叙事性的文学作品表现人物的行为或事件时总是构成一个故事的序列——情节。它将人物或事件展开，便令读者见到生活过程的某一段落。这相对独立的一段生活过程应该是完整的，有发端和结局的，它是作家从某一社会生活过程中精心选择的一支完整的插曲。作家处理情节发展的终点与矛盾冲突的最后解决，体现了他们对整个人物的行为和事件的评价，也体现了他们的艺术造诣和才华。如果故事的结局缺乏力量和深度，便成强弩之末，则整个作品会令人为之遗憾的。无论什么样的生活过程与故事情节，其结局都可能出现两个极端：喜剧性的或悲剧性的。中国叙事文学中常常以人物的大团圆为结局，而且有喜剧的性质。无论故事情节怎样的离奇曲折和人物的命运怎样的坎坷不幸，读者或观众都预先知道会有一个圆满结局的。所以有学者认为“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”。这种现象与西方文学相比较是显得颇为特殊的，它似乎蕴藏着我们民族文化精神的某种特质，曾令许多学者去猜测和探索。
汉末建安时代无名氏的长篇叙事诗《古诗为焦仲卿妻作》叙述焦仲卿与刘兰芝的家庭婚姻故事，以两人的死亡结束，最后两家将他们合葬。他们的不幸悲剧感动了上苍，于是有一种超自然力量发生：
东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。
墓前树木交枝，上面一对鸳鸯相向而鸣，这象征着两个主人公永远相依不离。这个结局的处理对后来叙事文学产生了深远的影响。稍后干宝的《搜神记》里叙述了古代韩朋夫妻被迫离散冤死，两冢相望，但第二日“忽见有梓木生于二冢之上，根交于下，枝连其上；又有鸟如鸳鸯，恒栖其树，朝暮悲鸣。南人谓此禽即韩朋夫妇之精魂”。人们相信精诚是能感动上天的，所以韩朋夫妇精诚之至，在生虽不能如愿，死后的精魂可以象征性地团圆。
“天道无亲，常与善人”是古人的伦理信念，认为善良的人们是有一种超自然力量——“天道”支持的，如果他们受到了恶人的损害，上天会惩罚恶人的。天道正是“惩恶扬善”的执行者，在其公正的裁判下：“善有善报，恶有恶报”，“善恶到头皆有报，只争来早与来迟”。这种朴素的观念反映在叙事文学里像焦仲卿夫妻和韩朋夫妇，他们都是好人，被坏人逼死和害死之后，是能在另一世界团圆的。如果说这两个故事的结局是以物感象征表示的，那么在唐人传奇故事里便有许多人物由超现实力量使他们在社会生活中不可能实现的愿望成为现实了。陈鸿的《长恨传》写唐明皇与杨贵妃的故事，他们的爱情以在马嵬坡贵妃的惨死而成为悲剧性结局；但作者又虚构了贵妃死后在海上蓬壶仙山，会见了唐明皇遣使的方士，她表示与明皇“且结后缘，或为天，或为人，决再相见，好合如旧”。真是：“但令心似金钿坚，天上人间相会见。”在人间之外的非现实世界是存在着永恒的爱情的。这为悲剧故事留下了一个美丽的希望，以减轻它给读者造成的沉重的心理负担，暗示可能存在一个团圆的结局。陈玄祐的《离魂记》写王宙与张倩娘争取婚姻自主的故事。他们的婚约遭到家长毁弃之后，王宙凄然离开张家，倩娘则因悲伤过度抑郁而死。这样的悲剧结局是生活的真实，而作者却以非现实的方式使结局变为大团圆了。王宙赴京途中，倩娘离魂相从，居蜀中五年之后，她们归省岳家，倩娘之魂与肉身相合，似死而复生，结局非常圆满。与此相似的是孟棨的《崔护》叙述士人崔护因寻春乞浆，与园中女子一见钟情，次年再访园中，桃花依旧，未睹人面，于是题诗于壁而去。数日之后，崔护再去园中，女子已死，他抱尸痛哭，女子还阳了，终于结为夫妇。男女之间纯真的爱情是可以感天地、动鬼神的，能够产生超自然的力量，从死神手里夺回青春的生命，实现“有情人终成眷属”的愿望。
如果说《离魂记》与《崔护》这两个故事的前半段是现实的，后半段和结尾是虚幻的，则李朝威的《柳毅传》与裴铏的《裴航》便属神话般的虚构故事。柳毅遇到不幸的龙女，代她传书与洞庭湖龙君，救之免于厄难，以正道直行的堂堂气节谢绝了龙女的亲事。柳毅经过几番婚姻的失败，在不自觉的状态下，终与转世的龙女成为夫妇。我们如果剥去这个故事的神话传奇的外衣，便可见到以下的真实画面：落第士子柳毅偶然遇到一位遭受家庭虐待的少妇，给了她帮助，使她离开那个家庭，回到了娘家。为此，他接受了许多财物报偿，但不愿与这嫠妇结婚，另外选择了配偶。显然柳毅具有一种市侩的习气，但传奇的作者将他美化为正人君子，给故事染上神奇的色彩，意在表达“善有善报”的伦理观念，所以使他与龙女有一个美满团圆的结局。裴航于蓝桥遇云英的故事表现了对爱情的执着追求。秀才裴航因仙子樊夫人的指引，经受了种种考验，得与仙女云英结为佳偶，同登上界仙境。故事的真实应是下第士人裴航于湘汉间乘舟归京，心慕同舟官宦眷属樊夫人，设法接近，苦心追求；但樊夫人“操比冰霜，不可干冒”，婉言谢绝，到了襄汉不辞而去，自此形迹杳无。传奇的作者出于同情，也为了宣扬善人有好报的信念，才安排了一段离奇的仙缘，使落魄的书生如愿以偿。这一类故事在唐人传奇中是较多的，因此我们可以说：中国叙事文学非现实的大团圆格局是形成于中唐以后传奇文学兴盛的时代。
北宋中期中国市民文学兴起了，在都市从事通俗文学的专业作者书会先生们编写的话本、说唱文学和戏文里，故事大团圆的结局已是一种普遍的文学现象了。其中仍有一些作品的结局处理继承了唐人的非现实的大团圆形式，例如话本小说《碾玉观音》叙述工匠崔宁与秀秀的故事，以秀秀的鬼魂扯着崔宁“去和父母四个一块儿做鬼去了”；《陈巡检梅岭失妻》故事的结局由紫阳真人用法术战胜猿精，使陈从善夫妻团圆；《郑节使立功神臂弓》叙述侠士郑信在红蜘蛛精的帮助下因功而官至节度使，最后红蜘蛛命驾来迎，在另一个世界与他团圆了；《太平钱》叙述工匠朱文与妓女一粒金的故事，结局是一粒金的鬼魂赶上了朱文，成为夫妇；《锦庄春游》也是以金彦与李惠娘鬼魂为夫妇结局。许多女主人公在生前未了之愿，化作鬼魂也要将它实现。鬼魂也是一种超自然力量的表现，它将人间不可能的事变为可能，而且也执行天道的惩恶扬善的任务，不过更具偏激的情绪与极端的行为而已。
古代儒家“天人合一”的思想有利于维护封建帝王的统治地位，将帝王视为天帝在世俗社会的化身，尊为“天子”。他“受命于天”，有神圣的权力，当然是代表上天在人间主持公道了，因而也执行着惩恶扬善的使命。大约自唐代安史之乱，继而经五代十国的纷争之后，人们从历史经验中发觉帝王们并非儒家所说的那么神圣。他们之中有不少的人是昏庸软弱的君主，受藩镇的威胁和宦官的愚弄，以致不能使国家安定统一。宋代的民众不再将执行天道的希望寄托于帝王，而是企盼像包公那样不畏权势、为民做主的清官来“替天行道”，所以在市民文学里出现了不少清官的形象。这从另一侧面反映了民众发觉现实社会中权力的作用远远胜过超自然的力量，因为它可以解决实际问题。话本小说《宿香亭张浩遇莺莺》叙述士人张浩于宿香亭畔与邻女李莺莺相遇，他们一见钟情，私订终身，互换手帕。张浩还在手帕上题了一首《牡丹》诗留念。他后来成了名，为家族中叔父所逼，将与另一富家女子结婚。李莺莺告天无路，只得到河南府呈状云：“妾于前岁，慕西邻张浩才名，已私许之偕老。言约已定，誓不变更。今张浩忽背前约，使妾呼天号地，无所告投。窃闻律设大法，礼顺人情。”幸好府尹陈公是一位清官，他以莺莺有婚约在先，判令张浩退婚，与莺莺如约成亲。这样由于清官公正执法，成全了张浩与莺莺的婚事，使他们得以大团圆。话本《冯玉梅团圆》讲述范周与妻子冯玉梅于战乱离散之后，都统制冯公感其夫妻情义，使他们破镜重圆。《合同文字记》叙述刘安住因与伯父家庭纠纷，上告开封府包公，由包公断案，旌表孝子刘安住，令刘天祥一家团圆。戏文《郭华买胭脂》叙述洛阳人郭华与卖胭脂女子王月英相爱，约月英夜赴其家幽会。月英到时而郭华已酒量过度醉卧床上，她将巾帕包裹绣鞋放在郭华怀中而匆匆离去。郭华酒醒后悔恨不已，将巾帕吞下气塞而死。郭家诉之于官，月英在棺木中觅帕，从死人口中拽出，郭华复苏了。由官断他们二人成为夫妇。《杨实锦香囊》叙述韩琼儿不幸堕烟花，她和杨实相爱，但又被拆散。后来琼儿私奔杨实处，经官断合，他们二人结为夫妻。人们相信，清官是主张“善有善报，恶有恶报”的，正体现了“惩恶扬善”的天道；所以本来已是悲剧性的故事，但由于清官断案，以现实的权力使事件的发展呈现新的转机，于是构成了大团圆的结局。可见叙事文学中由清官断案的大团圆格局是形成于宋代的。
由超自然力量造成的大团圆和由清官断案促成的大团圆，它们都非作品中人物通过自己的力量和行为争取得来的胜利结局，而是将美好的愿望寄托于虚幻的超自然力量和外部偶然性权力。无论神鬼和清官在实质上都是普通民众朴素的“惩恶扬善”的主观幻想，在现实生活中是不存在的，即使有个别清官也必然是维护统治阶级根本利益的，不可能彻底惩恶。所以这两种结局形式都具有非现实的性质。为什么自宋代市民阶层兴起之后，在市民文学里会出现非现实性的幻想的虚伪的结局呢？显然这是传统的“惩恶扬善”伦理信念的体现。它是属于古代统治思想的，有极大的欺骗性，而普通民众以及市民也将它作为一种生活信念。书会先生们在话本、说唱文学和戏文里偶尔于作品结局通过鬼神或清官表达了这种信念仍会受到欢迎的。
“惩恶扬善”的伦理观念是否为中华文化所特有，它是否为中国叙事文学大团圆结局的意识根源？显然不能。这种观念应是宗教意识的体现。凡是相信有一个至高无上的公平正直的超自然力量的存在，相信它在世俗有其权力的代表者，便会相信现实社会中人们的善恶行为都有应得的结果。古希腊哲人亚里士多德在《诗学》里谈到阿耳戈斯城的弥提斯雕像倒下来砸死了那个看节庆的、杀他的凶手；一个少女被杀了来祭献，当着那些杀她来祭献的人神秘地失踪了，由神把她摄到外地去；奥德赛在外多年，有一位神老盯着他，他历尽艰险，性命保全了，他的仇人尽都死在他的手中。马克思在《对欧仁·苏的小说〈巴黎的秘密〉的一个批判的考察》里说：
正如人们在上天奖赏的观念中只是把人间的雇佣仆役理想化了一样，人们在上天的刑罚理论中也只是把尘世的刑罚理论理想化罢了。如果不是一切善人都受到社会的奖赏，那么这也是应该如此，因为这样才能使天上的正义显得比人间的正义到底高出一等。[18]
这指出了上天奖罚的观念是人们相信上天的正义的普遍观念，同时马克思揭示了它的虚伪性和欺骗性。可见“惩恶扬善”是东方和西方都存在的普遍观念。
由于非现实性的大团圆不是作品人物性格与行为的发展的必然结果，因而它在故事情节中便不能体现社会现实生活本质性的因素，只是创造了一个主观幻想的虚无的美满结局，给人们以某些心理的安慰，使人们不去直面现实人生。这仅是中国叙事文学中结局的一种形式，而且因其非现实的性质便不能体现“大团圆”所蕴含的深刻的现实意义，也不能展示“大团圆”所具的本质因素。在中国叙事文学中还有其他多种多样现实性的大团圆结局的形式，它们才使中国文学的大团圆具有一种特殊性，它们才真正表达了新兴市民阶层的文化意识，它们才使人们去认识现实人生。
才子佳人巧结良缘是中国古代封建婚姻制度下，人们为争取婚姻自由和家庭幸福的一种美好愿望。他们那些缠绵悱恻与悲欢离合的故事不仅在上层社会的文人圈子里传为美谈佳话，而且下层社会的民众也对它发生兴趣并寄予善良的祝愿。它的意义大大超越了才子佳人的狭窄范围，成为中国古代人们对美的和幸福的一种观念。人们从这种观念出发，总希望故事有一个圆满的结局，于是才子佳人大团圆是中国叙事文学中非常突出的现象，而且渐渐演变为一种固定的格局：士子才高，小姐多情，后花园私订终身，家庭阻挠，士子上京求名，皇榜高中，才子佳人结为美满婚姻。这种故事格局以男女主人公的婚姻为线索，既表现了追求婚姻自由、反对封建婚姻制度的思想，又反映了使非法的婚恋在封建社会里变为合法配偶的要求。故事情节的转机与矛盾冲突的解决是才子的科举入仕。如果才子在科举考试中失败，榜上无名，那么即使他才如子建，貌似潘安，也难改变其穷困潦倒的地位；这样，他与佳人的山盟海誓都会烟消云散的。任何爱情都非超现实的，也许偶尔出现一点超现实利益的爱情，但也必然瞬间即逝。夜莺是不能依靠歌唱爱情来充饥的。如果才子文战告捷，一举首登龙虎榜，踏上仕途，跻入上层社会，这始有了与佳人团圆的条件。所以“洞房花烛夜，金榜题名时”是古代士人平生最大愿望的实现，也是他最得意和最幸福的时候。
唐人传奇小说里已有不少才子佳人的故事，但它们尚未形成一种定势的格局，即未将科举入仕与才子佳人的团圆直接联系起来，而且许多团圆的结局是非现实性的。《莺莺传》是中国叙事文学里才子佳人故事的最早的典型，张生与莺莺的恋爱是以悲剧结束的。张生对自己始乱终弃的行为辩解说：
大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘骄宠，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚，然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。
他认为崔莺莺是尤物———绝色美女，如果能遇合富贵之人，其变化难测。他又认为尤物是祸水或妖孽，自己不能降制，所以宁可遗弃她。其实张生并非“德”之不足，乃因没有富贵。如果他科举考试成功，骤至富贵，则莺莺与之遇合，自是美满婚姻。显然，张生与莺莺离别之后，文战不胜，屡试不第，自惭贱鄙，难以攀结高门，故致书于莺莺，劝她把事情看开一些。张生未能科举入仕，这样使他们之间社会地位悬殊，他们的私情也就不能为社会所谅解和承认，因而没有美满的结局。所谓“始乱终弃”与“德不足以胜妖孽”都是极表面的现象和自我解嘲而已。值得我们注意的是：唐人传奇小说人物如柳毅、崔护、裴航等文人才子都是科场失意的举子或秀才，他们在现实的婚恋中，很可能也是失意的，所以他们只能遇到仙子、龙女或出现超自然的奇迹才可能与所爱的佳人大团圆。此种结局是非现实的，而已暗示了科举入仕与才子佳人美满婚姻的内在的联系。
明末画家陈洪绶刻《西厢记》窥简图
才子佳人故事格局是在宋金时代形成的。张生与莺莺的故事在北宋中期甚为流传：“士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话；至于倡优女子，皆能调说大略。”词人赵令畤将这个故事被之音律，改编为《商调蝶恋花》鼓子词十一首，他征求友人何东白的意见。何东白说：
文则美矣，意犹有未尽者，胡不复为一章于其后，具道张之于崔，既不能以理定其情，又不能合之于义。始相遇也，如是之笃；终相失也，如是之遽。必及于此，则完矣。[19]
这指责了张生始乱终弃的态度，批评他既不合理，又不合义；希望赵令畤再补一首词以表现故事有一个满意的结局。赵令畤却以为：
大抵鄙靡之词，止歌其事之可歌，不必如是之备。若夫聚散离合，亦人之常情，古今所共惜也。又次，崔之始相得而终至相失，岂得已哉。如崔已他适，而张诡计以求见；崔知张之意，即潜赋诗以谢之，其情盖有未能忘者矣。乐天曰：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，岂独在彼者邪？[20]
他给崔张的结局添上了一种无尽相思的诗情画意，仍保留了《莺莺传》原有的结局。民间书会先生们接受了新兴市民阶层的意识与美学理想，在改编这个故事时，获得巨大的成功。今存《西厢记诸宫调》是宋金时期书会先生董解元编的“一本儿倚翠偷期话”。他在改编过程中增添了三个非常重要的情节，即张生科举入仕、莺莺私奔相从和他们二人的大团圆。这样使整个故事发生了性质的改变，原有的悲剧性结局变为喜剧性结局。当张生请来白马将军杜确解了普救寺之围，有恩于崔相国一家，相国夫人郑氏若按原先协议应将莺莺许与张生为妻。郑氏承认：女儿“如若委身足下，其幸有三：一则谩塞重恩，二则身有所托，三则佳人得配才子。妾甚愿也。”她却又以莺莺曾许郑相国幼子郑恒为理由而毁弃前约。这根本的原因是在于张生当时“是个浅陋书生”。张生对郑氏说：
小生虽处穷途，祖父皆登仕版，两典大郡，再掌丝纶。某弟某兄，各司要职。惟珙未伸表荐，流落四方……今蒙圣天子下诏，乃丈夫富贵之秋，姑待来年，必期中鹄。
虽然张生是官宦之后，也有猎取富贵的可能，但现实的情况则是落魄未第的才子，他与当今宰相之子郑恒的社会地位远不能相比。故相国崔家已值家道衰微，甚希望通过联姻带来家运的改变，自然不能将希望贸然寄托在一个白衣才子身上。张生与莺莺西厢偷情事发后，一是有损崔家名声，二是影响与郑相国家的联姻：这令相国夫人郑氏大怒。婢女红娘劝解说：
君瑞又多才多艺，咱姐姐又风流。彼此无夫无妇，这时分相见，夫人何必苦追求！一对儿佳人才子，年纪又敌头，经今半载，双双每夜书帷里宿，已恁地出乖弄丑，泼水难再收。夫人休出口，怕旁人知道，到头赢得自家羞。
一是佳人配才子，二是家丑不可外扬，这两条理由都难以说服相国夫人。红娘又说：“看君瑞的才，着小姐的福：咱姐姐消得个夫人做，张君瑞异日须乘驷马车。”未来荣华富贵的希望终使相国夫人息了怒。她为审慎行事，立即勉励张生以“功名为念”，促令入京参加考试，迅速起程。这实际上是一种观望态度，如果张生落第，其婚姻也必然会成空的。张生幸而一举成名，改变了社会地位，莺莺主动私奔相从，于是有了条件与郑恒竞争，终于争取到才子佳人“美满团圆”。故事结尾时，诸宫调的作者董解元表达了一个愿望：“从今至古，自是佳人，合配才子。”这还应补上一句：科举入仕是才子与佳人团圆的必要条件。中国叙事文学中才子佳人故事格局自此形成了。
明刊《西厢记》大团圆图
南宋时的话本小说《张生彩鸾灯传》叙述越州秀士张舜美因乡荐到杭州考试未中选，于元宵佳节灯会上与富家女子刘素香相遇，一见钟情，相约于绣楼偷情，双双私奔，谁知两人于中途失散。又值大比之年，张舜美得中首选解元，上京应试，舟次镇江，偶在尼庵与刘素香重逢，悲喜交集。他又匆匆离别素香，一路至京，连科进士。这样才使他和素香“缺月重圆”。张刘两家家长也高兴地承认了这桩婚事：刘家喜得“佳婿”，张家则“大喜过望，作宴庆贺”。戏文《董秀英花月东墙记》本事叙述三原马文辅与松江董秀英，自幼有婚约。双方父亲卒后，文辅到松江访秀英，假馆于东邻山寿家。秀英命婢女递简传情，约文辅于海棠亭幽会。偷情事发后，董母逼令文辅上京应试作为应婚条件。文辅科举入仕，终与秀英如愿团圆。戏文《吕蒙正风雪破窑记》本事叙述书生吕蒙正穷困时，偶为富家女刘月娥掷彩球招婿所中。刘月娥不顾家长反对，离家与吕蒙正同居破窑。唐代诗人元稹云“贫贱夫妻百事哀”，吕蒙正夫妇也是如此，常为日常生活发愁和争吵。待到吕蒙正时来运转，一举中第之后，他与妻子和岳父的矛盾消除了，才有一个大团圆的结局。
我们可以设想：如果张君瑞、张舜美，马文辅、吕蒙正，这四位才子屡试不第，布衣终身，穷愁潦倒，地位卑下，他们能与自己所爱的佳人美满团圆吗？显然不能。这不怪女方家长有势利的眼光，要求门当户对；也不怨佳人无情无义，追求虚荣：他们都需要考虑现实的关系和现实的利益。古老的《诗经·豳风·东山》是具有叙事性的诗篇，叙述征夫服役结束归家的情形。他的家屋破败贫寒，萧条可畏，鹳鹊的喜悦鸣声似欢迎他的归来，妻子在室内的叹息则似不堪贫苦的生活。所以他虽与妻子团圆了，情境却极为凄苦，因而发出“其新孔嘉，其旧如之何”的深沉感伤。这样的团圆是没有丝毫喜剧性的。只有在富贵荣华基础上的大团圆才有充分的喜庆气氛与喜剧色彩，也才会是美满的。才子佳人的大团圆也是如此。
才子佳人确有真挚而热烈的爱情，也有浪漫而大胆的密约偷香，还有诚心而神圣的海誓山盟，但仅仅如此并不能保证他们的私情成为合法的婚姻配偶，也就并不具备美满团圆的必然性。才子必须踏入仕途以获得荣华富贵，而科举考试是通向仕途的必由之路，也是使才子佳人联姻的一条真正的红绳。从故事的结局来看，才子佳人的情感是优美动人的，却在整个情节发展变化中并不具有决定性的意义，因而在实际上情感是退居于次要地位的。它禁受不住现实利益的冲击。因此，才子佳人故事的表面现象是他们的传奇式的爱情，而真正的意义则是强调了其中的现实关系。科举入仕在故事情节的发展中是本质性的因素，然而这些本质性的因素往往淹没于浪漫而优美的传奇性里不易为人们所注意了。人们愿意正视美好的愿望下所涵盖的庸俗的东西吗？
无论才子佳人故事的结局如何，都不影响其故事的真实性，而是要看人物的行为、性格和故事情节是否体现了本质性的因素，是否合乎生活的逻辑。因此我们可以认为张生与崔莺莺的故事在《莺莺传》里以始乱终弃的悲剧为结局，在《西厢记诸宫调》里以大团圆的喜剧为结局，它们都是真实的、合理的。才子的科举考试成功与否，决定了他与佳人的团圆与否，所以两种结局都是可能的。然而人们宁愿见到他们有一个圆满的结局，却也未忽略这种结局的必要条件。自宋金时代才子佳人故事格局形成之后，许多这类的故事都常常是大团圆的结局，人们是不难从中发现其审美价值与社会意义的。
中国儒家承认人的情感的存在，但却使它符合社会伦理规范。儒者认为诗歌的作用就在于使人的情感变得“温柔敦厚”，以实现教化作用，因而要求诗人“发乎情，止乎礼义”。这种认识是属于统治思想的。六朝时“诗缘情”说的出现是对诗教说的否定，它反映了自汉魏以来人们对情感的新态度。汉魏乐府诗里的“我欲与君相知，长命无绝衰”，“愿得一人心，白头不相离”，“人生有新故，贵贱不相逾”，即表示了对爱情的忠贞执着，相信有一种永恒不变的存在。《古诗为焦仲卿妻作》的刘兰芝以“情义”为重，忠实于丈夫焦仲卿，她宁可“举身赴清池”也誓不改嫁。南朝民歌《华山畿》是女子为撞开棺木以殉情人而唱的绝命悲歌。这些人情操高尚，态度坚决，“情不可变”已成为他们坚固的伦理信念。唐人传奇《莺莺传》与《霍小玉传》都表现了男子的负心情变，以致酿成爱情悲剧，因而这些男子受到人们的谴责或天道的报应。情变的主题在宋代新起的市民文学里非常突出。学者洛地认为：
只有到了宋代情变戏的出现才终于把男子负情提到一定高度来批判，这是一个进步。情变戏，在宋戏文中占有特殊重要的地位。不但数量特多，而且对情变男子进行了强烈的谴责，尤其是负心者多为寒士而一旦发迹者，其情变，就更具有令人深思的社会意义。[21]
戏文《赵贞女》和《王魁》都是情变型的悲剧：《赵贞女》故事中的蔡伯喈考中状元之后，弃亲背妇，遭到了五雷殛顶的恶报；《王魁》故事中的寒士王魁穷困时，娼女敫桂英供他读书，他考中状元之后别娶相府千金，桂英怨恨而死，化作冤鬼活捉他而去。显然中国社会自进入封建社会后期发展阶段以来，特别是北宋城市经济发展以来，人们的观念发生着深刻的变化，而被社会公认的“情不可变”的伦理观念，受到了现实生活的无情冲击与破坏。情既然是要变的，何必演为悲剧呢？人们渐渐发现在庸俗的社会里，现实关系比情感更为重要，因此情变之后是可以有一个喜剧性的大团圆结局的。这种悲剧性故事的大团圆结局比起非现实的大团圆结局和才子佳人的团圆更能揭示中国叙事文学大团圆结局的本质意义和社会意义，它是庸俗社会的现实展览。
今存南宋戏文《张协状元》是典型的情变戏。它叙述西蜀成都府秀才张协离开家乡往京都赴考，路经江陵府地界五矶山，雪地遇强盗劫去盘缠，身受重伤。他在饥寒困苦之际入古庙避难。古庙中原住着孤女——王贫女，平时她在附近人家做些针线活为生。她发现张协后甚为同情，帮助他调养创伤，供给粗陋的衣食。张协在这特殊的环境下向贫女求婚，于是在农民李大公、大婆的主持下结为夫妇。他们的婚姻既无坚实的基础，又无可靠的保证，只有人道的同情与困境的安全需要而勉强凑合的，谈不上什么真正的爱情。张协说：
算来张协病，相将渐效可。虽然恁地，归犹未得。娘子无夫协无妇，好共成比翼。饱学在肚里，异日风云际，身定到凤凰池。一举登科，强在庙里。带汝归到吾乡，真个好哩？
他们的结合是从现实利益考虑的，通过婚姻可使张协免于饥寒而得以准备参加科举考试，贫女也有了改变自己命运的一线希望。他们相处不久，贫女到邻家为张协筹措赴京路费而归晚时，张协便露出残暴的本性。他说：
叵耐杀人可恕，天礼难容！贫女那贱人，十人打底九人没下！自家不因灾祸，谁肯近傍你每。正是：情知不是伴，事急且相随。从早上出去，整日不见归来，不道我每要出路。莫管，寻条柴棒在这里。
当贫女卖得自己的头发归来，张协见面就是一阵乱打。自此，那一点薄薄的夫妻情分已不存在了。因而张协考中状元后便不承认与贫女的婚姻关系，以免这种不相称的婚姻阻碍其未来的仕途。贫女来京寻夫，张协见面后教训道：
唯，贫女！曾闻文中子曰：“辱莫大于不知耻。”貌陋身卑，家贫世薄，不晓
贵贱之别使他们的婚姻关系彻底断裂了。善良孤苦的贫女唯有忍受巨大的痛苦，然而张协认为贫女的存在终可能留下后患，于是他起了杀人灭口的恶毒念头，准备赴任过五矶山时杀害贫女。他说：
恨消非君子，无毒不丈夫。叵耐那贫女来京里，不问情由，冒犯下官。今日到此，我还见她后，说一两句话好时，犹自庶几；稍更无知，一剑教死，和那神庙一时打碎。张协为人非好口，叵耐言语相撩拨。这回刬草不除根，惟恐明年春再发。
贫女被张协劈杀成重伤，这残忍的暴行在以往的情变故事中是未出现过的。他们要想夫妇大团圆基本上是不可能的了。故事的另一条线索是宰相王德用欲招新科状元张协为婿，按照张协的势利观念张协是会同意的，但很可能是王德用对他在仕途上不会起什么作用，因而以归乡侍亲为理由谢绝了这门亲事。为此事，王德用的女儿王胜花气愤而死，王德用为报仇而请求外任梓州，途中收贫女为义女。张王两个仇家是不可和解的了。这两条线索都使故事的悲剧具有残酷的特点，但结局却出现了一个令人难以意料的大团圆。
最后的一出戏确有真正的戏剧性，张、王两个仇家，张协与贫女两个冤家，他们都为了联姻可以带来的政治利益而消除了旧日的仇恨，矛盾调和了：
王德用：记年时，不接那（丝）鞭，怎知今日，又为姻眷？
张协：协冒渎，望周全，到此谁知月再圆。
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当张协与贫女这一对恩断情绝的旧夫妻再结婚为新夫妇时，贫女说：“张协记得斩却奴一臂？如今怎得成匹配！”大家为了这戏剧性的大团圆似乎不计较过去了：“日前那怨语，如今撇在东流水。”如此奇怪的大团圆蕴含着多少辛酸之泪、骇人听闻的残忍和卑劣庸俗的心理，真个令人哭笑不得。这个故事的真正意义在于表现了一种新的小市民的伦理观念，即人们从现实利害考虑，随着社会地位的转换，情是可变的，或者根本就无情可言。
戏文《临江驿父女再会》的故事与《张协状元》极为相似。本事叙述官员张天觉被谗贬谪江州，与女同行，遇风覆舟。女为崔翁所救，父亦得救赴任，但父女从此失散。崔翁以女妻其侄崔甸士，甸士中第后别娶主考之女。张女往寻，被诬为逃婢，刺配远方。张天觉复官进京，路过临江驿，与女儿相遇。他奏免主考之职，并罚主考之女为婢，使崔甸士与女儿夫妻团圆。张女与崔甸士的夫妻关系完全破裂，甸士有意将妻子诬害并置之死地，这样的深仇大恨在权势和社会地位的新的变化所带来的实际利益的权衡之下是完全可以不计较的。冷酷的现实生活中人与人之间，甚至夫妻之间都是无情的。无论生活中的喜剧或悲剧都无情可言。这样的喜剧性结局将悲剧性的故事变得不悲不喜，但却表现了生活的真实。正因此，情变戏的喜剧性结局成为了一种模式，以至宋代流行的情变悲剧《赵贞女》在后来的《琵琶记》里也改为忠孝节义的大团圆结局：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”这样将悲剧改为喜剧性结局，在新的条件下求得道义上与实际利益上的两全其美了。
明刊《琵琶记》蔡伯喈招赘牛相府图
五代后汉皇帝刘知远发迹变泰的故事，在北宋都城东京的瓦市伎艺里尹常卖讲五代史时当已有了话本，今存《五代史平话》尚保留了最早的话本面貌，所叙故事极为简单粗略。今存宋金时期的《刘知远诸宫调》残卷，是书会先生从讲史话本里选取了刘知远与李三娘悲欢离合的故事而创作的，情节已大大丰富并展开了。诸宫调残卷保存了这个故事首尾几个重要情节，即知远走慕家庄沙陀村入舍、别三娘太原投事、知远充军三娘剪发生少主、知远探三娘与洪义厮打、君臣兄弟子母夫妇团圆。诸宫调的作者增添了刘知远入赘岳府的情节，这牵涉到大团圆时刘知远如何处理两个妻子——岳夫人与李三娘的关系。刘知远贫穷困厄，流浪到李家庄当雇工，被李三娘所爱，旋即招赘。李长者死后，他不堪受李家兄嫂欺凌，辞别三娘投军。太原并州安抚使岳司公有意招刘知远为婿，派部下李辛说亲。刘知远禀告：
李小三娘，沙陀村里，立等回音耗。剪头祖送，临行盘费，偷与俺大花绫袄。若营司文了面后，取妻且宜闻早。如今待交知远作缀，定把上名违拗。貌赛嫦娥，颜过洛浦，只是不敢要。从恩忘义，古今皆说，那底甚般礼道？不成为新妻，把旧妻忘了！
但是若与岳府联姻便可跻身上层社会，有着美好的仕宦前途，刘知远基于个人根本利益考虑，最终接受了定物，招赘入岳府，迅即否极泰来而发迹了。此事“非干知远辜前约，合是新妻换旧妻”，在等级社会里是允许的，因为“贵易妻”是较为普遍的社会现象。知远又怎样对待为他受苦受难，咬脐生子的故妻李三娘呢？只得狠心割断旧日恩爱：“休书一纸终须与，恩重三娘不再逢。”不久沙陀村的乡人受李三娘嘱托前来探问消息，刘知远可能将休书令乡人带回去了。可惜故事至此以下数卷已佚散，但最后一卷大团圆结局幸存完好。刘知远发迹变泰做了并州经略安抚使，派人将李三娘接到衙内，原谅了兄嫂洪信、洪义两夫妇，又与同胞弟兄慕容彦超、彦进相逢，李三娘与儿子刘承义相认，阖家大团圆了。当李三娘到了衙内，见到岳夫人，这种场面甚为尴尬：按理她是原配夫人应为主妇，但与岳夫人比较起来，她又出身贫贱、社会地位卑下，遂不敢妄自尊大。幸好岳夫人能识大体，在喜庆筵席上亲捧金冠霞帔与三娘，尊之为主妇。三娘辞不敢受，说道：
妹妹听妾身话端的。是俺先招安抚为女婿，一别十三载，都是贤德夫人抬举，交他荣贵。今谢你夫妻特重意，取奴不相弃。三娘心愿足，感恩惠。只子母团圆，与你拂床并叠被。早是难将恩报得，失甚斟量，更敢要金冠霞帔？
她还表示：“争忍做正头，乞交为偏室。”她承认刘知远与岳夫人是真正的夫妻，只要他们收容不弃，便为他们拂床叠被做奴婢也就满足了，不敢有更高的奢望。她与刘知远似乎并非明媒正娶的结发夫妻了。其实李三娘是非常明智的，只要她能摆脱普通村妇贫苦劳累的境况，但求与岳夫人平安相处，便不必去计较名分，也不应去计较刘知远的负心———显然她失去了应得到的夫妻情感；总之，要争取在现实中更好地生存下来，这才是最重要的。在整个故事中，李三娘的苦难引起了人们深深的同情，她成了重要的人物。诸宫调作者对她结局的处理非常符合其性格发展的逻辑，表现了一种艺术力量，揭示了深刻的现实意义。后来明人的传奇《白兔记》基本上依据诸宫调的情节，却删去了结局中岳夫人与李三娘这一矛盾的细节，无疑使故事的现实意义大大地削弱了。诸宫调所述刘知远与李三娘的故事，他们在现实生活的苦难中使情感已降到极次要的地位，因而为了改变社会地位，脱离贫苦生活，即使两人夫妻关系发生了种种变化也是可以谅解的。只要能得到和保持荣华富贵，亲人们之间可以消除一切矛盾，需要建立起一个小小利益群体来维持共同的利益。一人得道，鸡犬升天；一人有权，全家有幸。刘知远发迹后成为有权势的重要新人物，于是以他为中心而出现了君臣弟兄子母夫妇团圆的局面：“弟兄夫妇团圆日，龙虎君臣际会时”。这才是一个体现儒家伦理关系的、最完美的和最理想的大团圆。尽管它是历史瞬间出现的暂时现象，却是一个生活过程的小结束。
市民的生活直接与都市经济发生密切的联系，无论富商大贾、小贩、小商、工匠、店员、苦力、贫民、妓女、自由职业者，他们都得应付现实的经济生活。这就必须参加经济活动或劳务以取得日常生活资料，保证一定的消费能力。美国学者汤普逊谈到欧洲中世纪的城市说：
无疑的，那些使城市产生的基本动力是属于经济性质的……在城市不复有不自由的租地，每个所有者是自由人。财富决定了市民阶级并给予了地位。[22]
在中国宋代都市经济生活中，财富对于市民阶层同样是具有首要意义的——一切人际关系都以财富的实际利益为转移，也以它来确定人在社会中的实际地位。俄国理论家普列汉诺夫论及小市民思想的属性时说：
明万历金陵富春堂刻本《白兔记》插图
虽然小市民阶层作为一个集团较之资产阶级要“更广泛得不知多少”，可是很明显，在小市民阶层的组成部分中也有资产阶级……资产阶级是其组成部分之一的那种社会集团，其本身至少在某种程度上应该具有资产阶级的性质。究竟达到什么程度呢？如果上述阶级所起的作用是有影响的作用，那么这一集团就必然具有资产阶级的性质。如果这种作用没有多大影响，包括资产阶级在内的集团，也只是在不大的程度上浸透着资产阶级的阶级精神。[23]
宋代虽然出现了市民阶层，尚未出现资产阶级，其中富商大贾是资产阶级的前身，当时的市民阶层也是浸透着富商大贾的精神的。这种精神就是注重现实关系，唯利是图。它坦率地去掉了古代文化精神中虚伪的骗人的纱幕，将社会关系的真实面目揭示开来。马克思说：
这个市民社会是全部历史的真正发现地和舞台，可以看出过去那种轻视现实关系而只看到元首和国家的事功伟绩的历史观何等荒谬。[24]
确切地说，市民社会是近代历史的真正发源地，市民意识则是近代资产阶级思想的根源。中国叙事文学大团圆格局的形成，非常鲜明地反映了新兴的市民阶层的社会意识；因为从故事的结局可以寻求构成每个情节的属于市民意识的本质性因素。
中国早期的市民意识在叙事文学大团圆结局里突出地表现为尊重世俗生活原则，强调现实的利益和对情感的否定。由古代“天人合一”的哲学观念引申出来的“天理”，为宋代新儒学派——理学家大力提倡，它成为人们人生与伦理的最高准则，顺之则是善人，违之则为恶人。文学中那种超自然力量造成的虚幻的大团圆和清官由权力断案的大团圆，便是这种观念的表现，但都是在主观幻想中实现“惩恶扬善”的。那些现实性的大团圆里的情形正好相反：善人受苦，恶人得到好报。传统的道德正义感在文学的现实性的大团圆中已经隐退，如果认真奉行它，则那人会成为悲剧性的人物。传统观念认为人们之间存在真诚而永恒的情感，人们可以为之奉献一切，甚至不惜自己的生命；但在文学现实性的大团圆里，只有不考虑情感，不计恩怨，消除矛盾，在新的条件下为双方的利益而携手一道，才能有美满的结局。这些团圆所包含的本质性因素正是新兴的市民阶层意识。它使人们清楚地看待现实社会关系，适应城市经济生活，给人们以生存的力量。因此“市民阶层在反对正统思想和专制制度时，由于找不到新的出路，为了保证心理的平衡，只好退回原路，在现实中寻找圆满，这种状况体现在小说戏曲中就是多种多样的大团圆”，这种见解是从大团圆的表面现象的观察而作出的消极性的结论。当然市民阶层不能不受传统思想的影响，往往在意识里混杂着封建思想和宿命思想。他们向往封建统治阶级的上层生活，梦想发迹变泰，迷信超自然的神秘力量，这都是历史的局限。市民文学的大团圆结局，其真正宣扬的仍是富于挑战性的新观念，而且是有反对封建主义的意义的。
我们不能认为凡是像生活实录的作品才是真实的。作家——包括书会先生们在作品里表现的社会生活，它可以是实有其事，但也可以是生活中虽未出现但可能存在的东西。不管他们怎样叙述故事，其所表达的价值观念是有深厚现实土壤的。我们只有从艺术真实才能理解“大团圆”的真实性问题，即这种真实性是艺术的真实。于是出现了这样的情形：在历史和现实中不能团圆的人物被凑合一起了，本来应该是悲剧的结局而转变为喜剧性的皆大欢喜了。这种对结局的处理是真实的吗？显然，其真实性不在于结局的情形如何，而在于故事情节所表现的本质性因素是否符合生活的逻辑与社会的现实。例如张生与崔莺莺的始乱终弃的悲剧结局是真实的，《西厢记诸宫调》里张生科举入仕将故事改变为喜剧结局也是真实的。张协与贫女的悲剧结局或大团圆的结局也都是可能的，两种结局都是真实的。然而依赖超自然力量和清官权力促成的大团圆结局，则是缺乏现实生活基础的，仅表现了人们的主观幻想。它无异于画蛇添足，胡编乱扯，失去艺术的真实而成为作者的败笔。
中国叙事文学，其故事的性质的确罕见真正的悲剧或喜剧，因为在这些作品里很难出现伟大而神圣的东西的彻底毁灭，也缺乏真正令人捧腹解颐的滑稽可笑，似乎并不特别悲哀，也不过分欢乐；悲中有喜，喜中有悲。宋金时代的话本小说、说唱文学、戏文的大团圆故事，基本上都是这样不悲不喜的。这是中国叙事文学的重要特点，它超越了绝对的悲剧和喜剧的发展阶段，在城市通俗文学中一开始即具悲喜混合的趋势；这正是戏剧的近代性质。正如黑格尔论及西方近代戏剧时所说：
在近代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧也一开始就成为首要原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反而被挤到次要的地位了。
但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲突而平衡起来。主体性不是按照喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可以和解，不同的目的和人物可能和谐一致。特别是近代戏和正剧就是由这种构思方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽管各种旨趣、情欲和人物性格现出差异和冲突，通过人物的行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。[25]
中国宋金时代的叙事文学的现实性大团圆结局的作品，基本上是悲剧性和喜剧性交错一起，伦理力量内容中实体性因素被挤到次要的地位，不同的旨趣、情欲和人物性格的差异与冲突可以变为协调一致的实际生活：这些正是近代戏剧的性质。因而我们不应随便地嘲笑中国的戏剧和小说是一直处在不成熟的和幼稚的状态。从中国叙事文学大团圆格局的形成，我们不难见到其中存在某种真正的近代意识和近代性质，而这都体现了新兴市民阶层意识和早期市民文学的特征。由于中国市民阶层和市民文学在宋代以后的不幸命运，早期市民文学中光辉的近代意识和近代性质在后来未得到健康的发展，虽然“大团圆”的结局成为叙事文学的普遍模式，但大多数的结局处理是缺乏艺术真实和艺术力量的。我们也许能由此寻找到一条复杂的民族文化意识的历史线索。
[1]《郑振铎古典文学论文集》第373页，上海古籍出版社1984年版。
[2]参见吴戈：《书会才人考辨》，《上海师范大学学报》1988年第4期；郭振勤：《宋元书会考辨》，《河南大学学报》1991年第5期。
[3]据吴自牧：《梦粱录》卷十九；周密：《武林旧事》卷三。
[4]谭正璧：《话本与古剧》第13～42页，上海古籍出版社1985年版。
[5]参见钱南扬：《戏文概论》第77页，上海古籍出版社1981年版。
[6]参见胡士莹：《话本小说概论》第60页，中华书局1980年版。
[7]详见谢桃坊：《柳永》，上海古籍出版社1986年版。
[8]参见谢桃坊：《宋代歌妓考略》，《中华文史论丛》1983年第4期；《宋词演唱考略》，《文献》1990年第4期。
[9]参见谢桃坊：《欧阳修词集考》，《文献》1986年第2期。
[10]参见谢桃坊：《〈高丽史·乐志〉所存宋词考辨》，《文学遗产》1993年第2期。
[11]见王明清：《玉照新志》卷二；沈雄：《古今词话·词辨》卷上。
[12]词存洪迈：《夷坚三志》己卷七。
[13]宋人说话实仅“说经”、“讲史”和“小说”三家。参见皮述民：《宋人说话分类的商榷》，《北方论丛》1987年第1期。
[14]胡士莹在《话本小说概论》（中华书局1980年版）里考证宋人话本小说今存四十种；然《梅杏争春》《王魁》《钱塘梦》当除去，则实存三十七种。
[15]［瑞士］雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》第343页，商务印书馆1981年版。
[16]［意］皮利·米朗多拉：《论人的尊严》，转引自《意大利文艺复兴时期的文化》第351页，商务印书馆1981年版。
[17]马克思：《1844年经济学哲学手稿》第120～121页，人民出版社1983年版。
[18]见《古典文艺理论译丛》第二辑，人民文学出版社1957年版。
[19]赵令畤：《侯鲭录》卷五。
[20]赵令畤：《侯鲭录》卷五。
[21]洛地：《戏曲与浙江》第29页，浙江人民出版社1991年版。
[22]［美］汤普逊：《中世纪经济社会史》第420～421页，商务印书馆1963年版。
[23]《当代小市民思想》，见《普列汉诺夫美学论文集》第626～627页，人民出版社1983年版。
[24]《马克思恩格斯选集》第一卷第41页，人民出版社1977年版。
[25]［德］黑格尔：《美学》第三卷下册第294～295页，商务印书馆1982年版。
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