中国古典戏曲诗性研究：接受之自然成记忆

6.2.4　接受之自然：戏曲诗性成为一种构念性的记忆

回顾前面关于戏曲音乐的论述，我们发现，简约的背后意味着一个精密而又颇具深意的体系，这个体系可用“诗”来形容。诗性是形容中国艺术特色的最为恰当的词语。这不仅仅因为诗的抒情性，还因为它具有创作和接受两个方面的独特性：在创作方面，诗具有严格的规范体系，诗的韵、四声、平仄、对仗都有严密的规则；但是，在接受方面，这种严密规范的体系造就的不是枯燥的文字，而是朗朗上口、脍炙人口并易于流传的佳作。

戏曲的创作正具有这种诗的艺术特性，甚至有过之而无不及，“能于此种艰难文字，显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔……”⁽⁵⁹⁾为什么会是这样呢？沈自晋的解释是：“语曲以律，其在天人相与之际乎。长短未匀，则红牙莫按；高下未节，则丝竹难调。……所谓诗言歌咏，声依律和，千载如是，非臆说也。”⁽⁶⁰⁾音韵声律也是诗歌乃至戏曲创作的合乎自然的客观规律，掌握规律从而达到“从心所欲不逾距”的境界，是创作的难点，也是施展才华的机会。李渔说：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”⁽⁶¹⁾为此，元代的周德清在《中原音韵》中归纳了北曲音韵体系，分韵部为十九，将平声字分为阳平、阴平两类；将入声字派入平、上、去三声；他还整理了北曲曲牌。后来的戏曲创作者大抵也是以禀遵词律来要求自己。除了音韵，填词也对剧作家提出了极高的要求：(www.xing528.com)

若论填词家宜用之书，则无论经、传、子、史以及诗、赋、古文，无一不当熟读，即道家、佛氏、九流、百工之书，下至孩童所习千字文，百家姓，无一不在所用之中。⁽⁶²⁾

剧作家不仅要通览民族文学之宝库，还要运用得法，符合戏曲的要求，即“宜自然不宜生造”，⁽⁶³⁾“能于浅处见才，方是文章高手。”⁽⁶⁴⁾这种内部以严格的规范作为框架，而外部呈现出易于把握的诗性特征，使得中国戏曲成为民族心理传承的重要媒体之一：戏曲的精密的体系涵盖了中国古代艺术领域的各个方面，不论是戏曲的曲词创作，还是戏曲的其他诸要素，例如舞蹈、乐器、化妆、色彩等，都是各个方面民族的审美实践和审美理想的载体。戏曲体系符合民众记忆图式的要求：“群体的社会偏好以两种明显的方式来做到这一点。首先，通过提供有利于特殊意象发展的兴趣、激动和情绪等场景；其次，通过提供制度和习俗的持久性框架，它成为构念性记忆的一种图式地结构。”⁽⁶⁵⁾我们看到，中国戏曲正是通过提供鲜明的场景来最充分地调动起民众的兴趣，并且它自身内部具有稳定严密的持久性框架。所以戏曲成为一种易于记忆，并阐释群体偏好的文化结构。这就使得它具有拨人心弦、易于流传的特性。因为这种框架，以及贯穿在其中的精神——简明的主旋律式的把握，使得戏曲能以最快的速度契合观众的心理节奏。通过戏曲审美，个体被唤起一种积极的倾向，去沿着特定的方面进行注意、保持和构念。同时，个体的这种接受也不断巩固和强化这种审美偏好。这样，从空间上来说，戏曲模式与观众之间构成了会心的交流，而从时间上来说，它被自然而然地传承下来。