中国古典戏曲的诗性研究：表演形式与歌舞化的关键因素

5.2.2　诗化的内容：表演形式歌舞化的决定因素

我们知道，歌与舞本是两种单一的艺术类型，而且各自的表现力都非常强，但是戏曲的“歌”与“舞”，其意义不仅仅局限于作为单一艺术门类的歌与舞，更不同于现实生活中的一般性娱乐歌舞。虽然它有前两者的一些因素，但关键的一点是：戏曲的歌舞形态，在表演上是一种歌中有舞韵、舞中带歌意的融合关系，而且歌、舞又是以一定的人物情感和人物行动为基础的。

因此，表演形式的“歌舞化”，显然与我们通常理解的“有歌有舞”或“载歌载舞”不是一回事。“有歌有舞”只是说明戏曲所综合使用的媒介材料中包含 “有”歌和舞这样两种主要的物质媒介，而“载歌载舞”的意思也只是用来说明某一部戏曲“同时具有、或充满丰富的歌和舞”，与“歌舞化”在内涵上有着本质的不同。⁽⁴⁰⁾ 我们认为，戏曲表演形式的歌舞化，就是把生活形式，其中最主要的是人的语言和形体动作形式，转化为具有歌舞意味的舞台形式，从而创造出诗性的舞台风貌。所谓“化”，已经不仅仅是表演媒介意义上的一种组成要素，它有融解、融化的意思，而作为一个后缀词，则是指“转变成某种性质和状态”。我们所理解的“歌舞化”，大致包括这么几层含义：第一，戏曲舞台上一切生活的自然形式都应当转变为歌舞性质的形式；第二，这种歌舞性质的形式是指舞台视听形象都应当具有音乐的旋律和节奏，具有舞蹈的动律和姿态，具有歌舞的精神、歌舞的意味，达到一种诗歌的意境，而不单指歌与舞的纯粹形式；第三，这种转变是整体的渗透一切方面的。比如说，戏曲表演的唱、念、做、打都是歌舞化的。唱，是直接的歌，演唱所具备的抒情兼叙事的功能，使它成为戏曲表演最重要的手段之一。念，既包括念诗、念对、数板这类格律化的念白形式，也包括散文体的念白（韵白和口语白），因为即使是这种念白，由于它处在一种鲜明的音乐氛围中，也富于抑扬顿挫，也具有轻重缓急的变化，旋律性和节奏性十分明显。做，是包括表情、手势、姿态、动作以及某种利用服饰的特技表演，这是戏曲表演贯穿一切的最基本手段。打，是直接表现战斗场面的形式动作，戏曲武打编配非常注意队形的变化和节奏的张弛，都是舞蹈化了的。可以说，戏曲舞台上的唱、念，一切声音形象，都是音乐化的；戏曲舞台上的做、打，一切视觉形象，都是舞蹈化的。且看最具有歌舞化特征的昆曲。

昆曲《下山》就是一出十分有代表性的传统戏。其中的歌舞化表演十分优美。著名昆曲丑角表演艺术家华传浩在《谈<下山>》一文中表述得很清楚：

……开唱【赏宫花】：

“和尚”——双手虚按胸，眼睛朝身上一打量。

“嗳”——泄气。

“出家”——左手拈佛珠，举在左侧，右食指指僧帽。“受尽了”——抡指计数。

“波查”——右手轻击左掌，双摊手。“被师傅”——向外拱手。

“打骂”——锥拳连击，然后指口。

“我就逃往回家”——双食指由高而下打一个圈，腾步至“九龙口”，双指指内，上身偏向外。

接下来唱“一年、二年，养起了头发；三年、四年，做起了人家；五年、六年，讨一个浑家；七年、八年，养一个娃娃；九年、十年，只落得叫一声和尚我的爹爹……”。唱到这里，两洒袖子，上前两步，双手互抱胸前，把头摇成圈儿，十分得意。重复一句“吓，和尚（双抖袖）爹……（双手拈佛珠，朝外拱出）哈哈哈（左右两看）”。他正在高兴，发现自己的佛珠、僧帽，顿时把自己从幻想中拉了回来，原来自己是一个和尚，前面的这些想法都是空想，哪里能够实现呢？因此，在“哈哈哈”之后，一摇头，一苦脸，放去佛珠，双手按膝，有气无力地唱出最后一个“爹”字。

再如下面的定场诗的表演：

“林下晒衣嫌日淡”——踮左脚，双食指指下角，双手左右摇两次，昂头看太阳。

“池边濯足恨鱼腥”——俯身，双食指指上角；右食指下垂，提右脚，同时绕圈；三看，三退步，右手掩鼻。

“灵山会上千尊佛”——双手高抚，小圆场，归中，踮左脚合掌。

“天竺求来一卷经”——上步到台口，高拱手，左食指向外一掏，右食指向内一掏，翻转双掌，作经卷状。

当小和尚闲步到山门外，看到一派生动清新的画面，念了半首【西江月】：

“对”——退右脚，右手外折袖。

“对”——左手外折袖。

“黄鹂弄巧”——双手作鸟翅，踮脚学鸟飞状。(www.xing528.com)

“双双”——左脚踏前，右手伸出食、中两指，自高而下，趁势蹲下身子，左手折袖，放在左耳前。

“紫燕”——一个鹞子翻身，两手分张左右，上身前俯。

“衍泥”——双手各以中、食两指朝嘴上一搭，左脚翘在身后，要平，脚底朝天。右脚独立，磨转，双手左右摇摆，圆场。

“穿花”——右手穿袖，圆场。“蝴蝶”——左手穿袖，蹲身。

“去还归”——大转身，正云手，右手穿袖，蹲身。“每日里”——双手平抚，归中。

“蜂抢花心酿蜜”——双手内折袖，用“扳不倒”身段，原地小圆场。⁽⁴¹⁾

以上所举《下山》片断，其歌舞化表演不能不说是非常繁重的，表演时，句与句之间、腔与腔之间、身段与身段之间有着相当紧密的有机联系，节奏鲜明，干净利落，而又丝丝入扣，轻松美观，真正达到了“随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣”；“回身转步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣”的诗性境界。戏曲采取这种歌舞化的表演形式，使唱、念 、做、打这些具有形象基础的艺术手段，蕴涵了那些能够说明事物及人物内在本质的因素，因而，歌舞化成为戏曲表演的法宝，也使戏曲舞台形象更显得诗化、美化，更富有情蕴，更具有悠长意味的基础。关于这一点，有论者阐释道：

（戏曲）使用歌舞手段的主要目的有二：一是“外化”人物内心，即在再现人物言行举止的同时，也将人物内心情态以可听可视的形式表现出来；二是“美化”舞台形象，让观众在观览剧情的同时，也从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。⁽⁴²⁾

也就是说，歌舞化表演当然有其自身所具有的独立的欣赏价值，但作为一种舞台写意抒情的形式或手段，它更是由于戏曲所要表达的诗化内容所决定的。

《礼记·乐记》指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”当人们讨论中国艺术，包括讨论中国戏曲的起源时，经常用这段话加以引证。而我们同时还可以引用汉代《诗大序》里同样著名的一段话，《诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话虽然首先说的是诗歌的起源和功能，但它也深刻地指出了先秦以来中国诗、乐、舞的同一性。由此，我们可以理解先秦时代舞蹈的起源，也为我们昭示了戏曲表演中歌舞化表演形式的起源——“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。⁽⁴³⁾可见我国的诗、乐、舞原来就是一种密不可分的混合关系。人们表达情感的方式可分为“长言”、“嗟叹”、“咏歌”、“舞蹈”四个层次，歌舞则是人们情感表达方式的最高层次。所谓“诗，言其志也；歌，咏其言也；舞，动其容也，三者皆本于心”。⁽⁴⁴⁾歌、舞在戏曲中的结合正是因为歌、舞都出自于内心，又都是使人内心情感获得外观的艺术形式。从表演角度看，戏曲是由古代的歌舞、优戏、百戏、说唱融合发展而成的，从古代的乐舞到汉唐的歌舞“大曲”，它们在当时的音乐文化中都居于核心地位。自从宋元戏曲形成后，戏曲广泛地吸收了歌舞的丰富成果，尽管歌舞本身并未因此而停止发展，但歌舞形式及歌舞精神对戏曲的渗透使歌舞最终成为戏曲赖以生存的生命形式，歌舞化成为戏曲的最基本的特点：“歌”给予“舞”以鲜明的概念，“舞”赋予“歌”以生动的形象，最终影响并促成了具有浓郁民族风格的戏曲的唱、念 、做、打的歌舞化表演形式，并以此结合戏剧性，来表现戏曲舞台上独特的“歌舞生活”。

王国维所谓的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，已经指出了“歌”和“舞”是戏曲用来表演故事的主要物质媒介，但这里的所谓“歌”正如上述，它不仅有“音乐”的含义，还有“诗”的含义。对此，陈多是这样解释的：

其一是这里的“歌”不应仅仅照现在口语的习惯用法，把它当成只指声乐艺术。“歌”的含义原是较广泛的，如《礼记·檀弓·下》“歌于斯”，《疏》称：“歌，谓祭祀奏乐也。”可见在传统的用法中，“歌”这个词是把声乐和器乐都包括在内的，近似于现在的“音乐”一词。对“以歌舞演故事”中的“歌”，也正应如此理解。

其二是作为“歌”的一部分的声乐，必有歌词。而正像人们习称“诗”为“诗歌”或“歌诗”，歌词不同于一般性的生活语言，而是韵律化了的、可以合乐的特殊语言——诗，由于声乐在戏曲艺术中占有重要地位，所以“诗”也应是戏曲的主要“物质媒介”之一。⁽⁴⁵⁾

在这个意义上说，戏曲表演形式的歌舞化，不仅仅是因为有“长言之不足”的客观需要而导致的诗、乐、舞的同一性所然，更重要的是，同样作为戏曲的表演手段或表演的主要物质媒介的诗、乐、舞三者之中，在戏曲艺术不断综合各种艺术手段的过程中，诗无疑起了核心的关键性作用。诗歌之于表演，不是趋于分离，而是“诗为乐章，诗乐是一”，⁽⁴⁶⁾戏曲表演所保持的原始综合的歌舞化表演形态，说明了诗歌所刻意营造的与人们情感体验相适应的心灵空间，诗歌以表现情趣为尚、以追求神韵为佳的思维方式，从原始综合发展到成熟的戏曲这个漫长的历史过程中，一直是具有极大吸附作用和同化功能的核心元素。这是我们理解戏曲表演形式歌舞化所体现的诗性特征的重要方面。

正因为如此，戏曲表演的歌舞化形式，或者说戏曲舞台上的“歌舞生活”，其中的所有艺术因素不是独立的，而是一种相互融合的创作关系。对于戏曲，舞蹈的成分不仅只是作为色彩性的场面穿插，而是贯穿整个舞台动作的基本规律；音乐的因素也不仅只存在歌唱和伴奏中，而是作为控制整个舞台节奏使语言具有优美的韵律的原则来全盘加以考虑的。在戏曲中，既不是舞蹈管舞蹈，动作管动作；也不是歌唱管歌唱，说话管说话；更不是歌舞管歌舞，戏曲管戏曲。这种水乳交融、且歌且舞的歌舞化形式，构成了中国戏曲最感人肺腑的戏剧性场面。无论是《牡丹亭》中的“游园惊梦”、《西厢记》中的“草桥惊梦”，还是《琵琶记》中的“琴诉荷池”、《窦娥冤》中的“三桩誓愿”，无不是以歌舞的艺术形式来展开人物内心深处的戏剧性冲突。即使是像《赵氏孤儿》这样戏剧性较外向、直观，冲突多为“对手戏”的戏曲作品，也都通过歌舞得到较好的体现。因此，苏国荣说：

中国戏曲多在内心律动中展开戏剧性，这种戏剧性带有很强的抒情性，而歌舞恰恰是最善于抒发内心情感的，它们自然而然地成了表现这种戏剧性的亲密伴侣。⁽⁴⁷⁾

因此，从表演艺术要为剧作内容创造立体可感的舞台形式来看，歌舞的表演形式正是适应诗化的剧作内容、情感的表达需要而产生的。戏曲文学中那种高度凝练、高度集中的诗的情感内容，与生活化、散文化的表演艺术之间存在着不协调、不统一，因此，要求戏曲舞台上的一切动作都应当化作韵律化、节奏化的歌舞。比如，昆剧《司马相如》中司马相如在前厅与帘子后面的文君相视，两人各有内心的唱段，导演安排文君从帘子后面走出，与司马相如一起进行歌舞化的表演，来表现两人内心的相互神往。⁽⁴⁸⁾这种诗化的感情是戏曲表演的统领，从演员声情并茂的唱腔和舞蹈化了的动作中，戏曲观众得到听觉美感、视觉享受和人物情感的联想，达到虚实相生、意境深远的诗境。这种歌舞化的戏曲表演要表现出诗化的情感内容，就给它提供了一个从中国诗学蕴藏丰富的传统中吮吸艺术营养，从诗歌那种托物比兴的艺术手法中获得灵感的契机，于是就有了用虎啸狮吼来表现一个人的威势、用兰花和柳枝来表现一个人的婀娜多姿的程式，天地间的万物万象，只要它触及了演员的心弦，只要它的形象及其所可能诱发的情感意蕴与戏曲人物有了某种契合，就变成了一种律动，一种姿态，走进了演员的心灵，融入了演员的肌体和声音。戏曲演员也就在自己的肌体、声音对宇宙万物的摹拟、变形、象征、隐喻中获得了一种超越人类自身的巨大艺术表现力。如果没有歌舞化的表演，如果是一种逼真的摹仿生活动作的表演，戏曲恐怕也无法获得如此丰富而奇特的艺术语汇，无法表现戏曲文学中的诗歌意味。明代的祁彪佳论诗与戏曲的关系时说：

子曰：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”然则诗而不可兴、可观、可群、可怨者，非天下之真诗也。呜呼！今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者，莫如曲。……自古感人之深，而动人之切，无过于曲者也。……乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡，自曲出而使歌者按节以舞，命之曰“乐府”。故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。⁽⁴⁹⁾

戏曲不仅采用了诗的语言形态，而且其“使歌者按节以舞”的表演形式也符合诗歌“道性情”的本质特性和“以陶淑其性情而动荡其血气”的审美特征。我们是否可以这样说，戏曲中的歌舞都是语言的延伸与深化。戏曲的曲词用歌唱来说话，是一种“长言”，诗化的情感使得语言非转向歌唱不可。而戏曲的舞蹈，是一种无声的语言，它用演员优美的身段来说话，同样具有抒情状物的强大功能。