中国古典戏曲诗性研究：故旧之事来源分析

5.3.1　来源：故旧之事

戏曲既然是“以歌舞演故事”，没有“故事”当然不足以称为戏曲。在文本形态上，编事为剧乃是戏剧的一般法则。若无事件，何以成戏剧？当李渔强调剧目编撰必须“结构第一”时，其结构实际上也就是剧情故事构造的法则。所谓一剧之中，“始终无二事，贯穿只一人”；无论事件大小，角色多寡，都必须围绕一个主角，一条主线。这种“一人一事”的故事构造，有如“孤桐劲竹，直上无枝”，步步推进，节节生发。⁽⁶⁵⁾因此，戏曲剧本的全本长剧常常是大故事套着小故事，而一折子，一段落，也往往就是一个故事片断，有的还有始有终，首尾圆合，可以说编织出精巧的故事正是戏曲文学创作的艺术目标之一。在戏曲舞台上，演员的表演也是要展示故事的，故事的展示固然需要借助于演员具体的戏剧动作直接呈现出来，而故事的展示也成为演员表演戏剧动作的主要依据。戏曲之所以称得上是一种成熟的戏剧形态，原因就在于它能够通过演员唱、念、做、打的妆扮，艺术地将故事搬演到舞台上，从而呈现出鲜活的舞台形象。王国维指出，戏曲“必合言语、动作、歌唱，以演一动作，而后戏剧之意义始全”，说的正是这个意思。吴梅提出评论戏曲有三个原则，即“首论事实，次论文字，次论音律”，⁽⁶⁶⁾也是明显着眼于这一点。显然，戏曲中如果缺少了“故事”的因素，而徒有“歌舞”的表演，那么就只能是“曲”而不是“戏”，还不能成为一种戏剧审美样式。这就是孟称舜所说的：“迨夫曲之为妙，极古今之好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。”⁽⁶⁷⁾

然而，更为值得注意的是，戏曲舞台所敷演的多系“已成之事”。所谓故事，实乃故旧之事，也即那些多为人们早已熟悉的在社会上广有影响的事件。正如古希腊悲剧几乎全部取材于史诗和神话，自宋元以来的中国戏曲也多取材于历史演义和民间传说，历代的稗官野史、传记文学、鼓词话本、通俗小说中的故事都成了戏曲取材的对象。⁽⁶⁸⁾据载，“宋朝仁宗时市人有能谈三国者，或采其说加缘饰，作影人始为吴蜀三分战争之象”，⁽⁶⁹⁾因此，后来戏谚中也有“唐三千，宋八百，演不完的三列国”之说。对此，有论者曾做过这样的分析：“大抵今剧之兴，本由乡鄙，山歌樵唱，偶借事以传讴，妇解孺知，本无心于考古。故剧词自为一类，过雅转觉不伦。本事出于稗官，正史绝无所采。”⁽⁷⁰⁾周贻白在他的《中国戏剧史长编》中也作过阐发,他指出：

中国戏剧的取材,多数跳不出历史故事的范围,很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。……这风气，直到近代还活跃着，中国戏剧不能更多的从现实生活取材，而只借历史故事来藏褒寓贬。⁽⁷¹⁾

他还说：

宋元南戏的故事取材，虽似没有限制，大抵就历史及传说的原有的情节稍加剪裁。凭空结撰地特为编作戏文而创造故事，似乎少些。换句话说，凡一篇戏文的本事，必当俱有来历，纵令羌无故实，亦必有其传说，这在今存许多南戏名目里也可以看出。⁽⁷²⁾

这种现象，表面上看好像是中国戏曲之所短，使得戏曲不能急切地介入现实，然而，更深层地剖析，却又是戏曲之所长，它带来了戏曲审美所特有的优势，显示出戏曲故事与历史事实之间、戏曲故事与现实生活之间必要的审美距离。因此，戏曲搬演故事，固然离不开冲突，却又并不以剧情的冲突、悬念取胜，而是更注重其中所展示的人生万相，寄寓着更为丰富的人生体验和更为浓烈的情感色彩。在戏曲舞台上，与其说重在揭示冲突，毋宁说重在传达感情，冲突的展示不过是戏曲构造故事的手段，而人生体验的传达才是演述故事的最终目的。

从观赏者的角度看，戏曲舞台上诸多剧目趋向于利用人们熟知的故事作为搬演的题材，观众在观赏这些表演时，面对的是一些早已烂熟于心的事件，是一种不可忽略的“先在”，所以才能穿过作品的题材层面，不为舞台上所演述的故事所吸引，而直接接触它所表现的情感内核。而且，即使观众对某一个新出现的剧目内容不太熟悉，假如这个戏真有审美价值，也会因为它的反复上演，使得观众们很快就彻底了解它所叙述的事件，而最终将他们对表演故事的兴趣转移到表演的其他方面。当观众面对的是一个他们早已熟悉的故事时，他们必然会把主要的注意力集中到戏曲所表现的情感内容方面，以及演员的演唱和表演技巧方面。俗语云：“听生书，看熟戏。”像说书这种典型的叙事性艺术类型，靠的是表演者所叙述的事件本事来吸引听众，只有讲述听众闻所未闻的故事，才能最大限度地表现出它的魅力。戏曲则不然，观众所着意的是戏曲中的情感与技巧层面，它主要靠作品的情感内涵与演员的表演吸引观众，表现与呈现的重要性要高于故事编织的重要性，因此，只有当戏曲所表演的内容是观众所熟悉的故事时，只有当观众是在看他们早已多次看过的剧目时，才有可能把主要的注意力集中到这些事件更深层的戏曲内涵上来。

戏曲表演并不刻意引导观众去追求新颖的刺激，而更趋向于让观众细细品味他们熟悉的作品。这里我们也可以看到抒情性艺术与叙事性艺术之间的一个重要区别。那就是，叙事性艺术所重视的是曲折离奇的情节给读者或观众带来的新鲜感，因此，第一次的欣赏给读者或观众的刺激最强烈；而抒情性艺术所重视的却是读者或观众的心理感受，抒情性艺术的欣赏需要调动欣赏者自己的情感活动，即使是欣赏同一部作品，欣赏者每一次的心理活动也不可能完全相同。正因为如此，戏曲在它的发展过程中，才有可能形成许多保留剧目，这些保留剧目尽管故事一点也不新颖，但由于被无数观众反复欣赏，它的情感内涵却得到了充分的发掘，在这些保留剧目中，我们才能最充分地领略到戏曲的表现能力。(www.xing528.com)

戏曲表演中特有的折子戏也颇值得玩味，从中我们可以得到戏曲特殊的表现能力的一个旁证。戏曲表演可以只选取其中一段上演，可以不顾及故事的前后照应、首尾完整，却不会因此而损害它的艺术欣赏价值，这种现象恐怕也只有以抒情为己任的中国戏曲了。戏曲大量的经典之作经常以折子戏的形式，而非全剧的形式搬演，尤其是清中叶以来，戏曲艺术整体中演员的地位逐渐崛起，在表演方面的追求已经达到了相当高的水平，致使昆曲全本戏的演出日渐式微，进入了折子戏的全盛时期，而成为折子戏的段落，大抵是被人们称之为“骨子肉戏”的抒情性强、技艺性强的重头戏。从消极方面看，这是因为明清以来的传奇作品比较冗长，假如每次演出全本，不免让许多观众望而却步；从积极方面看，一则是观众对即将上演的剧目的前因后果早已了如指掌，根本没有必要再一次从头演来，二则因为折子戏往往是一出戏的精华所在，观众去欣赏一出戏，主要的是为了重复地欣赏这几个最重要的抒情段落。所以，不但剧作家每每把主要精力用于剧作中的抒情部分，观众也同样把他们的主要注意力放在作品的抒情段落上。因为，这正是戏曲的魅力所在，也是戏曲的表现能力之所长。

这种观众在观看之前早已耳熟能详的戏曲，到底是靠什么保持他们长时间的吸引力呢？美国华裔学者刘若愚在以西方戏剧为参照的基础上作了这样的阐释：

在大多数情况下，观众或读者事先熟悉剧中的故事，因此，吸引他们的趣味就不在于悬念和好奇，而在于共享想象中的人物的体验，在于观察人物在戏剧情境里如何互相影响。

而且，

戏剧家不是历史学家，他们随意对素材加以改编，以适合其戏剧目的，因此即使是原始故事为大众所熟知，其处理方式也可能是新颖的。看看他们如何选择和舍弃细节，如何自编或更改事件，看看他们设置的重点究竟在哪里，总是很有趣的。⁽⁷³⁾

刘若愚在此强调，尽管中国戏曲的故事是为大众所熟知的，但剧作家为其注入了新的生命，能够勾起观众新的情感体验，使之具有百看不厌的魅力。

虽然戏曲故事这个叙事性外壳的重要性不容怀疑，虽然戏曲的叙事能力比较差，其重点也不在于叙事，却也不能说戏曲不需要叙事。但是，可以肯定的是，在整个演出过程中，所谓故事，只不过是整个演出中的一个暗淡的背景，就像中世纪的基督教绘画一样，这个背景除了将欣赏者引入作品之外，并没有多少的意义和价值。因为在戏曲演出中，叙事性因素始终是次要的，而戏曲所表演的丰富的人类情感内涵，则是第一位的，戏曲在情感层面上的追求已经远远超越了叙事层面上的追求，戏曲不是一种只追求叙事技巧的艺术形式，而是由在情感表现上所有具有艺术魅力的元素构成的整体。因此，古代的剧作家在构成剧本时，自然不会试图凭借这种艺术媒介再现事件，也不会试图让事件成为表演的中心。无论是作家，或是演员，都会想方设法尽可能不使戏曲作品中的事件成为观众的焦点。