中国古典戏曲诗性研究：抒情诗传统

6.1.2　 抒情诗传统：仅仅是戏曲诗性生成的基因

当我们以抒情诗歌为参照系来探讨戏曲诗性特征生成的背景时，我们必须回答两个问题：第一，传统诗歌的哪些感情表达方式被戏曲所继承，对戏曲影响最明显、最深刻的又是什么？第二，戏曲毕竟是不同于抒情诗歌的一种新的文学艺术体裁，它对传统的感情表达方式有了何种程度的发展？换言之，它提供了哪些抒情诗歌传统所未尝提供的感情表达方式，使之成为戏曲而不是诗歌？

中国诗歌的传统主要是抒情的，但是这种特殊的抒情文学并非单纯地、直接地诉说情感本身，对情感本身进行直接描述并非中国传统的抒情诗歌所推崇的表现方式。中国抒情诗歌的感情表达方式的特殊性，也是对戏曲影响最深的，主要有两点：一是托物比兴、情景交融的造境方法，二是意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格。⁽⁵⁾

托物比兴、情景交融的造境方法，就是用叙述的手法描写情感之外的客观对象，通过对引发情感的过程的叙述，诱导读者同时进入引发主体的情境，产生情感上的共鸣。无论是借景言情，还是情中有景，其结果都是构成一种诗的意境。从周代诗人咏出“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”的千古绝唱之时起，这种托物比兴、情景交融的表现方式就成为中国诗人刻意运用的造境方法。中国古代诗论对此无不推崇备至，如明代的谢榛说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“夫情景相融而成诗，此作家之常也”。⁽⁶⁾清代的王夫之则说：“情景名为二，而实不可分离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⁽⁷⁾这些言论所透露的信息就是，古代诗人对文学创作中的情景交融方法是何等的高度关注和深刻认同。

戏曲文学承继了这种间接的抒情方式，自觉地追求情景交融，成为剧作家的普遍创作倾向。黄图珌说：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”⁽⁸⁾情景相生，成为戏曲文学生命节奏韵律的根本！汤显祖的杰作《牡丹亭》第十出《惊梦》中，杜丽娘游园时这样唱道：

【旦】不到园林，怎知春色如许！

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都与断壁颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（贴）是花都放了，那牡丹还早。

【好姐姐】（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占的先！（贴）成对儿莺燕呵。（合）闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。（旦）去罢。（贴）这园子委是观之不足也。（旦）提他怎的！（行介）。

【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。倒不如兴尽回家闲过遣。……

在这里，只是尽情地铺叙了主人公面前的春光春景，由这些充满韵味的姹紫嫣红、莺啼燕啭的春天之景，衬托她的青春之情。从美好春色领悟到宝贵青春，从春色不为人知联想到青春徒然弃掷，从成对儿的莺燕感触到孤零零的自身，通过情景相生的造境方法，流泻出如歌如泣、如怨如诉的声律，婉转徘徊，柔肠九曲，这才符合中国文学“不质直言之而曲折言之”的审美原则。

不过，戏曲文学在承继传统诗歌托物比兴、情景交融的造境方式的同时，又对此进行了适合戏曲文体特点的拓展。孟称舜看到了戏曲毕竟要“为其人写照”的艺术独特性，看到了戏曲与诗词在塑造形象上有着本质的区别。他说：

盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨。孤、末、靓、狚，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉？⁽⁹⁾

因为感于眼前的各种自然景象，并借烟云花鸟以抒悲喜愤乐各种情感，创造出情致与物态相互偕合的意境，所以诗词作者的关注点在于“情与景”，他的思维意向主要表现为“传情写景。”戏曲创作当然有所不同。因为戏曲创作的终极形式是舞台表演，即所谓的“合傀儡于一场”，它对观众更多的是“征事类于千载”的经验给予，因此，剧作家注意的中心是人及人物的性格情感，他必须根据现实生活创造出鲜明生动、感情丰富的人物形象，所谓“因事以造形，随物而赋象”就是最终的思维意向。它要求戏曲取象更加宏观，凡山水田园、草木虫鱼、飞禽走兽、亭台楼阁、服装摆饰……只要是与人物发生相互关系的一切客观事物，都可以作为寄寓情感的载体，抒发情感的媒介。因此，剧作家在塑造人物时往往借助多种景物，或凭借某种景物，从多角度、多侧面、多层次来进行情感的抒发，必罄尽情感而后已。“姹紫嫣红”、“断井颓垣”、“成对儿莺燕”，这是杜丽娘之所见；“生生燕语”、“呖呖莺歌”，这是她之所闻；而“朝飞暮卷、云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”以及“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，则又是她想象之春景。这种不着实象、随心所欲地采撷宇宙万物之美来构筑意象的方法，为没有舞台置景的中国戏曲舞台涵摄了大千世界，为抒情的戏曲人物形象提供了丰富的情境。与力图以真实的布景构置幻觉的欧洲传统戏剧不同，中国戏曲的造境方法显然不是写实的，而是写意的；不是封闭式的，而是开放式的。同时，这种宏观取象的造境方式，对于传统诗词托物比兴、情景交融的造境方法也是一种广度的扩展。

与塑造人物形象密切相关的另一方面是，在戏曲文学中，景物描写和场面铺叙与人物性格的刻画必须融为一体，人物的身份、教养、性格、心境的不同往往决定了对景物的不同的感受、领悟和描述。这种高度的情景一体观，是诗词所不可比拟的。在这里，需要的是创作主体的淡化和抒情主体的凸现。在这里，感情的表达，景物的描绘，都必须是第一人称的，而不是第三人称的，人物必须充分的个性化，达到一种“景虽情至，情为景生，吐人所不能吐之情，描人之所不能描之景”。⁽¹⁰⁾李渔曾以《琵琶记》为例对此加以详细的说明。在《琵琶记·中秋赏月》一出中，有四支曲子分别由蔡伯喈和牛氏吟唱，但“一座两情，两情一事”，“同一月也，出于牛氏之口者，言言环悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”。可见：“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所愚者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？”情景一体，本系于一心。人物的心境、人物的性格不同，即使面对同一景物，所见所言自然不同。对此，李渔结论是：“填词义理无穷，说何人，肖何人；议某事，切某事。文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言。……善咏物者，妙在即景生情。”⁽¹¹⁾戏曲中所描写的客观景物就是剧中人所看到的景物，戏曲所抒发的感情也是剧中人在规定的情境中所触发的感情，“即景生情”的关键就在于把握人物特定的心境与性格，使情景相生，融为一体。(www.xing528.com)

与西方传统戏剧精心设置舞台布景、严格规定戏剧情境不同，中国戏曲更注重于对人物内心世界真实的追求，以表现人物的心绪情感为中心，扬弃一切不必要的客观景物设置，而是通过剧中人的行动和感受来表现舞台上的客观环境。因此，在戏曲文学中，甚至在戏曲舞台上，剧中人或演员，总是唱出各自所见所闻所想，客观的景物和人物的内心感受融为一体，构成主体化的情境，这无疑是对诗词托物比兴、情景交融的造境方法在深度上的掘发。

情景交融的艺术境界即意境，所谓“外师造化，中得心源”，不能说意境是中国文学优秀作品独有的艺术境界，但是中国文学对意境要求之高、追求之自觉及表现之突出，这在世界范围内恐怕是独一无二的。焦菊隐说过一段言简意赅的话：“人的看法，叫做主观世界，思想活动是主观世界，人以外的花草是客观世界。话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。”⁽¹²⁾情景一体的艺术表现方式，赋予了中国戏曲深邈而别致的意境。

意境所要解决的其实就是诗人主观与所描写的客观对象的关系问题，也就是诗人的思想感情与艺术形象的关系问题。并不是一切有情有景的文学形象都能构成诗的意境，文学形象所蕴涵的主观感情和生活容量远非现实的实境所能穷尽，索之不得，思之愈远，这才是意境。王国维论诗词意境时的标准是：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”⁽¹³⁾在论元杂剧的意境时，王国维又说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”可见，在意境的一般意义上，诗词与戏曲有相同之处。

然而，与诗词不同的是，戏曲的意境主要不是指剧作家和客观景物、剧作家和人物形象的关系，更主要的是指剧中人的主观情思和客观的自然景象的关系。诉诸戏曲舞台上，则是舞台形象自身情景交融的艺术境界。王世贞所谓的“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”；王骥德所谓的“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”；臧懋循所谓的“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外借”，⁽¹⁴⁾都是从不同角度来说明戏曲意境的独特性。如果说，西方戏剧的舞台形象包括演员所扮演的剧中人和舞台布景所表现的环境两部分，那么，中国戏曲的舞台形象则只有演员所扮演的剧中人，戏曲的意境是剧中人带出来的。

如果我们再深入考察戏曲所崇尚的表现方法和它整体上的艺术风格，不难从中发现中国传统诗词对意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格的追求所产生的深刻影响。在传统诗词中，“词不迫切，而意已独至”的“微而婉”的优秀作品比比皆是，⁽¹⁵⁾“少陵七言律，蕴藉最深，有余地，有余情”，⁽¹⁶⁾只不过是古代诗人中的杰出代表而已。正因为追求文学的“言有尽而意无穷”，所以在中国诗歌创作中，使事用典、画龙点睛、由此及彼、以古喻今、正反相形等曲折委婉的修辞方式得到广泛的使用。深受中国抒情诗词影响的中国戏曲，对于意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格的追求也是一贯地孜孜以求。明代凌蒙初论戏曲套曲的尾声时说：“大都以词意俱若不尽者为上，词尽而意不尽者次之。若词意俱尽，则平平耳，犹未舛也；而今时度曲者，词未尽而意先尽，亦有词既尽而句未尽，则复强缀一语以完腔，未必‘貂不足’，真所谓‘狗续尾’也。”⁽¹⁷⁾清代的梁廷枏也表达了同样的观点，他说：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”⁽¹⁸⁾对戏曲曲词要有诗意、有余味的要求，并不算是太苛刻的要求。粗俗浅陋，不仅是诗家之大忌，也是曲家所力图回避的。但是戏曲和诗歌毕竟是有本质区别的两种文体，倘若持此为衡要求戏曲与诗词一样含蓄蕴藉，则未免过于拘泥死板。梁廷枏在畅言含蓄风格的同时，又批评道：

元人每作伤春语，必极情极态而出。白仁甫《墙头马上》云：“谁管我衾单枕独数更长？则这半床锦褥枉呼作鸳鸯被。流落的男游别郡，耽阁的女怨深闺。”偶尔思春，出语那便如许浅露？况此时尚未两相期遇，不过春情偶动相思之意，并未实着谁人，则“男游别郡”语，究竟一无所指。至云：“休道是转星眸上之窥，恨不得倚香腮左右偎，便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”此时四目相觑，闺女子公然作此种语，更属无状。大抵如此等类，确为元曲通病，不能止摘一人一曲而索其瑕也。⁽¹⁹⁾

梁廷枏在这里没有看到戏曲和诗词在抒情方式上的重要区别，因而犯了两个错误：一是没有意识到戏曲抒情正是以“极情极态”见长；二是不明白戏曲语言是特定情境下的代言体，即使是“四目相觑”，闺女子又何尝不能将内心情感发为独白式的歌唱呢？

正如上面所论，抒情言怀不仅是诗歌也是戏曲的突出特征，明代王骥德宣称，曲中“高手，持一‘情’字……世之曲，咏情者强半；”⁽²⁰⁾清代的洪升也认为：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场。”⁽²¹⁾凡是抒情言怀的场面，正是剧作家“极情极态”充分发挥艺术才华的最佳时机。所谓“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”，⁽²²⁾正道出了戏曲用铺叙手法极情极致地抒情特点。可见，戏曲的含蓄蕴藉与诗词还是有所区别的。祁彪佳论“忠臣义士之曲，不难于激烈，难于婉转”，而又批评“记木兰从军事”的《双环记》“于关情处，转觉未尽”。⁽²³⁾只有婉转曲折而又酣畅淋漓地写情抒怀，才是曲中佳品。正因为如此，剧作家才一反诗词一味地言简意赅、含蓄蕴藉的抒情传统，而总是特别迷恋于花样翻新地设置闺情闺怨、情梦情痴、离别相思的抒情场面，这种对抒情场面近乎病态的嗜好，当然是出于淋漓尽致地抒发艺术激情的需要。在今天看来，这些当时传唱于舞榭歌台的名曲，这些抒情言怀的精彩场子，除了让我们欣赏到剧作家对人物心理的精察洞悉和艺术表现，欣赏到演员优美的唱腔和细腻的表演以外，已经很难引起像那时的观众一样如痴如醉的沉迷了。但是在戏曲这种“极情极态”的抒情方式中，仍然流溢着诗性的艺术光辉。在欧洲的传统戏剧中，展示的主要是内心意志转化后的外部动作，更多地表现人物面对面的冲突，因此在理论上认定“动作就是实现了的意志”，强调人物内心意志的已然实现。而中国文学则侧重于内心情感的展示，强调外部动作的形成历程，舞台空间腾给了内心世界的表现，戏曲的动作往往是人物内心的徘徊，于流连往返中达到委曲尽情的境界，这样的艺术风格，不正契合了“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情”的诗本教吗？⁽²⁴⁾所谓“曲也者，达其心而为言者也，思致贵于绵邈，辞语贵于迫切”，⁽²⁵⁾正概括了具有抒情艺术风格的戏曲所独具的文体特征。

关于戏曲的代言体，明人王骥德早就指出，戏曲的特征在于“委曲婉转，以代说词”，因此在创作中就“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。⁽²⁶⁾而李渔的论述更为透彻：

文字之最豪宕、最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即王嫱、西施之元配；我欲作仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲做寓言，必须远引曲譬，酝藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户颂者，难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不尽，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲亦非易事。

原来，剧作家之所以“极情极态”地抒情言怀而不必像诗词等“他种文字”那样含蓄蕴藉，主要是由戏曲的代言体特性所决定的。剧作家“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，⁽²⁷⁾只有把自己全身心化到剧中的角色中去，依据剧中人物的思想、性格、感情、心境去发为言说，找出最符合此情此景中人物心理特点的个性化语言，才能创造出惟妙惟肖、栩栩如生的舞台形象。

作为戏剧，从总体上说，应是客观的，再现性的。剧作家的主体必须隐没在剧中的人物和事件之中，通过以物观物，达到不知何者为我、何者为物的无我之境界。一般来说，西方传统戏剧不折不扣地贯彻了这一原则，而中国戏曲则大体上追求无我之境的同时，剧作家主体总是顽强地表现出来，剧作家与剧中人物的关系构成一种既分离又不分离的复杂关系。不仅剧作家在戏曲中的某些特殊场合出现，如副末开场，如伴唱，如剧中人物自揭其短，还有剧作家对剧中人物的赤裸裸的评价等等，这几乎形成了中国戏曲的一种惯例，更重要的是，在中国戏曲中，所谓代言往往被理解成戏曲人物代剧作家立言，即“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场”。⁽²⁸⁾这样，戏曲与诗词相通的抒情性终于贯穿到底了。它们的区别，仅仅在于表情达意的媒介不同而已。诗意的体现和诗化的皈依不仅是诗词的终极追求，也是戏曲的终极目标，尤其是文人戏曲，这一倾向更为明显。元代后期的马致远、宫大用、乔吉等剧作家的杂剧作品，明清时期的杂剧和传奇，无不具有强烈的主观抒情性。阅读这些作品，扑面而来的是剧作家主观情感的热浪，是剧作家个人情趣也是剧中人物如怨如诉的倾诉。这种戏曲作家个人情感的强烈介入，这种戏曲作品自觉的诗化倾向，其内在的动力和源头，不正是抒情诗传统的体现和发挥吗？

戏曲在传承抒情诗的诗性传统的同时，并没有完全泯灭作为戏曲的个性，并没有成为一种特殊的抒情诗；换言之，抒情诗性没有也不可能彻底颠覆戏剧性，抒情诗的文学传统哺育了戏曲的诗性特征，成为戏曲诗性生成的重要文化基因，但仅仅只是基因而已。