馆之例，非复当年大戏散继登场之意也。[46]
杨柳青年画《十不闲》图，乾隆年间作品。“十不闲”原是流行于满族子弟中的唱词，由“瑞谷丰登”一类民间喜庆语言组成，此图画儿童们在节日吹拉弹唱，表演玩打“十不闲”的欢乐场面。
自时调小曲流行之后，戏剧演员为使演出内容更丰富，偶尔在戏剧演出时穿插时调小曲，以满足观众新的审美趣味。
当时调小曲盛行时，其演唱者不仅是都市的青楼女子与梨园优伶，还有其他的江湖艺人；其演出场所亦不仅限于妓院、戏园，还有宅院、茶肆、街头、乡镇等处。明代小说《金瓶梅》第六回描写潘金莲在家唱小曲的情形：
西门庆饮酒中间，看见妇人壁上挂着一面琵琶，便道：“久闻你善弹，今日好歹弹个曲儿我下酒。”妇人（潘金莲）笑道：“奴自幼粗学一两句，不十分好。你却休要笑耻。”西门庆一面取下琵琶来，搂妇人在怀，看她放在膝儿上，轻舒玉笋，款弄冰弦，慢慢弹着，低声唱道：“冠儿不戴懒梳妆……”西门庆听了，欢喜得没入脚处，一手搂过妇人粉颈来，就亲了个嘴，称夸道：“谁知姐姐有这段儿聪明，就是小人在勾栏三街两巷相交唱的，也没有你这手好弹唱。”
清初梆子小戏《打面缸》是写县官、吏员、衙役等人在周腊梅家，听她演唱小曲取乐的一幕喜剧。[47]西泠野樵的小说《绘芳录》第二十二回描述王德与女主人在家弹唱小曲：
一日王德备了几色精致果肴，夜来代尤氏解恼，六个人（王德、尤氏、四个婢女）团团坐下，猜拳行令，你嘲我笑。吃至半酣，王德又取过一面琵琶，弹唱了一支小曲；又逼着春兰等每人唱了一支。随后自己唱一套《十八摸》，叫春兰与他对唱，要摸到那里唱到那里，引得尤氏、春兰等笑个不止。
在大都市的某些茶社里，偶有专业艺人演唱时调小曲。张焘记天津茶社的曲艺演出：
津门茶肆，每岁底新正，添设杂耍，招徕生意。其名目有大鼓书、京子弟、八角鼓、相声、时新小曲等类。茶钱不过三五十文。小住为佳，亦足以消闲遣兴。但时新小曲有如《蓝桥会》《十朵花》《新五更》《妓女自叹》《妈母好糊涂》等牌名，皆淫亵粗鄙之词，留枕窥帘，铺排任口，断云零雨，摹拟尽情。未免少年情窦初开，血气未定者，易于移惑耳。更有两人合唱者，作为一男一女，彼即自居巾帼，不特淫声入耳绝类妖鬟，抑且眼角含情一如荡妇。（《津门杂记》卷下）
在都市的街头巷尾，时有流浪艺人卖艺，如《霓裳续谱》卷八《留神听》所述：
猪儿市口往南一行，列位呀！静听我分明。有一伙子女人，没有眼睛。一个弹琵琶，一个抓筝，还有一个弦子那么发愣。有个女孩站在当中，手里拿着拉琴，嘴里念诵。也有围着把她看，也有坐着侭自听。
这位流浪女艺人唱的是西调小曲。《绘芳录》第八回记述街头唱曲叫化的人：
（陈）小儒等吃了饭，身上觉得甚冷，换了狐裘貂冠，到店门外间，眺见东首一带空地上，大大围了个人圈。众人忙踱步过来，向人丛中望去，是一个唱曲叫化的人，身上甚为蓝缕，站在空地上。北风又大，冻的脸上青紫二色，听他唱得多颤抖抖的。小儒细把那人上下望了几眼，见他生得颇有骨格，形容虽然憔悴，那眉目之间尚隐隐带着一团秀丽之气。唱了好半会方住，向众人作了一揖，道：“小子路过贵地，脱了盘川，不得已干此忍辱的勾当，实因饥寒交迫，望诸位仁人君子，可怜异乡难民，慨赠少许，没齿不忘。”
晚清孙家振在《海上繁华梦》第二十七回记述一位上海街头唱曲卖艺的：
（志和）当真编了许多山歌，带了一只胡琴，除了白天不便出去，一到晚上，便向各处小弄里拉动胡琴，沿门卖唱。果然引动许多听客，听完时，也有给他几十个钱，一二角小洋钱的。有时有些住家女眷，听他唱得甚好，叫到屋里去唱，一角洋钱三支，就是两角洋钱七支。起初只唱《吴歌》，后来带唱《剪剪花》《满江红》《湘江浪》《梳妆台》《劈破玉》《九连环》《四季相思》《多多调》《哈哈调》《鲜花调》《五更调》等。长的一角洋钱一支，短的一角洋钱两支。
在京都郊野，杨掌生曾见：“几道邮亭，抱琵琶入店，小女子唱《九连环》带都鲁，每卸妆酤村酿解乏。听之亦资笑乐，皆与京都《马头调》不同也。”（《京尘杂录》卷四）晚清时浙江一带流行《滩簧》的曲调，“前滩”类似昆曲，“后滩”近于小曲。这种小戏小曲还在乡镇等处演出。余治说：“今观于某乡，因演《滩簧》数日，两月内屈指其地寡妇改醮者十四人。”（《得一录》卷十一）这些例子，都可说明时调小曲为广大民众所喜爱，因而广泛流行于各种文化圈内。
当时调小曲由艺人们演唱时，即已将音乐文学转化为劳务向受众们提供消遣娱乐，从而获得劳务的经济收入以作生活的来源。这是文学的商业化。青楼女子以唱时调小曲娱客，如《金瓶梅》第八十回里作者插言：“院中唱的，以卖俏为活计，将脂粉作生涯……见钱眼开，自然之理。”所以《风月梦》里妓女文兰，唱了小曲得到一张“二千文钱票”。优童及专业艺人无论在戏园、宅院、茶社的演出，更属于商业性的活动。他们从票房收入或从班主那里得到酬劳，也从某些观众那里取得缠头。街头巷尾及村镇的流浪艺人，他们临时演唱则按江湖规矩向听众索取赏钱。因此，时调小曲是具有宋以来市民文学的消遣性，服从都市文化市场的需要的。
当时调小曲在明代中期兴起之后，甚为通俗文学家和戏曲家们所重视。王骥德认为其“措意俊妙”（《曲律·杂论》），何大复认为其“如十五《国风》出诸里巷妇人之者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也”（《词谑》引）。凌濛初在《南音三籁》所附《谭曲杂札》里说：“今之时行曲，求一语如唱本《山坡羊》《刮地风》《打枣竿》《吴歌》等中一妙句，所必无也。”凌氏所说的“时行曲”是指明末文人作的散曲，指出它远不如新兴的时调小曲唱本的艺术水平。清人常琴泉在《白雪遗音序》里将时调小曲与中国古代音乐文学相比较而认为：“兹之借景生情，缘情生景，虽非引觞刻羽，可与汉唐乐府相提并论，而其中之词意缠绵，令人心游目想，移晷忘倦。”显然，明清时调小曲的艺术特色是突出的，其艺术成就亦是较高的，但长期以来它遭到官方的禁毁与守旧文人的斥责，以至20世纪60年代之初俗曲研究者感叹说：“有关市民文学特别是民间时调小曲的文学性质、艺术价值等问题，需待解决的问题很多。”[48]时间又过了三十多年，这些学术问题仍有待去解决。
在中国诸种音乐文学里，时调小曲是最后的一种，其艺术表现趋于丰富，艺术特点也更为突出。这表现在高度的口语化、泛声的新发展及修辞方面比喻与双关的巧妙运用。古代《诗经·国风》、汉魏乐府歌辞、南北朝乐府民歌和唐代声诗，它们都是音乐文学，被公认为是口语化或接近口语的作品，但这是很值得怀疑的，因为我国古代的书面语言与口语是脱离的，而这些作品的接受对象并非普通的民众。宋词和元曲中有一部分是接近口语的作品，但大多数作品仍属文人圈子内流传的。时调小曲是无名的下层文人或书会先生们为艺人和书贾写作的，完全服从于文化市场的需要，其受众基本上是不识字或识字很少的市民，因而作品必须充分的通俗化，而且要求是口语化的。明代小曲集《挂枝儿》多用北方土语，而《山歌》则纯用南方吴语，它们都便于地区性的民众接受。清代的时调小曲逐渐克服了方言土语的缺陷，在使用普通口语方面极为成功。例如：
为乖为乖只为乖，不为乖乖，当真的我不来。为乖走了多少路，为乖穿破了脚下几双花鞋。肉儿俏乖乖，趁着没人儿，快当些你过来！（《霓裳续谱》卷七）
“乖乖”、“肉儿”是对情人的昵称。此曲纯用市井口语，表现约会时的急切心理，流露出女子的火样热情。在各地流传极广的《小寡妇上坟》表现贫苦无依的年轻寡妇为亡夫上坟，最后一段里她对亡灵诉说：
旁人家夫妻们同偕来到老，惟有你苦鬼———伤心的苦人哎，能隔千山并万水。我的叫不应的苦人哎，不隔无情板，板一层，千山万水能相会。怀抱娇儿忙跪倒，我的薄情的苦人哎，可知你家苦妻？多磕上几个头，伤心的苦人哎！
此犹如记下的哭诉，其悲哀之声足可感动天地。这些小曲乍看起来是用的俚俗口语，但它朴素真实，表达了特定环境下人物的内心情感，达到了白话文学的极高艺术水平。它与传统的词曲相较，表现力是更强的。小曲中问答的表现方式是习见的，在问答时更体现出口语化的优长。明代小曲《母女相骂》里母亲盘问女儿的私情，女儿与娘争辩：
（母）：小贱人，生得自轻自贱。娘叫你怎的不在跟前？原何唬得筛糠战？因甚的红了脸？因甚的吊了簪？为甚的缘由，甚的缘由，儿，揉乱青丝纂？
（女）：告娘亲非是我自轻自贱。娘叫我一时不在跟前，因此上走将来得心惊战。擦胭脂红了脸，耍秋千吊了簪。墙角上攀花，角上攀花，娘，挂乱了青丝纂。
（母）：小贱人休得胡争辩，为娘的幼年间比你更会转弯。你被情人扯住心惊战，为害羞红了脸，做表记去了簪；云雨偷情，云雨偷情，儿，弄乱青丝纂。
（女）：小女儿非敢胡争辩。告娘亲恕孩儿实不相瞒。俏哥哥扯住唬得心惊战，吃交杯红了脸，俏冤家抢去簪；一阵昏迷，一阵昏迷，娘，我也顾不得青丝纂。[49]
母女相骂中纯用口语，而且格律与音韵又严整和谐，实为早期的佳作。江南唱本《堂上一对小夫妻》里，丈夫劝妻子安分守己，不要梳妆入时，以免招惹是非；妻子理直气壮地反驳。他们各有各的理由：
娘子呀！才上茶坊多听话，两个浮生说我妻。娘子呀！劝你腰结汗巾秋香色，劝你娘子依不依？娘子呀！芙蓉面上何必擦脂粉，小口樱桃何必用胭脂点；三寸金莲算不得大，绣花鞋内衬什么内高底。娘子呀！你四季鲜花何必戴，家常何必穿新衣，空闲何必门前立；不可对人笑微微，——你是无心他有意。
相公呀！我穿的衣都是件件嫁时衣；若说不穿衣，在家箱内贴封皮。封皮出拉何方地？女人不足穿新衣，何等人家穿何等的衣。四季鲜花，娘家都插惯；胭脂花粉原是年轻拓。相公呀！你不引人看。别人不希奇你妻，劝君莫要太多疑。[50]
丈夫说了许多酸腐道理，妻子将丈夫反问得哑口无言。这类问答体的小曲，由两人演唱，描摹声口表情，极为生动形象，甚受民众喜爱。
古代音乐文学作品已出现“泛声”与“和声”，即为音乐节奏的需要或增强歌词的气氛而常在歌词间加“妃呼稀”、“女儿”、“竹枝”、“嗬嗬嗬”等词语。时调小曲大大发挥了“泛声”与“和声”的作用，它与词意贴切，增强了表现作用与音乐效应，如《九连环·五更》：
我的嗳，乾郎儿咿呀哟，依呀依呀哟！情人儿嗳，送我的九连环，九连九连环。双双手儿解，解又解不开。解不开咿呀哟！情人儿嗳，解开我的九连环，九连九连环。我与他做夫妻，是我的男，男儿汉嗳咿呀哟！变一对鸟儿飞上天，飞嗳飞上天。飘飘摇摇落下来，奴家再与他重，重相见嗳咿呀哟！雪花儿飘，飘得三尺三寸高。飘一个雪美人，与奴家怀，怀中抱嗳咿呀哟！一更嗳一点是咿呀哟，咿呀咿呀哟！二更嗳二点是不来了，不来不来了。三更鼓儿交半夜，四更鼓儿金鸡报晓咿呀哟。五更嗳五点是天明了，天明天明了。进香房，象牙床，轻纱帐，红绫被，鸳鸯枕；枕儿思，枕儿想。怎不叫奴思，怎不叫奴想。相思病嗳咿呀哟！（《白雪遗音》卷三）
九连环是铜制玩具，得法者须上下八十一次才能将相连的九个圆环套入一柱，再八十一次才能将九环全部解下。小曲中大量用了表示感叹的泛声。余如“茉莉花儿开”（《采莲苔》），“咦呀咦呀呀”（《赐儿山》）、“唔唔唔”（《时尚闹五更哭皇天》）、“哎哟哎哟”（《送郎》）等，它们往往在小曲里回环出现，声韵优美，十分感人。
在南朝乐府民歌里如《子夜歌》《读曲歌》长于运用比喻与双关的修辞手段，产生含蓄而又形象的效果，使词意愈加优美。时调小曲亦善运用这些修辞手段以表现隐晦的私情，如《虚名》：
蜂针儿尖尖的刺不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得筘，白头翁举不得乡约长，纺织娘叫不得女工头。有甚么丝线儿的相干也，把虚名挂在旁人口。（《挂枝儿》卷一）
“蜂针”、“萤火”、“蛛丝”、“白头翁”、“纺织娘”或是动物名或与之相关，与人间实事无涉，仅徒具虚名。此曲用了一连串比喻，以表明外面的虚名与己无关。小曲《我好似》：
我好似蜻蜓，我好似柳容。我好似一弯新月被人蒙，我好似杨花西复东。我好似水面上的浮萍无依靠，我好似檐前铁马儿动。我好似半明不灭一盏孤灯。（《霓裳续谱》卷六）
此曲全用比喻，表现不幸妇女漂泊与孤独之情绪，引人产生联想与同情。小曲《姑嫂陶情》里运用比喻技巧尤为高明；下面是姑嫂的对话：
我与你二人好比鲜花样，两朵开时你道那一朵香？
嫂嫂，你好比那夜来香，小奴好比秋海棠。夜来香得人人爱，奴是秋海棠儿怕日光。
姑娘呀，寒露探花嫩蕊好，佳人二八配才郎。
嫂嫂呀，穿旧花鞋行步稳；池内荷花开得香。
姑娘呀，盘中果子新鲜好。
嫂嫂呀，老头甘蔗蜜如糖。
姑娘呀，人老珠黄钱不值，你是含蕊将开分外香。
嫂嫂呀，你是雪里梅花能练久，并且佳人半老情更长。（《白雪遗音》卷三）
她们的对话互有情爱的暗示，但用比喻表现便含蓄有趣。双关的运用在吴歌里最常见，如“挟绢做裙郎无幅（福），屋檐头种菜姐无园（缘）”、“将刀劈破陈桃核，霎时间要见旧时仁（人）”、“好似学堂门子箍桶匠，一边读字（独自）一边箍（枯）”、“你好像浮麦牵来难见面（颜面），厚纸糊窗弗透风”（《山歌》卷三）。句中巧妙利用了汉字同音异义的关系，如谜语一样让人去猜谜底，使欲表达之意转为晦涩，显示了民间的智慧与联想的丰富。这些比喻与双关都是民众生活中所熟悉的事物连类取喻的，它们的巧妙与贴切在某种程度上是为传统文人所难及的。口语化、和声与泛声、比喻与双关等艺术表现手段的使用固然形成时调小曲的明显的艺术特点，但这都是其他种类的音乐文学所习用的，尚非时调小曲的真正的艺术特色所在。
“时调小曲”是一个较模糊与混杂的概念，亦表明其内涵的丰富。它包含了都市流行的时新小曲、说唱文学、戏曲唱段及小戏，但又与传统的散曲、说唱文学和戏曲有一些区别。当时调小曲成为一种新兴的音乐文学时，它吸收了散曲、说唱文学和戏曲的艺术表现形式，体现出一种艺术综合的趋势，因而增强了表现能力，能满足各阶层民众多种多样的审美趣味。“时调小曲”的单曲与元曲的小令没有性质的区别，只在于它是明代中期以来流行于都市的新曲调，如《锁南枝》《傍妆台》《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》《闹五更》《寄生草》《罗红怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》《挂枝儿》等，它们皆非元人习用的曲调。此外时调小曲中也同元曲一样有套曲——“散套”、“套数”。套曲是由数只不同的曲调而成的组曲，其主要标志是有“尾声”。时调小曲中的套曲如：
《娇滴滴玉人儿》——〔黄沥调〕〔折桂令〕〔黄沥调尾〕；
《腮边现放着牙痕印》——〔寄身草〕〔银纽丝〕〔刮地风〕〔寄生草尾〕；
《隔窗儿咳嗽了一声》——〔黄沥调〕〔耍孩儿〕〔黄沥调尾〕；
《卸残妆等候才郎》——〔平岔〕〔弦子腔〕〔吹腔〕〔黄沥调〕〔剪靛花〕〔银纽丝〕〔岔尾〕；
《妓女悲伤》——〔四大景〕〔碧桃花〕〔叠断桥〕〔南罗儿〕〔罗红怨〕〔太平年〕〔倒推船〕〔诗篇〕〔空腔〕〔尾〕。
这些套曲不仅由流行曲调组成，而且其艺术风格也与元曲相异，例如《俺家住在杨柳青》：
〔平岔〕俺家住在杨柳青，我可紧靠着玉河。把奴聘在了独柳，这是怎么说？也是我前因造定受折磨。这个，天哪！可有时候了。〔独柳调〕一更鼓儿多，独柳的生活指着这个：教奴家推磂碉（磨），累的我实难过。思量奴的命薄，浑身上下破衣啰唆。每日里织蒲席，才把那日子过。我也是无其奈何。儿夫一去两三月多，到而今不回来，急的我双脚儿跺。〔岔尾〕丈夫拉短
此模拟贫妇声口毕肖，而日常自然，情词婉曲。“时调”之本义即时兴戏曲，所以时调小曲中由传统戏曲而改编为小曲的颇多，如改自《红梅记·鬼辩》的《忽听得中堂人语喧》和改自《目连戏·思凡》的《俺双亲看经念佛把阴功作》（《霓裳续谱》卷二）都是成功的例子。余如《乡里亲家》《女大思春》《补缸》《寂寞寻春》《母女顶嘴》《婆媳顶嘴》《王大娘探病》等，则都是有说白有唱词的独幕小剧，由两人或三人演唱。《白雪遗音》卷四所收的戏曲《占花魁》两出与《玉蜻蜓》全本，当属于极特殊的例子。这使戏曲通俗化、简单化，丰富了时调小曲的表现形式。时调小曲还大量吸收了宋元以来说唱文学诸宫调的叙述方式，可以说唱较长篇的民间故事。《山歌》卷八和卷九是长篇“兼具说白”的，它与小戏的区别在于作第三人称的客观描写，而又间插对话。例如《山人》：
说山人，话山人，说着山人笑杀人。（白）身穿着僧弗僧俗弗俗个沿落厂袖，头戴子方弗方圆弗圆个进士唐巾。弗肯闭门家里坐，肆多多在土地堂里去安身。土地菩萨看见子，连忙起身便来迎。土地道：“呸！出来！我只道是同僚下降，元来到是你个光斯欣……”
此外还有一些叙事性的唱词，亦是受说唱文学影响的，以第三人称的语气讲唱，如《孟姜女》《海棠花枯》《戏表妹》《书生戏婢》《琵琶记》《问卦》《杨姑娘上吊》《姑娘吵架》《闺女思嫁》等。时调小曲因吸收了散曲、戏曲和说唱文学的表现方式，因而成为一种艺术综合性的音乐文学。这是它异于和优于其他音乐文学之处。
作品结构的程式化是明代以来通俗小说和戏曲的普遍现象，例如才子佳人故事：才子与小姐邂逅相逢，一见钟情，后花园私订终身，西厢偷情，父母许婚，才子上京求名，皇榜高中，大团圆。这已成为程式化的故事结构。时调小曲的程式化结构也是突出的，却又有别于小说和戏曲，它是以传统文化中表示规律的或过程限度的数目为结构纳入抒情或叙事的内容，例如“五更”、“四季”、“十杯酒”、“十二月”，它们很符合民众传统的思维习惯，易于为文化程度低下的民众接受。明代小曲《时尚五更哭皇天》表述女子在晚上从一更至五更，整夜思念情人的痛苦心情。此后类似结构的作品极多，如《五更天》《盼郎》《边关调》《红日归宫》《叹五更》《日落黄昏》《绣荷包》《绣汗巾》《五更》《五更佳期》《鼓儿天》《送情郎五更》，它们表现妻子、妓女、姑娘或少妇整夜的相思、离别或欢会的过程。以“十”为程式的有《十字排》《十望郎》《十送郎》《十怨命》《十杯酒》《十把扇》，其中如《十杯酒》和《十望郎》皆有多种。以“四”为程式的如《四季相思》有数种。以“十二月”为程式的如《十二月》数种亦述女子相思之情。有的作品虽以数字为程式却仅利用民众的接受习惯心理，并不遵照严格的程式，例如《五更驻云飞》仅写了“初鼓才敲”、“月下星前”、“闷对银
三杯酒，扯住郎的衣。奴同你本是这露水夫妻！自从那一时竖着毫毛，瞒着爹娘，相交就是你。哪一时，哪一刻，小奴家丢掉你？早起郎出门，晚上总要早点回来。你若是不回来，小奴家时时刻刻挂念在心怀。你今日丢得奴家家中要出外，好一似半空中无情剑，斩断两分开！
像这样送别时劝情人十杯酒，每劝一杯都絮絮叨叨地诉说无限的离情，细致地表现了离别的全过程。《叹五更》是以一夜五更的思绪为线索表述妓女的悲惨命运，如到五更时：
五更里，窗前月光迟，可叹奴家冬夏时，苦有谁知？饥寒饱暖，自己怜惜。最怕寒冬冷，披衣送相知；又怕的六月炎天干那事。迎新送旧，怕到老时。细想苦处，自受自知。我的天哪，咳！死后问阎王，查一查来生世。
这将下层妓女精神生活的痛苦描述备尽。可见程式化之类的作品仍有不少艺术水平极高的优秀之作。
我们可以将时调小曲视为情歌，它主要是表现两性的私情。这固然是文学的永恒主题，但时调小曲表现它时有自己的创新。音乐文学本以抒情见长，时调小曲则以内心独白的方式取胜。它表述两性细致而复杂的私情，有许多长篇将女性心理揭示得极深刻，在艺术表现上臻于新的高度。作者从接受者的需要与商业利益考虑，迎合文化消费者的趣味，不断提高艺术水平，使这永恒的文学主题具有市民的美学趣味与消遣文学的性质。时调小曲中最为人们赏爱并且有很高艺术价值的应是表达女性意识的独白抒情的作品。明代万历刊本《词林一枝》的小曲《罗红怨》大都是女子独白式的情歌，例如：
纱窗外，月影斜，奴害相思为着他。叫我如何丢得下！终日里默默咨嗟，不由人珠泪如麻。双手指定指定名儿骂，骂几句短幸冤家，骂几句短命天杀！因何把我把我抛撇抛撇下？忽听得宿鸟归巢，一对对唧唧喳喳，教奴孤灯独守，心惊心惊怕。
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同时的小曲集《挂枝儿》和《山歌》的大多数作品也是这样的抒情方式，犹如女性在倾诉自己的离合悲欢。《霓裳续谱》卷四《寄生草》：
又是想来又是恨，想你恨你都是一样的心。我想你，想你不来反成恨。我恨你，恨你不来越想的甚。想你的当初，恨你的如今。我想你，你不想我，我可恨不恨？若是你想我，我不想你，你可恨不恨？
这表现复杂矛盾的心理，按照内心规律推测，所言是常理，亦是朴素的真理，如在当面质询。《白雪遗音》卷二《马头调》：
濛松雨儿下得细。你我相交原不在一时。咱二人，你有情来我有意，恩和爱只在你我心里记。人多眼杂，难定佳期。你要会佳期，另拣上个日子遂你的意；要偷情，总要你做得密。
这是女子对情人的劝告，有情有理，表现出争取爱情自由幸福的愿望。《缀白裘》第三集的《时调杂出·小妹子》是独幕小剧，演唱长篇情歌，是一支优美动人的小曲。全曲可分三段，第二段云：
负心的贼呀！你记得我和你在月下星前烧肉香疤的时节？我问你：凭那冤家呀改肠时也不改肠？你回言道说“姐姐，我就死在九泉之下永不改肠。”因此上，听信你说道永不改肠，才和你把那香疤儿来烧了。谁想你大胆的、忘恩薄幸的、亏心短命的冤家，你便另娶上一个婆娘。凭你呀，娶上一个妙人儿，总然是妙杀了，只怕不如小妹子的心肠也！怎如我行里、坐里、茶里、饭里、梦里、眠里、醒儿里、醉里，想得你的慌！
全曲六百余字，一气呵成，如泣如诉，如话家常，哀怨愤激，模拟市井女子语气逼真，朴素天然，自是佳作。其他如《叹五更》《十望郎》《十杯酒》《烟花自叹》等长篇情歌都是以内心独白的方式展示了市井妇女的丰富而微妙的情感世界。从这些情歌可见到，无论从数量、篇幅、抒情深度、文化意义和艺术表现方面，均已大大超越了以前诸种音乐文学的情歌。它们因而有强大的艺术生命力，所以能在清朝统治阶级禁锢之下继续流行，在民间不断地传唱。
明清时调小曲在艺术表现手段方面使用市井俚俗语言并使之口语化，发展了古代音乐文学中的“泛声”与“和声”，采用比喻与双关的修辞方法，使其艺术特点显著。其真正的艺术创新是吸收了散曲、戏曲和说唱文学的表述形式而具有艺术综合的趋向；发展了通俗小说和戏曲的程式化结构，而在表述时采取了符合受众思维习惯的数目结构将情感过程与事件过程描述极为细致，出现了许多长篇的作品；以内心独白的方式表现市井女性复杂细腻的情感，深刻地揭示了她们的情感世界：这些都是时调小曲优于其他音乐文学之处。时调小曲艺术表现的综合化、多样化和细致化与其复杂的音乐系统结合起来，便能产生较强的美感效应与娱乐作用。所以它在明清数百年间足可与通俗文艺中的小说、戏曲、说唱文学抗衡争胜，立于不败之地，拥有广泛的受众。
当我们充分肯定明清时调小曲的艺术成就时，却不能不见到它的艺术水平是不一致的，而且存在一些明显的缺陷。这主要表现为某些作品的恶俗、粗糙、抄袭和敷衍。
恶俗之作如《挂枝儿》和《山歌》中的《痒》《牙刷》《消息子》《笃痒》《拨弗倒》《鸨儿》《窃婢》等。此外如流行的《十八摸》《借东西》及各种窑调。它们以市井粗俗词语表现淫秽猥亵的两性私情，仅为迎合小市民庸俗趣味，已经不具备文学的意义，不能给人以美感，只能起到感官的刺激了。这些作品历来为社会舆论所禁止并为学者们所深恶痛绝，都是理所当然的。
粗糙之作如《乡下夫妻》的“见妻儿在灶跟前，不觉冲冲发怒。作甚业，晦甚气，讨你这夜叉婆，黄又黄，黑又黑，成什么货”（《挂枝儿》卷十）；《船艄婆》的“笑嘻嘻，笑嘻嘻，亏你昨夜那忍得到晓鸡啼。小阿奴奴私房本事侪吃你听会子去，只怕你搭家婆到弗得我介会顽皮”（《山歌》卷七）；《两口变脸》的“你不梳头，不洗脸，甜酱粥，一大碗，油炸鬼，一大串，吃炸糕，要大馅，热馒头，银丝面，吊炉烧饼特会玩”（《白雪遗音》卷三）。这些小曲是无文学性可言的，随口编造，只取俚俗入耳，而且毫无思想意义。
抄袭之作如明代李开先在《词谑》里录了一首优美的小曲：
熨斗儿熨不开眉间摺皱，竹掤儿掤不开面皮黄瘦，顺水船儿撑不过相思黑海，千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩，吐不的，咽不的，何时罢休？奴为你梦魂里挝破了被角，醒来不见空迤逗。泪道也有千行呀，恰便是长江不断流。休休，阎王派俺是风月场行头；羞羞，夜叉婆道你是花柳营对手。
因此曲甚为市民喜爱，于是在此基础上的改制之作极多，如《挂枝儿》卷一的《耐心》《霓裳续谱》卷四的《熨斗儿熨不开眉间皱》和《熨斗儿熨不开满面愁象》《白雪遗音》卷二的《熨斗儿》，它们都与原作大同小异，辗转抄袭。《霓裳续谱》卷二的《俺双亲看经念佛把阴功作》本是改编戏曲《思凡》而成，因改编成功，广为流行，而相同的改作亦不断出现，如《霓裳续谱》卷五的《敲罢了暮钟烧毕了香》《白雪遗音》卷二的《小尼姑》和《思凡》。此外如《屈死了大郎》《赴考的君瑞索人送》《碧云天黄花地》《凤仪亭》《过五关》《单刀赴会》《西游记》《秦琼》等作，皆是将通俗小说和戏曲的故事改编为小曲，仅仅作简单的故事叙述，使原有的故事简单化了，而且改编得枯燥乏味。这些作品都是没有创造性的。
明万历十年高石山房刻本《目连记》尼姑下山图
敷衍之作虽非粗制滥造，但平庸而无意义，散缓而不精彩，如《歪缠》的“回转头来看见子卖草纸个后生，就叫卖草纸个，你阿有萧山，阿有富阳？卖草纸个说无得，一头便是包扎，一头便是薄光”（《山歌》卷八）；《鱼船妇打生人相骂》的“只见个婆娘参起来叫四邻，便骂道你个丢丢响个乌龟弗要走了去，也搭你搂一个六江水也浑。说起行户申问来我搭你芦
除以上情况而外，我们还可见到时调小曲流传在各地方时，各地艺人或书会先生为适应本地受众的兴趣而将原作略为改动。《花鼓曲》原曲结尾是：
我的姣姣，我的姣姣，我弹琵琶，姣姣吹着箫。箫儿口中吹，琵琶怀中抱。吹来的弹去，弦线断了。我待要续一根，又恐怕那旁人来笑。
此曲流传在四川东部地区改名为《鲜花调》，结尾改为：
弹也弹得好，吹也吹得妙。正好上调，弦断了。奴本得接起再来弹，又恐怕词儿不合调，词儿不合调，完了。
《白雪遗音》卷二的《王大娘》或作《王大娘探病》，流传在四川即改名《纱窗外》，“因为都是用‘纱窗纱窗外呀’一句起曲的缘故……这《纱窗外》曲调，各种牌子曲引用时，都标作《四川歌》。歌文中每段末句的尾音都作‘
现存的时调小曲极其浩繁，唱本数以万计，作者的文化修养参差不齐，创作旨趣各异，其中不免泥沙俱下。造成时调小曲的某些恶俗、粗糙、抄袭、敷衍的原因是文学的商业化。在大众文化圈内，文学生产的主动权操纵在刊行通俗作品的书贾手中，服从商业的利益与文化市场的需要。这样构成一种冷酷的机制，进入恶性循环的运动。某些无名的作者，当他们摆脱了商业化堕落的机制时，才可能表达市民反封建的社会情绪，才可能探索市民美好的情感世界，才可能追求艺术的高深境界，于是创作出了通俗而优美的歌词，而且使它们在中国音乐文学史上取得辉煌的艺术成就。
自清代中期以来，时调小曲即成为禁毁的对象。晚清同治七年（1868）江苏巡抚丁日昌得到朝廷支持厉行禁毁“淫词小说”，其查禁书目内的“小本淫词唱片”共百余种，因它们早已流传民间，虽经厄运而大都幸存下来，例如《杨柳青》《十送郎》《十二杯酒》《妓女叹五更》《书生戏婢》《十八摸》《小尼姑下山》《四季相思》《王大娘问病》《九连环》《姑嫂谈心》《美女淋浴》《望郎送郎》《一匹绸》《妓女滩头》《跳槽》《哈哈调》《美人闺怨》《小儿郎》等。20世纪之初的新文化运动以来，社会价值观念发生了根本变化，封建思想遭到猛烈抨击。在此文化背景下民间歌谣与时调小曲的新的文化意义为学术界所发现，时调小曲集如《挂枝儿》《山歌》《霓裳续谱》《白雪遗音》等陆续整理出版，并给予了其在中国俗文学史上的相当重要的地位。时调小曲基本上是抒写男女私情的，其中尚有不少猥亵的作品，它与明清艳情小说是一种共生的文化现象。我们可以相信：“在一切民族的歌谣里，在数量上占最多的歌谣是关于爱情的歌谣。它们的题目永远是一样的，但是色调的变化却是难以数计；像颂赞自己所爱的女孩子的美丽，对于她的无情的怨望，关于不幸的爱的描写，嫉妒的痛苦以及其他等等”。[52]冯梦龙编集明代小曲《挂枝儿》时，将情分为十类，即私部、欢部、想部、别部、隙部、怨部、感部、咏部、谑部和杂部。可见明人对情感的认识已经很细致了。在各种明清时调小曲集内，大约百分之八十以上的作品都是表现男女私情的，它们虽然歌唱人类永恒的文学主题，却有自己的时代特色，具有新的文化意义。例如《调情》：
娇滴滴玉人儿，我十分在意，恨不得一碗水吞你在肚里。日日想，日日捱，终须不济。大着胆，上前去亲个嘴。谢天谢地，她也不推辞。早知你不推辞也，何待今日方如此！（《挂枝儿》卷一）
这表现了男子强烈而大胆的情欲，它如烈火，希望对方一同燃烧起来。《心事》则是女子表现思恋之情：
心中事，心中事，心中有事。说不出，道不出，背地里寻思。左不是，右不是，有千般不是。虽有姊和妹，有话不相知。怎能够会一会冤家也，我的心儿才得死。（《挂枝儿》卷三）
这是一段苦涩难言的心事，无人理解，必须亲自验证是真是假，是实是虚。《风》是咏物小曲，将两情表现得较为含蓄：
情哥郎好像狂风吹到阿奴前，揭袄牵裙弗避介点嫌。姐道：我郎呀！你道无影无踪个样事务看弗见、捉弗着，也防备别人听得子，我只是关紧子房门弗听你缠。（《山歌》卷六）
男子的情感像狂风，无所顾忌，而女子则出于谨慎的考虑，适当以理智控制自己。《偷情》表现女子因产生爱情而成熟了：
情人进房床边坐，冰冷的手儿将奴的咂咂摸。摸的奴，浑身上酸麻实难过。问情人，胆战心惊怕那一个？上无有公婆，又无有兄弟，就是那邻舍也管不着我。我那当家的，实是一个痴呆汉，倘若是碰见了，你就说俺娘家两姨哥。（《白雪遗音》卷一）
这表现了封建婚姻制的不合理，以致妇女采取越轨的方式进行反抗。她懂得怎样对付社会习俗偏见，而努力争取自己的幸福。《采莲苔》描写情人约会的情形：
姐在园中采莲苔，大胆的书生撩进砖头来，撩进砖头来。你要莲苔奴房里有，你要风流，风流晚上来，风流晚上来。
你家墙高门又大，铁打的门闩，叫我怎进来，叫我怎进来？
我家墙外有一棵梧桐树，你攀着梧桐，跳过粉墙来，跳过粉墙来。你在园中装一声猫儿叫，奴在房中，情人进房来，情人进房来。房门口一盆洗脚水，洗脚盆上放着好撒鞋，放着好撒鞋。梳妆台上一碗参汤在，你吃一口参汤，情人上床来，情人上床来。青纱帐中掀起红绫被，鸳鸯枕上情人赴阳台。（《白雪遗音》卷三）
这与传统文学中表现的情形极不相同，两性间的外在距离缩短了，简化了，似乎只描写欲而无情，但这在民众中则是真实的。这一类的作品与以往的音乐文学相比较是将两性的情感表达得通俗、细致、坦率、强烈，有似这些充满情欲的男女的心声。然而时调小曲与以往的音乐文学之区别主要在于它有许多猥亵的情歌，例如下面三首：
喜只喜的红罗帐，爱只爱的象牙床。喜只喜三寸金莲肩上扛，爱只爱红绣鞋儿底朝上。喜的是樱桃小口，爱的是口吐丁香，喜只喜杏眼朦胧魂飘荡，爱只爱哼哼唧唧把情声放。
情人爱我脚儿瘦，我爱情人典雅风流。初相交就把奴温存透，提罗裙故意把金莲露。你恩我爱是那般温柔。手儿拉着手，肩靠着肩儿走。象牙床上，罗帷悬挂钩，咱二人今晚上早成就。舌尖嘟着口，情人莫要丢。浑身上酥麻，顾不的害羞。哎哟，是咱的，不由人的身子往上凑；凑上前，奴的身子够了心不够。
玉美人儿才十六，挽了乌云，欲梳油头，露出了鲜红的兜兜，雪白的肉。勾惹的年轻的玉郎望上凑，手扶着肩膀，要吃个舌头。佳人便开口，你莫要瞎胡搂，梳罢油头，再去风流。玉郎说，这阵欲火实难受。木梳往桌上丢，顾不得两手油。垂下帐幔，落下金钩，他二人重入罗帷把佳期凑。二人到了情浓处，口对着香腮，叫声乖乖，又叫声肉。
这三首小曲均见于《白雪遗音》卷二。20世纪20年代诗人汪静之在《白雪遗音续选序》里特别引用了它们并评论云：
这样大胆的、真实的、赤裸裸的性欲描写，这样热烈的、狂纵的、浪漫的、火一般的情歌，是《国风》里寻得出的么？是《子夜》《读曲》里寻得出的么？是庸凡的大诗人的集子里寻得出的么？[53]
他对这些作品给予了高度的评价。民间文学家钟敬文早年在搜集海丰的猥亵歌谣的后记里说：“歌谣之所以猥亵，大概是因为‘肉的描写’，妇人的乳房、阴户等，便是描写的极好材料。”[54]他对猥亵歌谣亦是持肯定态度的。这都表明新文化运动在学术界所产生的影响，使学者们敢于从文化意义来重新认识为封建统治阶级所严禁的猥亵情歌。当然，我们绝不能盲目地赞赏或肯定猥亵的作品，而其具体情形亦是较复杂的。清初流行的《时尚南北雅调万花小曲》内有《十和偕》二十首，都是猥亵的，如郑振铎批评云：“每首都是粗俗不堪的，都是最恶俗的赤裸裸的性的描写，大约连妓女们也不会唱得出口的吧！”[55]这种性质的小曲还有《十六不谐》《十八摸》《泗州调·月亮一出照楼梢》《吴歌·夏日炎炎日正长》《借东西》，以及《挂枝儿》中的咏物小曲和《山歌》中的私情小曲。猥亵小曲是迎合小市民庸俗趣味的，以感官的刺激获取恶俗的娱乐效应，这势必造成社会性的文化污染，理应受到学术界的抵制与社会的禁黜。在时调小曲中那些表现两性间真率优美的爱情的作品，略有猥亵的成分而又含蓄的具有较高艺术性的作品，则我们应从文化意义来重新评价。
北宋中期兴起的新儒学，以理性思辨的方式探索儒家经典的义理，从致知穷理以认识儒家之道，通过诚意、正心、修身的道德自省途径以期实现齐家、治国、平天下的最高理想，其基本精神是“存天理，灭人欲”。它在南宋之初被称为“道学”，南宋后期以“理学”的名义上升为统治思想。明代以来，理学作为统治思想的地位日益巩固。此后人们理解的“道”，即是新儒学派的“天理”，亦即“三纲”、“五常”的异化；它成为封建社会后期的价值标准。明清时调小曲所代表的市民文化是具有鲜明的反“道学”精神的。冯梦龙在《叙山歌》里宣告编选时调小曲之目的乃是“借男女之真情，发名教之伪药”。“名教”即是以正名定分为中心的封建礼教，为宋明道学家极力宣扬的。冯氏认为它犹如标榜救世而卖的伪药，于是揭发其虚伪，以让民众不再相信。冯氏又在一首小曲《亲老婆》后评云：“忽然道学”。（《山歌》卷五）他指出作品所受传统思想的毒害。在小曲里常将“道学”与私情相提并论，实借以嘲讽统治思想，例如“道学先生口里出只孔夫子，情人眼里出西施”（《山歌》卷四）。这认为儒家圣人孔夫子与越国美女西施的价值是相等的。在《秀才嫖》的小曲里，借妓女以嘲笑秀才兼及道学：“既是个秀才，不该来嫖；既来嫖，或是钱来或是钞。风月中谁人与你瞎胡闹，讲甚么文章，论甚么道学！”（《白雪遗音》卷二）这从现实的观点否定道学，亦揭露了道学君子的虚伪面目。小曲里时有对儒学经典断章取义，任意穿凿附会，以资取笑的情形，如下面两首：
绣房儿正与书房近，猛听得俏冤家读书声，停针就把书来听：“汤之盘铭曰：苟日新，日日新，又日新。”圣人的言语也，其实妙得紧。（《书声》，《挂枝儿》卷七）
“汤之盘铭曰”儿照，“其命维新”睡不着。盼才郎，“邦畿千里”来不到。他那里“宜兄宜弟”同欢笑。“其叶蓁蓁”甚是难熬。到如今“桃之夭夭”心内焦，恨将起“寤寐”“辗转”把苍天叫。（《四书注》，《白雪遗音》卷二）
这是以男女私情去附会儒家经典，有意亵渎圣贤，意在攻击道学。可见明清时调小曲的作者和编者是自觉地同封建统治思想———道学处于对立的地位，表现出反传统的倾向。这一倾向主要是从女性的角度，表现她们女性意识觉醒之后，对于传统的社会伦理、道德规范、三从四德、三纲五常等的否定与背离，从而体现她们新的价值观念。
民众的情义观念有特定的含义，它不受统治思想的约束和封建礼教的规范。时调小曲里表现出“情义无价”的人生价值取向，如《当真恩爱》：
当真恩爱在胸前挂，太平之世称甚么典雅。奴住在谢家胡同的东角下，有一座青石灰门楼不甚大，自要你前去细细的访查。门前有三棵柳，院中有数棵花。有柳有花，就是奴的家。你咳嗽声，奴就懂你的话。这月初七八，俺娘不在家，斟下美酒，倒下香茶，等情郎站在帘笼下。佳期莫要差，佳期莫要差。错过佳期，把奴想杀。想杀奴，奴的灵魂儿将你骂。须知道：人生情义原无价。（《白雪遗音》卷一）
自明代中期以来，情感至上已是通俗文学的价值观念，它是民众对抗商品社会拜金主义的思想武器。“情”，特别是两性间最美的真情，乃人生最可宝贵的东西；为了它而勇往直前，乐于奉献，承担责任，这就是“义”。“情”是最高价值，“义”是指导实践的原则。两性间一方有情，一方则有义；有情有义是人生的理想境界之一：“情人爱我，我爱冤家。冷石头暖得热了放不下。常言道：人生恩爱原无价。”（《人人劝我》，《白雪遗音》卷二）两性之间的“情义”即“恩爱”，有恩有情，有爱有义。小曲《偷》抒写私情暴露后，女子勇于承担责任：“拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。”（《山歌》卷二）这位女子表现出非常的重义气。《情人进门你坐下》表述女子即将出嫁时，剪下头发留赠情人并约定后会之期。她对情人说：“你要想起了奴家，看看我的头发。要相逢除非等奴回门罢，那时节与你共解香罗帕。”（《霓裳续谱》卷四）这是有情有义的女子，不因封建婚姻关系而舍弃情人。如果爱情遭到阻碍或挫折时，为了情，他们是义无反顾的。在《手拉手儿》里女子的态度是很坚决的：
手拉手儿把黄河下，就到了黄河也不把手撒。咱二人就死死在一处罢，免的咱思思念念常悬挂。转世为人，还是咱俩，长大时你不娶来我不嫁，到那时方称你我心中话。（《白雪遗音》卷二）
苏州唱本《送情郎五更》是一篇优秀作品，叙述苏州的一位年轻女子的爱情故事：
一更里跳过墙，手扒窗棂细端详，美貌佳人灯前坐，十指尖尖绣鸳鸯。二更里掩门听，二姐开门笑盈盈。双手搂抱奴怀内，亲亲哥哥叫几声。三更里进绣房，手扯手儿上牙床，用手揭开红绫被，满脸胭脂桂花香。四更里月过西，咱二人玩耍有谁知？奴的臂膀与你枕，仔细玩耍五更里。不要慌，不要忙，不要穿错奴的衣裳。奴的衣裳红挽袖，哥哥衣裳袖儿长。休要慌，休要忙，手扯手儿送情即。
送郎送在影壁桥，两泪汪汪告诉郎：今日为你打一顿，明日为你骂一场；打奴骂奴皆为你，舍了皮肉舍不了郎。
送郎送在大门前，赶上情郎打一拳。我问情郎那里去，休要吃酒去赌钱。
送郎送在大门外，老天又刮西北风。我劝老天下雨雪，我留情郎过一冬。
送郎送在御花园，腰间取出两串钱：一串与你雇驴骑，一串与你作盘川。
送郎送在玉河涯，腰里拿出红绣鞋。这只绣鞋与了你，想起奴来看绣鞋。
送郎送在玉桥头，手扶栏杆望水流。水流千遭归大海，露水夫妻不到头。
送郎送在十字坡，再送几程也不多。路上若有人盘问，就说妹妹送哥哥。
送郎送的要起程，咱二人何日再相逢？
二人若要重相逢，等到来年二月中。[56]
当送情人离家时，她已估计到严重的后果，相送过程中温柔多情。这短暂一场恋爱，令她终生难忘。流行于江浙的小曲《十月望郎》叙述一位女子的情人病入膏肓。她每月初一去探病；情人死后，她不顾世俗的议论，尽管名分不正，仍前去送丧：
正月初一去望郎，一包枣子一包糖。枣子拨郎郎过药汤，糖拨郎郎泡糖汤。
二月初一去望郎，手撬白米煮粥汤。眼泪汪汪在里床。
三月初一去望郎，梳头绕脚煎药汤。药汤煎好郎官吃，眼泪汪汪在胸膛。
四月初一去望郎，四扇城门贴药方。有名先生装（医）得我郎好，赏你金来赏你银。
五月初一去望郎，手捏香烛进家堂。家堂菩萨保佑得我郎好，混（浑）猪混羊谢家堂。
六月初一去望郎，西瓜桃子去望郎。桃子吃得嘴里甜，西瓜吃得心里凉。
七月初一去望郎，我郎困得象牙里半床。双手劈开青纱帐，青纱帐里好凄凉。
八月初一去望郎，望（我）郎抬得大厅上。四亲八眷都接到，并无年少夫妻守孝堂。
九月初一去望郎，我郎抬来大街上。四亲八眷都来送，奴奴毛（没）青布衫沿街送。
十月初一去望郎，我郎抬得钱塘江边上。只见黄梅大水白哀哀，勿见我个老望郎。[57]
死神夺去了她的情人，却无法夺去她的爱情。她贫穷，送丧时竟无一件青布衫，但情感却是丰富而宝贵的。这些小曲所反映的情事，若从封建伦理道德观念来看，它们都违反了礼教，而且是非法的；然而它们真情感人，有内在的合理性，表达了情义至上的观念，对冷酷的世俗社会展示了人性之美。
情义至上并非主张情感的永恒不变，这是明清时调小曲与传统文学关于永恒主题的相异之处。市民们能清醒地看待现实生活，不为理想的色彩所迷惑，所以关于两性情感，他们虽然重视情义，但不相信它是不变的。情变是现实的必然。他们相信人生存在某种神秘的缘法：“有缘法那在容和貌，有缘法那在前后相交，有缘法那在钱和钞。有缘千里相会，无缘对面遥。用尽心机也，也要缘法来得巧。”（《缘法》，《挂枝儿》卷一）缘法即缘分，民众相信它是个人命中注定的机遇。人生的聚散离合皆充满许多难以解释的偶然因素：有缘则聚会，缘尽则离散，遵循自然，不可勉强。所以“缘法儿尽了，心先冷淡。缘法儿尽了，要好再难。缘法儿尽了，诸般改变。缘法儿若是尽了，把好言当恶言。”（《缘尽》，《挂枝儿》卷五）当缘尽之后，恩情可以两断，没有忧愁悲伤，这是“解的开的连环扣，放的下的挂心钩，钝刀儿割的断的连心肉”（《霓裳续谱》卷六）。从现实利害考虑，非法的恋情是不长久的，而恋情中的女子总是最先清醒。小曲《俏人儿》里少妇劝情人说：
俏人儿，我劝你回心转意。休想奴容颜好，奴是别人妻。将钗环赠与你拿回家去，寻上一房妻，早早会佳期。到后来，人谈论，反是奴误了你，反是奴误了你。（《白雪遗音》卷二）
因有了情变的思想准备，人们不会为不能百头偕老，从一而终所苦恼，亦不为习俗和礼教所制约，努力争取情感的自由，获取人生的幸福与快乐。
古代称那些为封建礼法殉身的女子为“贞节烈女”，地方政府为了旌表她们，特请示朝廷准予建造贞节牌坊。明清时代因理学思想的普及，加强了对妇女的束缚，社会大力提倡“贞节烈女”，而社会道德风气却并不因之有所好转。民众看清了这些虚伪的陋俗，他们理直气壮地问道：“盘古以来也是有数个三贞并九烈，近来能有几个得身清？”（《撇青》，《山歌》卷二）他们所知道的贞烈妇女并非都是清白的，只是一种社会假象而已。所以妇女不需要贞节牌坊，她们要爱情，要自由。小曲《捉奸》表达了大胆的性爱自由的思想：
古人说话弗中听，那了一个娇娘只许嫁一个人。若得武则天娘娘改子个本《大明律》，世间啰敢捉奸情！（《山歌》卷一）
女性反对儒家礼教，反对封建法律，这不是异想天开，而是有历史的依据与合理的人权要求。《仙家幻》描述一位女子对待情变的态度，她表示：“冤家有日回来到，我和你从新诉一宵。你若是一步儿来迟，我和别人去好。那时节教你进退无着落。”（《霓裳续谱》卷二）这是对付情变最有效的办法，便不会因被遗弃而悲伤了。《一见情人》也是表述女子对付情变的，她对情人说：“你要睡，就与那人睡个够，也不用花言巧语，也不用苦苦的哀求。对你说：再想从前不能够；要开恩，除非断绝那条路。”（《白雪遗音》卷二）她以情义原则要求情人作出选择，绝不低声下气去保持原有关系，表示了人格的独立。女性为了自由，有意使自己不做情感的俘虏，她们认为：“相好不如不相好的妙，不相好的比相好的还高。相好了时时刻刻丢不掉；若是不相好，又不牵挂又不懆。不相好欢喜，相好就心焦。”（《白雪遗音》卷二）她们主张淡淡相交，以免陷溺于情爱之中而不能自拔。这是非常理智的态度，亦是情场的经验总结，它的深刻的现实意义是不容易为阅世甚浅的人们所理解的。《王大娘》又名《王大娘探病》是流行的长篇小曲。它叙述一位姑娘因游春时遇见了一位青年——“他年小是书生，他爱奴家红粉是佳人，临行说了几句调情的话”，于是她相思成病。邻居王大娘来探病，经过几番盘问，姑娘终于道出真情，但此事在封建社会时代是不容易圆满的。下面是她们的一段对话：
“调情不调情，不怕你爹妈知道么？”
“奴的爹爹，七十又加八。奴的妈妈，耳聋又眼花。爹爹妈妈，可是奴不怕。”
“不怕你哥哥嫂嫂知道么？”
“奴的哥哥，时常不在家。奴的嫂嫂，常走娘家。他们二人我是全不怕。”
“不怕你姐姐妹妹知道么？”
“奴的妹子，年小不知煞。奴的姐姐，合奴不差煞。我们二人说的是一样的话。尊声王大娘，你是俺干妈。低身往下拜，哀告俺干妈，这桩事儿你可成全了罢！”（《白雪遗音》卷二）
王大娘当然成全了她。于是姑娘由恋爱而结婚，巧妙地选择了自己所爱的人，争取了婚姻的相对自由。《姊妹玩月》通过姊妹谈心表现新旧观念的碰撞。下面是两姊妹的对话：
“贤妹呀！凡为女子须贞节，一马从来配一鞍。就是游山看戏迎神会，概不关心谁敢谈！”
“姐姐呀！可叹青春能有几？一到花残万事难。只要男若怜香女惜玉，何分彼此论交关？”
“贤妹呀！痴心女子无情汉，世上男人刁转湾。凭你万倍恩情重，少有差迟就动蛮。”
“姐姐呀！只要他心无二念，刁蛮忍受好包含。男贪女爱图长久，有意何愁天就坍！”
“贤妹呀！大才虽好终非久，怎比明媒六礼攀。淑女流芳扬后世，贪淫遗臭带羞惭。”
“姐姐呀！凭你千言来相劝，奴的思郎刻不安。先见之明凭姐晓，惟有人心难于猜。”
“贤妹呀！机关败露非同小，生死交关难转湾。难揣你心中未了事，古云名节重如山。”
“姐姐呀！死生大数皆前定，就死何辞命脱凡。姐姐若再将言劝，就是碎剐凌迟心亦甘！”（《白雪遗音》卷三）
这妹妹珍惜青春，执着于爱情，蔑视封建礼法与婚姻制度，为了幸福愿付出最大代价。她摆脱了传统贞节观念的羁绊，去争取个人自由，女性意识得到充分的体现。这些新的伦理观念是属于市民意识的性质，具有反封建伦理的倾向，破坏着旧的思想，预示着新的意识的不可遏止的力量。
市民重视个人利益并看重金钱的作用，这与传统思想形成强烈的反差。明清时调小曲将这种市民意识表现得很突出，它使男女私情也染上商品社会的色彩。“忠孝节义”是传统的伦理道德标准，“妻财子禄”是有违儒家仁义学说的；社会提倡的是前者，贬抑的是后者。小曲《琴棋书画》说：“忠孝节义尽是名人，世间上，妻财子禄人人奔。”（《霓裳续谱》卷四）这将二者的现实关系揭示得很清楚。市民一方面强调情义无价，另一方面在情感交往中亦暗受商品交换原则的支配。一位女子感叹：
情人许下我把红纱扇，情人许下我根白玉簪，还许下二尺绸子与我作鞋面，还许下二两五钱扎花线。对着旁人说我费了你的钱，到而今四件给了我那一件？细想想，四件给了我那一件？（《霓裳续谱》卷四）
他们在情感的交往中显然违背了等价交换的原则，势必不能再继续下去了。长篇小曲《烧香娘娘》叙述市井少妇去烧香还愿，虽然家里贫穷，却偏要着意打扮，于是四处去借衣物首饰：
头上嵌珠子天鹅绒云髻要借介一个，芙蓉锦缎子包头借介一方，兰花头玉簪要借一只，丁香环子借介一双。徐管家娘子有一个金镶玉观音押鬓，陈卖肉新妇有两只摘金桃个凤凰。张大姐有个涂金蝴蝶，李三阿妈借子点翠个螳螂……（《山歌》卷九）
少妇借了许多衣物首饰，穿得美丽豪华，一路乘船坐轿，烧香游玩。作者虽然意在嘲讽妇女的虚荣，实反映了她们对于物质的追求与对奢侈生活的向往。苏州唱本《时髦阿姐》描述一位姑娘，她“的角四方方额角，两条眉毛湾湾咙，本色面孔勿要拍得粉，着一双俏眼睛。耳朵浪金刚钻圈耀眼睛；梳仔绢光的滑风凉头，一只珠花骑中心，一朵红花插勒当头顶。雪白一个白头颈，一根金链条脚来称一称，分量起码廿五斤”。这位阿姐，其实是富人家的丫鬟，上街来为少奶奶买东西的。作者嘲讽她追求时髦，与低贱的身份不合。长篇小曲《相伴着黄荆篮》叙述一位渔家少妇提着黄荆篮到都市卖鱼，试图一展丰姿，盼望遇着有情人以改变自己贫苦的命运。她在路上感叹：
我怎敢恨天怨地。可惜奴花容月貌，女工针黹！有谁人晓我心腹事？羞答答怎肯向人提。万种千条苦自知，教人怎不悲啼。又不曾污了身躯，似我清白女被人轻视。哎，天呀！何日是我趁心时？只落得长吁气。要随心在几时？料应这捕鱼儿为活计，有什么终始，不知到后来那是我的归期！
那是我的归期？若要我随心遂意，除非把竹篮儿弃了，另弹别调，早定佳期。那时节穿绫罗，著锦衣，口食珍馐，身居华阁，任意施为。我也去春游芳草，夏赏荷池。随时消遣，举案齐眉，也强如吃淡黄薤。朝早起，夜眠迟，冲风冒雪，受累担饥。（《霓裳续谱》卷一）
她盼望改变命运后过上富裕悠闲的生活，这愿望应是合理的。商品经济的发展，使社会的物质财富增加了，也刺激了人们对物质的需求，增强了生活的欲望，不再安于简朴匮乏的生活了。时调小曲所表现的人欲与物欲皆是理学家所要扑灭的对象。文化的核心是思想。明清时调小曲的文化意义即在于它表达了具有近代启蒙性质的市民思想意识，它是我们民族文化中的积极精神。
时调小曲虽然以表现市井男女私情为主，同时也有一些社会性的题材。《山歌》卷八所录《灯笼》《老鼠》《门神》《鞋子》《破鬃帽歌》《山人》等长篇，其对社会讽刺与对世俗的嘲笑都是用意显露的。《霓裳续谱》里的《骂鸡》和《回骂鸡》表现市民为个人小利而无赖地争吵。《白雪遗音》里的《不认的粮船》表达市民对“钦命江西督粮道”官员的仇恨，《叹五更》表述妓女的痛苦，《李毓昌案》反映正直的县官为赃官陷害而死，《鸦片烟》叙说鸦片对人们的毒害。唱本《新刻湖丝十怨命》描述晚清丝厂女工的劳累贫困的生活。因有了这些社会性题材，使时调小曲的内容丰富了。
民俗的内容在时调小曲里是较为引人注意的。《霓裳续谱》里的《腊月二十三》反映民间祭灶的习俗，《本在乡村》叙述王大娘补缸的故事，《说老西》描写山西农民进城经商的情形，《太平年儿》备述船家少女的服饰打扮。《白雪遗音》里的《两亲家顶嘴》《婆媳顶嘴》《母女顶嘴》《绣荷包》《绣汗巾》等表述日常家庭生活与民间工艺过程。北平小曲《须子谱》叙述普通民众在广德楼观看戏曲演出的情形。苏州唱本《上海景》描绘晚清沪上工商业的繁荣与娱乐活动。《时尚南北雅调万花小曲》中的《闺女思嫁》详介民间婚俗，表现说亲、订婚、迎娶、拜堂、坐床、谢亲的全过程。这些作品不仅有文学价值，而且保存了民俗资料，它们组成明清时期的民情风俗的生动画卷。
时调小曲的受众基本上是不识字或仅具初等文化程度的市民，因而以通俗方式介绍传统文化知识是会得到受众欢迎的。受众由此获得杂乱的文化知识与生活经验。《白雪遗音》里介绍历史知识的作品如《张角作乱》《桃园结义》《凤仪亭》《过五关》《西游记》《九里山》《醉打山门》《闯潼关》《罗成托梦》《跨海征东》《长生殿》《昭君出塞》等，介绍儒家经典的有《诗经注》《四书注》，介绍地理与名胜的有《九座州》《九座山》《九座楼》等，介绍人生经验的有《四季》《福》《禄》《寿》《喜》《酒》《色》《财》《气》等等，还有一首很奇特的小曲《谈古》：
莺莺小姐问红娘：你可晓得越国西施归何处？出塞昭君献那邦？貂蝉女，贵妃娘，有一个带发修行的陈妙常。千娇百媚孟姜女，花魁女子配秦郎。梁山伯，祝九娘，三载攻书共学堂，到后可得两成双？
红娘听，善洋洋，低语莺莺亲姑娘：那越国西施献吴国，出塞昭君献番邦。貂蝉后来归吕布，杨贵妃宫内伴唐王。陈妙常配了潘必正，花魁独占卖油郎。苦只苦千娇百媚孟姜女，她千里寒衣送夫郎。梁山伯，祝九娘，他二人三载攻书共学堂，到后来不得成夫妇，变一对花蝴蝶儿在世上。
这所谈的古事都是来自小说戏曲故事，有的是民间传说的人物。市民群众从这些通俗的传统文化知识里形成了特殊的文化观念，它是异于统治思想的。
明清时调小曲的绝大部分作品是描述市井男女私情的，其中还有一些猥亵之作，它们通过私情表达新的社会观念，意味着对封建伦理道德的背叛，它是中华民族文化精神中的积极因素，是传统文化的异质。时调小曲属于消遣娱乐的市民文学，它在某种意义上不是传统纯文学所能规范的，而有次文学的成分，因而其文化意义是较为丰富的。新文化运动之后，明清时调小曲的艺术价值与文化意义渐为学界注意，然现在仍尚待我们去进一步的认识。
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