中国古典戏曲诗性: 本土抒情文化产物

6.1.1　戏曲：中国本土抒情文化的产物

中国的艺术传统主要是文学的传统，而不是艺术本身的传统。比如，中国古代的造型艺术并不发达，即以雕塑为例，虽然像秦始皇兵马俑那样巨大的雕塑足以震惊世界，虽然在佛教传入中国之后各地的佛教雕塑成就斐然，但是，雕塑作为一种个人创作，除了被认可为一种谋生的技艺之外，还被看做是一个令人尊敬的行业，却是近代以后的事情。雕塑，这种典型的造型艺术，却始终不是作为一种“艺术”在发展的。正因为如此，中国没有发展出像古希腊历史中的雕塑、欧洲中世纪以来的绘画以及在创意与表现上有特殊追求的建筑等典型的造型艺术，中国只有发达得无可比拟的诗歌。确实，中国古代有绘画，甚至还有抽象得连现代派艺术都自愧弗如的书法这种平面艺术，但是，中国古代的书法和绘画，它们所追求的意境始终是文学的，更准确地说，是抒情诗的意境。中国古代所有成就非凡的画家、书法家不被称为画家和书法家，而一律被称为文人、诗人，他们的审美情趣也向来是由文学、由诗歌作品培养出来的中国绘画、书法中所表现的意境从来都是诗歌的意境。中国的绘画和书法都讲究笔墨情趣，对于造型上的考虑远远比不上西方的绘画与雕塑艺术，而对于具有文学意义的写意性的追求却执著得令人惊讶。东西方艺术都有“诗画一体”的传统观念，当古罗马的普鲁塔克说“诗是有声的画，画是有声的诗”时，他说的主要是，在西方人看来，优秀的诗可以像画那样摹写对象；而苏东坡在称道王维的作品“诗中有画”、“画中有诗”时，他说的主要是王维的画表现出了像他的诗中那样空灵澄静的意境。正是在这个意义上，我们说中国的艺术史主要是中国的文学史，中国的艺术传统主要是文学的传统。只有把戏曲放到中国的文学传统之中，才能理解它生成的奥秘。

在戏曲小说产生以前，中国的文学传统，中国文学传统中最有魅力的杰作，当然是《诗经》、楚辞、汉五言、唐诗、宋词、元散曲这些诗歌作品。在有着漫长源流的中国文学传统中，从先秦的《诗经》开始，一直到离我们很近的20世纪，最有价值、对后世影响最大的作品，主要是诗歌，而且这种以诗歌为主流的传统一直没有中断过。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》这些在今天堪称文学经典的名著，在它们诞生的年代，其文学地位从来就未曾得到足够的承认和肯定。小说作者一般不愿在作品上署上自己的真实姓名，“小说家言”则是那些令人难以置信的传说的代名词，只有极少数有特殊的艺术敏感的先驱才敢于冒天下之大不韪，为小说的文学价值与地位疾呼。直到晚清，写小说仍被看做是下三流的闲事，与严肃的诗歌创作自然不可同日而语。因此，严格地说，中国的文学传统主要是诗歌的传统，或者说，中国文学传统中，叙事的因素受到压抑，而抒情化的倾向十分明显。

与之相反，欧洲中世纪以来，小说一直在各种文学形式中占据最显赫的地位。诚然，向来被称为欧洲文学之源的希腊古典文学中最引人注目的杰作也主要是诗歌，荷马史诗《奥德赛》、《伊利亚特》就是其中千古流传的代表作。但是，荷马史诗虽然是诗歌，却是叙事的。在欧洲文学史上，最著名的杰作大抵都是叙事文学作品，那些最伟大的诗人，从传说中的荷马，到但丁、弥尔顿，他们的传世之作无不是叙事文学的精品。中国文学则与之不同，中国文学史中流传下来的著名篇章主要是抒情诗。这种区别显而易见，但绝不是偶然的，这一区别实际上说明了中国文学传统与西方文学传统有着本质的不同。仅仅从诗歌这一文学形式来看，西方文学传统有着强烈的叙事倾向，而中国文学却呈现出相当明显的抒情化色彩。古希腊的诗歌被称为史诗，因为古希腊的诗歌确实记载了希腊民族的历史，虽然这种历史的记载并不能完全当做信史来看。荷马史诗记载历史的客观性当然与希罗多德的历史著作无法比拟，但是其中对于客观性的追求却不难看出。中国唐代诗人杜甫的作品也被称作“诗史”，白居易的一些新乐府也得到过同样的褒赞。但是只要与西方的荷马史诗放在一起比较，就可看出两者之间的巨大差异。杜诗和白诗之所以被称作诗史，是因为这些作品确实比较客观地记录了当时的历史现状，而更重要的原因恐怕是杜甫、白居易像史家一样秉笔直书，批评时政。在中国，史和诗的相对独立与分离显而易见。司马迁是伟大的历史学家，但不是诗人，他不可能像荷马史诗那样采取诗歌韵文的形式来写作历史。同样，杜甫、白居易也不会真的去写历史。如果说西方史诗可以不妨当做历史来读的话，那么中国诗史只能看做是一种比喻。不能说杜甫、白居易的诗歌中没有叙事成分，也不能说中国古代完全没有叙事诗，但是说中国古代文学对叙事性的关注明显不如对文学抒情功能的关注，说中国古代并没有真正意义上的史诗应该不会有什么大错。

我们还可以进一步考察中国古代硕果仅存的少量叙事文学作品。学术界比较公认的看法是，中国的叙事诗起于汉代末年，蔡琰的《悲愤》、左延年的《秦女休行》等都是有相当影响的作品。最有影响的当然要数佚名《孔雀东南飞》。它原本是一首民间歌谣，之后不断经过文人的修改润色，最早见于南朝徐陵编的《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》，宋元以后的许多诗集也多予以收录。王世贞《艺苑卮言》称之为“长诗之圣”，清代大学者沈德潜也说它是“古今第一长诗”。这首“古今第一首长诗”共计353句1765个字，在中国古代诗歌中可以堪称是最长的了，但与荷马史诗相比，与古代的波斯相比，甚至与中国其他少数民族的史诗相比，比如藏族的《格萨尔王》，无论如何也称不上长诗。问题还不止于诗歌的长短，问题主要在于像《孔雀东南飞》这样的叙事文学作品中，根本没有创作者的史的意识。作者关心的并非影响深远的历史变故，而只是生民一己的喜怒哀乐。杜甫、白居易的诗歌也不例外。杜甫写“三吏”、“三别”，叹民生之艰辛，伤一己之悲哀。他以“四邻何所有，一二寡老妻”⁽¹⁾与“青袍朝士最困者，白头拾遗徒步归”⁽²⁾相衬托，既伤世，复伤己，哀婉悱恻，动人则动人矣，要从中考证历史，却未免有缘木求鱼之嫌。白居易的诗歌又何尝不是如此？他的五十首《新乐府》，每首附一小序说明这首诗的主题，也就是指出这首诗的所感所伤、所指所斥。白居易自己最为踌躇满志的“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”，⁽³⁾所自重者也主要是在于其“有风情”和“近正声”；至于他最优秀的诗作《琵琶行》，正如他的自序中所云：“予出宫二年，恬然自安；感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之。”⁽⁴⁾(www.xing528.com)

中国历史上伟大诗人的杰出作品，的确从一个侧面反映了当时的社会和历史现实，但是，从根本上说，中国历史上的杰出的诗歌作品主要是通过抒发个人的悲欢离合之情间接地、曲折地反映社会历史现实，即使我们能够从中读到比史书更为真实、更为生动、更为感人的历史景观，那也不是诗人们希望读者体会与感悟的最重要的内涵。从先秦时代开始，中国的诗人们就不那么关心他的诗是否反映了现实，而关心的只是“言志”与“风情”。他们流传下来的优秀杰作，与其说是叙事诗，还不如说是吟事诗。在这里，“事”只不过是一个外壳，一个可以供诗人表达自己感情的背景，真正重要的是他自己的情怀和感触。写出这些情怀和感触才是诗人们真正的目的。

每个人的创作都必然受到传统的影响和制约。主要接受了这唯一的文学传统的中国诗人，他们最擅长的、最感兴味的当然主要是抒情诗，因为任何人都不可能离开传统，在一望无际的平原上矗立起一座高山。这就是中国戏曲生成时面临的文学背景。值得特别指出的是，即使到中国戏曲已经十分发达的时代，诗歌依然占据着文坛盟主的地位，而且丝毫没有动摇的迹象。面对几乎没有叙事文学范本的传统，文人们自然从一开始涉足文学事业时起就接受单一的抒情作品的熏陶。在他们的心目中，必然形成一种非常固定的文学评价模式——既然优秀的文学杰作都无一例外的是抒情文学作品，那么，要成为一个优秀的作家，除了力求创作出优秀的抒情文学作品以外别无他途。而且，中国古代抒情文学的传统又是如此深厚，拥有那么多充满无法抵御的魅力的经典作品，面对这样一个宝库，谁见了能不动心？在长达两千多年的时间里，《诗经》一直是全国所有文人的文学启蒙读物，中国古代文人的文学创作才能，无不是从熟读《诗经》开始得到培养的。《诗经》之后，当然不断出现新的、极其优秀的抒情诗歌，成为人们公认的文学典范，成为传统文学的新的组成部分，不断加深从《诗经》开始的抒情诗歌文学传统的影响力。因此，当戏曲在中国开始萌芽时，每一个涉足戏曲创作的剧作者，不管他是出于什么动机进入这一领域，都面临着这样一个难题：作为一个只熟悉抒情文学作品的文人，作为一个从小就在学习写诗的文人，如何驾驭戏曲这种新的文学体裁，创作出能够让行家满意，让观众喜欢，同时让自己作为一个文人的自尊心不至于受到太大的伤害的作品，从而让这些作品有资格进入传统文学的殿堂，成为一部世人公认的好作品。

尽管中国戏曲的形成和成熟不可避免地要接受叙事文学的影响，甚至要接受来自西域的变文的叙事手法的影响，但戏曲诗性的生成，戏曲对于抒情的特殊的关注，无疑是中国本土的抒情文化的产物。