隋唐五代文学史：元、白诗派与白居易的诗歌主张

一、元、白诗派

诗歌史上的元、白诗派，其说有狭义、广义之分。广义而言，指的是贞元后期兴起、大成于元和、长庆年间，而以写实、尚俗为创作特点的诗歌流派。诗人应包括张籍、王建、元稹、白居易、李绅、唐衢、刘猛、李馀、马逢等。甚至张为《诗人主客图》列入“广大教化主”白居易之下的杨乘、羊士谔、殷尧藩等十六人，也可算作该派中人。狭义而言，指的是元和年间提倡写实、尚俗的诗风和主张用诗反映社会问题，同时为诗穷极声韵、相互唱酬的诗歌流派。诗人只有元、白及其追随者。当时影响很大的诗作有二类：一是新乐府，一是被元、白称为“元和体”的二人次韵相酬的长篇排律和元稹作于“杯酒光景”间的“小碎篇章”。

元稹、白居易并非中唐最早有写实、尚俗倾向的诗人，也不是元和年间最早出现的乐府诗人。元和四年（809）前后，李绅就写有《新题乐府》二十首，接着元稹作《和李校书新题乐府》十二首，又从刘猛、李馀几十首古乐府中选十九首以和。继李、元之后，白居易作《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，才将元和年间的乐府诗写作推向高峰。元、白的杰出贡献，不单是写出了数量可观、艺术特色显著的新乐府，还在于从理论上确定了新乐府的艺术精神、艺术风格和社会功用。其主张，一方面顺应贞元后期以来流行的写实、尚俗的创作倾向，同时特别强调诗歌反映社会问题以“救济人病，裨补时阙”（白居易《与元九书》）的功能，要求作诗做到“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”（白居易《新乐府序》），为的是便于传播和发挥讽谕、警诫作用。拿张、王乐府和元、白新乐府比较，两者有明显的不同。虽然四人都有写实、尚俗的创作倾向，但张、王以俗言、俗事、俗意、俗情入诗，主要是“就世俗俚浅事做题目，不敢及其他”（胡震亨《唐音癸签》卷九），而元、白写实，选择性强，是专挑社会问题写，有时甚至是从与社会问题相关的概念出发，编造故事。张、王以俗事入诗，重在用细腻手法实写其事，注情于描叙中，特别是张诗，意味含藏较深，似无明确的讽谕动机，而元、白是叙说其事，议论其事，且叙事务求其尽，明义务求其露，讽谕动机，显而易见。张、王以俗言入诗，实是“大费铸合在”（胡震亨语），“看是寻常最奇崛，成如容易却艰卒”（王安石《题张司业集》）。特别是张籍，有化俗为雅倾向，显得出语古淡，所作乐府有古歌谣风味。元、白，特别是白居易语求通俗，是要诗句易道易晓，故其诗往往出语直白而少有余味。这些差异处，表明张、王虽然和元、白一样都写新乐府，却很难算作狭义而言的元、白诗派中人。

作为彰显元、白诗派特征的另一项活动，是元、白对元和体诗的创作。前人所说的“元和体”，也有广义、狭义之分。广义而言，或谓“元和中，公（指张籍）及元丞相、白乐天、孟东野歌词，天下宗匠，谓之元和体”（张洎《张司业诗集序》），或谓“当时轻薄之徒，章绘句，聱牙崛奇，讥讽时事，尔后鼓扇名声，谓之元和体”（王谠《唐语林》卷二引李珏奏语），或谓“元和以后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体”（李肇《唐国史补》卷下《叙时文所尚》），其言小至于用元和体概括元、白、张、孟等人的乐府诗体和诗风，或用于概括韩、孟诗派与元、白诗派的诗风，大至于用以概括元和年间所有诗风和文风，实是对狭义而言的元和体内涵的扩展。

狭义的元和体，实是元、白对他俩所喜好、所擅长的次韵唱酬的长篇排律和在杯酒光景间所作小碎篇章的诗体、诗风的概括。白居易《馀思未尽，加为六韵，重寄微之》说：“制从长庆辞高古，诗到元和体变新。”其自注前句谓“微之长庆初知制诰，文格高古，始变俗体，继者效之也”，注后句谓“众称元、白为千字律诗，或号元和格（即元和体。体、格同义）。元稹《白氏长庆集序》则说：

予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄余百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竟作新词，自谓为元和诗。

其《上令狐相公诗启》还说：

某始自御史府谪官于外……有诗向千余首。其间感物寓意，可备矇瞽之讽达者有之，词直气粗，罪戾是惧，固不敢陈露于人。唯杯酒光景问，屡为小碎篇章，以自吟畅。……江、湘间多有新近小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。某又与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷尽声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。江、湘间为诗者复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言、重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦目为元和诗体。

从元、白所述可知，他们对彼此次韵相酬的长篇排律以及于杯酒光景间所作“小碎篇章”被时人称为元和体，是颇为自得的，而对力或不足的效仿者亦称其所作为“元和新体”甚不满意。白居易实际上是将二人所作的元和体诗，作为元和年间诗歌革新的一个标志性成果看待的，故说“诗到元和体变新”即以此为例。当然，元和体诗的写作，也是元、白诗派独立存在的一种重要表现形式。

二、白居易和他的诗歌主张

白居易（772—846），字乐天，下邽（今陕西渭南）人，出生于新郑（今属河南）。在他出生的第二年，祖父去世，而父亲尚未得到功名。十一岁时，由于藩镇作乱，加上连年灾荒，他只好随着父母避难徐州，又辗转逃到苏州、杭州，直到十六岁才北上长安。白居易自幼勤学苦练，发愤读书，练习写作。自言：

及五六岁，便学为诗，九岁谙识声韵，十五六始知有进士，苦节读书。二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝。

——《与元九书》）

他十六岁以前写出的《赋得古原草送别》，曾受到顾况的称赞。“野火”二句实脱胎于鲍照《行路难》中的“君不见河边草，冬时枯死春满道”，白居易把鲍诗中的形象加以扩展，生动地写出了野草顽强的生命力。由此可见少年白居易诗歌创作中的创造性。青年时代的白居易长期处于羁旅漂泊之中，所谓“孤舟三入楚，羸马四经秦。昼行有饥色，夜寝无安魂。东西不暂住，来往若浮云”（《朱陈村诗》）。二十九岁时，白居易中进士第，三十二岁又登“拔萃”科，为校书郎。三十五岁时与元稹在华阳观，闭户累月，揣摩时事，作《策林》七十五篇。提出皇帝要戒奢侈，想到民众饥寒；国家要减轻赋税，铲除贪官污吏；要求废止肉刑，放出宫女，还希望建立采诗制度。这年他又中“才识兼茂明于体用科”，官授周至县尉。继而补集贤院校理，授翰林学士，接着拜左拾遗。在作左拾遗期间，白居易鲠直敢言，表现出极高的政治热情。这时也是他讽谕诗创作达到高潮的时候，他写了新乐府五十首、《秦中吟》十首和其他讽谕诗。作者把写诗作为进谏的补充手段，说是“启奏之外，有可以救济人病、裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之”（《与元九书》），因此这些诗大都抨击、揭发当政要人的倒行逆施和种种卑劣行为，有很强的现实针对性。白居易后来对元稹说：(www.xing528.com)

凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。

——《与元九书》

作者用诗为政治斗争服务，它们所表现出来的战斗性和他作为政治家的勇敢精神是一致的。

公元815年，地方军阀、平卢节度使李师道遣人杀死主张削藩的当朝宰相武元衡，刺伤刑部侍郎裴度。出事当天，百官不敢言，白居易却上书“急请捕贼，以雪国耻”。当局认为他越职言事，一些人又造谣，说他母亲看花堕井而死，而他却写《看花》、《新井》诗，于是他被贬到江州作司马。

这次被贬对白居易是个沉重打击。此后，他再也不像从前那样锋芒毕露，消极情绪日渐上升，成天寄情于诗酒之中。在九江闲散无事，索性在庐山东林寺旁构筑草堂来念佛。就这样他在江州过了五年，元和十四年（819）春，才来到忠州做刺史。忠州属于山区小邑，白居易在这里仍有天涯沦落之感。次年，穆宗李恒即位，他被召回长安。在长安，他曾上疏论河北用兵事，未被采纳。加之朝内朋党之争剧烈，于是请求外任，相继担任杭州刺史、苏州刺史。在做地方官时，他兴修水利，为百姓做过不少好事。晚年为官洛阳，长住履道里，自号醉吟先生，又称香山居士，最后以刑部尚书致仕。

以贬往江州为界，白居易前后处世态度判若两人。前期志在兼济，政治上勇于斗争，故其诗以讽谕为主，“唯歌生民病，愿得天子知”；后期行在独善，政治上锋芒锐减，知足保和以求远祸全身，故其诗多闲适、感伤之作，“苦词无一字，忧叹无一声”。

白居易的诗歌理论集中反映在《与元九书》中，一些诗、序也偶有论及。《与元九书》是他谪居江州写给好友元稹的一封信。当时新乐府运动的创作高潮（元和四五年前后）已过，这封信所提出的理论主张，实可看做他对自己和其他乐府诗人创作经验的总结。在信中，他用比喻说明诗的特征：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”他把感情、语言、声韵、意义作为诗的四大要素，把抒情作为根本特征，是说得比较全面而又主次分明的。认为“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”，诗具有情、言、声、义四因素，因此诗能打动人，甚至“微及豚鱼，幽及鬼神”。他还提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），具体说就是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），目的是“救济人病，裨补时阙”，“上以广宸聪，副忧勤，次以酬恩宠，塞言责（《与元九书》）。他还认为诗歌是现实生活的反映。说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于诗歌矣。”（《策林》六十九）他的《秦中吟》就是在现实中发现了“有足悲者”的事物才写的，新乐府也是因为现实感触很深，“不能发声哭，转作乐府诗”。他还强调诗的形式要为表现内容服务。要求“篇篇无空文，句句必尽规……非求宫律高，不务文字奇”（《寄唐生》）。“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（《新乐府序》）。在语言方面，白居易主张通俗易懂。他的这些主张对于横扫“大历十才子”以来的靡弱诗风起了积极作用，但也有明显的局限性。

白居易诗论的核心观点是以诗“补察时政”，以诗“泄导人情”，其源盖出于《诗大序》所说的“上以风化下，下以风刺上”。白居易诗论本身就是为巩固封建统治服务的，它以寻求政治改革为归宿，带有强烈的功利色彩。这是他诗论的局限性之其一。

其二，他的诗论过分夸大诗的作用，以至认为鬼、神都可受到诗的感化，以为国家有了采诗制度，就会出现三皇五帝在位时那样的“盛世”。这种看法显然有很大的片面性。

其三，过于强调诗歌创作为政治服务，忽略了诗歌本身的艺术规律和其他功用。他把诗看做仅仅是为政治服务的工具，甚至用谏官的眼光来衡量一切诗。说屈骚不过“归于怨思，彷徨抑郁，不暇及他”，只不过“得风人之什二三”；至于六朝陶潜、谢灵运、江淹、鲍照、谢朓的作品，皆不值一提；唐诗中值得肯定的有陈子昂的《感遇》、鲍防的《感兴》，李白则风雅比兴“十无一焉”，杜甫可取者“亦不过三四十首”（《与元九书》）。这种估价正反映了他批评标准的狭隘。

其四，他为了有效地为政治服务，把“质而径”、“直而切”、“覈而实”、“顺而肆”作为对诗歌表现形式的要求，也是和中国古代诗论重比兴、重意境，讲究含蓄宛转的观点背道而驰的。

白居易的创作也反映出他理论上的局限性，他大量的诗都不合他的标准。奇怪的是，就是这些不合标准的诗却受到当时和后来读者的热烈欢迎，连他自己也说：“今仆之诗，人之所爱，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。”“时之所重，仆之所轻”（《与元九书》）。白居易诗论虽有偏颇之处和明显的局恨性，但它作为古代诗史上的写实理论，却有独立存在的价值，而它作为诗歌革新理论，出现在大历年间之后，对推动唐诗的持续发展，更有不可低估的意义。