中国古典戏曲：舞台动作的写意与身段魅力

5.1.3　舞台动作的写意：身段的魅力

戏曲演员表演的许多动作，是和唱白的内容密切相关的，或者可以说，戏曲表演往往通过一些具有模拟性的手势，使演员的唱白更易于被观众理解，因而成为一种传达唱念意思的必要补充手段。梅兰芳曾经说过，他所学的昆曲《思凡》里小尼姑第一支有五句唱词的曲子是这样演的：

（一）“昔日有个目莲僧”，是左手打一个问讯，右手把拂尘从背后甩过来，搭在左肩上。（二）“救母临地狱门”，是把拂尘从背后抽回来，再打头上绕过去，同时左手，就往下指着地了。这两句的身段，都是从上场门做起直到下场门口为止。（三）“借问灵山多少路”，是打下场门向上场门远远的一指。（四）“有十万八千有余零”，是用拂尘柄和左手的食指搭成“十”字形，再用左手比出“八”字形。（五）“南无阿弥陀佛”，是站在台口的中间朝外双手合掌。⁽²⁸⁾

这段表演虽然简单，但可以让我们非常明确地了解戏曲表演中用动作来帮助说明唱词内容的手法，其中，唱第一句时用左手打个问讯意指唱词里提到的僧人，唱第二句时左手往下指地意指地狱，唱第三句时手远远地一指意指遥远，唱到第四句“有十万八千有零余”时，演员相继用佛尘和手做出“十”字和“八”字的模样，更是意指十和八这两个数字。这样用动作加强唱念内容的表达，是戏曲最常用的表演手法之一。

但是，戏曲表演的动作并非纯粹由摹仿生活以加强唱白的叙述能力而来的。在同样多的场合，演员在舞台上的表演，具有它独自的表达内涵。也就是说，表演动作固然有说明唱词内容的作用，但并非它的全部意义，甚至也不是它的主要意义，戏曲表演动作还有它独特的抒情表意的功能。现存的一些清代乾隆、嘉庆年间的昆曲身段谱对演员表演有严格的规定，从以下两份珍贵的文献中我们可以约略看到当时演员的表演手法。一则是《雷峰塔·断桥》旧抄本，记录的是旦角扮演的白娘子唱的一段【金络索】，原抄本里，演员的动作用小字夹注在唱词右，现从胡忌、刘致中所著《昆剧发展史》，置其于唱句之后，加以括号表示：

曾同鸾凤衾，（生与旦挽发绕髻）指望交鸳颈，（旦指，贴挽发拔鞋跟；生见旦发髻散欲挽）不记得当时曾结三生证，（旦推开自挽）如今负此情，（贴来挽）反背前盟。吓！（走起，凶式）你听信谗言（走上背唱）忒硬心。追思（拭泪）此事真堪恨，（生亦拭泪）不觉心儿气满襟。（贴毒眼看生，贴推生。生啐）真薄幸！吓，（旦摊手）原何屡屡起狠心！啊呀（旦双曷手）害得奴几丧残生，进退无门。（旦大摊手，两边看，退。）怎不教人恨！（旦指生头）⁽²⁹⁾

《雷峰塔·断桥》是非常著名的戏曲折子，许多剧种都有演出。在这个抄本里，我们可以看到昆曲演出的一个重要范本，了解昆曲演员如何通过表演，表达出旦角扮演的白娘子与许仙在当年曾经一见倾心的断桥重逢时的复杂心境。虽然这里记录的只是白娘子与生扮演的许仙重逢时，追忆起许仙的薄情负心，由此对他严加斥责的一小段，但已经足以让我们非常清晰地看到，白娘子、许仙和贴扮演的小青三人之间不同的表演动作，表达的正是他们三人不同的内心感触。白娘子的怨恨，小青的愤怒，许仙的又悔又怕，都通过这个短短的折子中三人不同的表演展现在观众的面前。三位演员的这些表演动作，与白娘子的唱词之间的关系，远远不能简单地看做是对唱词的一种说明。相反，该剧着重运用为白娘子挽髻这样一个生活化的小细节，准确地表达了三个人物此时此地戏剧化的特殊关系，通过许仙想借小青拔鞋跟时白娘子发髻散开之际，欲为白娘子挽髻以接近白娘子，却被白娘子推开；白娘子推开许仙后自己挽髻，而且接受了小青来继续为她挽发这样的行为，传神地说明了白娘子此时在情感上明显倾向于小青，而想拉开与许仙的距离。这样的动作，完全独立于唱词，相反，白娘子一段斥责许仙的唱词，可以看做是对这些动作的一种补充和说明。

通过上面两个例子的分析，我们再来看戏曲表演动作本身写意性的一个例子，它是《荆钗记·拾鞋》，也来自一个清代的抄本。原抄本这样提示演员：

（净扮渔翁：草帽图、苍发、苍龙鬓、告化衣、打腰裙、缚袴管、蒲鞋、褡膊上，白）哙，老阿妈看好个子船。我去籴子把八木（即“米”）勒下来。（拿绳头，跳中。对右下跪左足，右足作挺，扯般近岸式）啅啅啅。上得岸来，把船揽好。（缚式）烟波为活计，水面作生涯。自家渔翁的便是。家居绿水，（双手起，望左下角）生远红尘，（双手二指指右下角）钓竿布网为生，（左手钓式，侧用，找起左足右转）鱼鸟水鸡作伴，（右手网式，狗肉架，看左上地）昨晚打得几尾鱼儿，心中甚是快活，常记得古人说得好：（左一指对左）一日打鱼，三日晒网。正是：扁舟泊在垂杨岸，细剪新茅补旧裳。（干唱）【垂杨柳】……⁽³⁰⁾(www.xing528.com)

显然，这个折子里演员的表演，和唱词、道白之间的关系是若即若离的。一方面，其中有为唱白加以说明的动作，如演员在念“把船揽好”句的同时，手里做出将船索在岸上缚好的样子，以及自叙“钓竿布网为生”后，依次左手做钓式，右手做网式。但是，他的表演又不完全拘泥于对唱白的说明，比如当演员念到“一日打鱼”时伸出一指，而念到“三日晒网”时，并没有机械地伸出三指。演员只需要以一指做出一个连贯的手势，就使得表演动作脱离了纯粹为唱念做说明的樊篱。甚至可以说，演员通过将船靠岸并上岸、缚船绳的一系列动作，已经基本上足以让观众明白了他的表演意味，这时他的念白“上得岸来，把船揽好”云云，说它是在为演员的动作做进一步明晰化的说明也未尝不可。在这里，动作在展开戏剧情节中占据了主导地位，而唱词和念白则退到了次要的、辅助性的位置。

因此，戏曲表演动作在戏曲中的地位和作用有其复杂性。演员在舞台上的表演，他的科泛动作，远不止于直接地重复唱念的内容，即使是那些非常明确地用以帮助唱念表达的场合，演员的每个动作也都需要加以特殊的变化。在上述三个例子中，演员的表演，即使是梅兰芳所说的昆曲《思凡》的演出中，演员的动作在帮助说明唱词的同时，也并没有满足于仅仅停留在一种说明性的写实水平上，而总是需要不断地追求动作本身的魅力。这种魅力，我们可以称之为表演的诗化。

戏曲演员虽然经常使用模拟性的动作进行表演，但是，当演员对许多模拟人生的动作加以必要的艺术加工之后，当表演动作成为一种具有诗歌韵味的身段后，它本身就可以获得很强的可欣赏性，在戏曲舞台表演过程中，这种从模拟出发，最终获得了舞台写意性的动作，大可对烘托舞台气氛、增加抒情意味、营造戏剧效果甚至是推动戏剧进程等多个方面起到特殊的作用。

因此，即使戏曲表演中确实有许多带有模拟性的表演，这种模拟也不是要求演员必须完全追求逼肖生活动作的表演。正如许多论者指出的那样，戏曲表演的任何手法，都必须与现实人生保持一定的距离。那么，戏曲表演是通过怎样的途径，使这些模拟化的动作得以抽离对现实人生的机械摹仿，而获得舞台写意性的艺术魅力的呢？

答案还是在戏曲演员身上。我们说，以演员为中心的戏曲舞台上，演员运用什么样的表演手法决定了戏曲舞台的整体风貌。为实现表演动作的写意性，戏曲演员常常使用诗歌惯常运用的表现方式，那就是用一定程度的夸张手法来模拟人生。这种夸张的模拟表现，在戏曲的形成之初就已经出现。焦菊隐试图解释戏曲表演中大量使用这类夸张手法的历史原因：

戏是在民间产生，在民间演唱的。而民间演戏，晚上没有灯不能演。在封建社会，农村生活非常苦，晚上谁能耗得起油来演戏。所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天，没有什么剧场。一般的是在庙会上，祭神的时候在庙台子上演。流动的班子也是有的。古代叫“勾栏”，“勾栏院”。“苏三离了勾栏院”就是这个勾栏。……剧场的雏形在北宋时就有了。《水浒》里美髯公朱仝枷打白秀英，就发生在“勾栏”里，这个名称是沿用下来的。到后来就是我们看到的老式舞台那种样子。元代杜善甫写了一套散曲（清唱的，不是一整本戏），题目叫《庄家不识勾栏》。一个乡下佬进城来，看见那儿搭一个戏棚子在演戏。那套散曲写得非常生动。门口贴着海报，还有人在那儿吆喝：“赶快进，几个子儿，进晚了这出戏就过去了。”乡下人给几个子儿就进去了。进去一看，整个是木板坡。那时候，好座在后头高处哩，大家都踮着脚在那儿看。戏台像钟鼓楼，上面还有顶子。说明那时候已经有了剧场和戏台了。最早还是演的野台子戏，庙台子戏。因为看戏的观众很多，又没有正式的剧场，声音不放大不行，动作不夸大不行；逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将，一上来就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套舞蹈动作，逐渐变成现在的“起霸”的程式。它把这些动作一夸大，再加以节奏化，使观众在远处都看得见。趟马也是这样，主要是表现剧中人怎样骑这匹马，马又怎样不听话，他对待马又怎样驯伏驾驭。要让老远的观众看得清楚，他就不能不夸大……⁽³¹⁾

在这里，焦菊隐所说的现象确实是大量存在的，但同样需要说明的是，这种夸张的表演动作，其目的并不仅仅在于用夸张的手法以补充“永歌之不足”。如前所述，戏曲中许多带有一定程度的模拟性的表演动作，虽然其起源可能与演员为了用动作科泛补充“永歌之不足”有关，但当这样一些动作如果被普遍地运用于表演中，如果成为不同剧目不同情景中经常使用的带有抽象意味的程式化的动作，这个表演动作就必须超越动作本身的具体指意，凝固成程式化的表演身段。比如“起霸”这种最常见的表演程式，它虽然可以看做是从“整盔、系甲、试穿、试用”等一系列武将上阵前的一套动作，经过适度的夸张演变而来的，但是在这一夸张演变的过程中，这套动作就已经加入了戏曲演员在想象中的创造；有了这种创造，就给一整套原本带有模拟性的动作获得了独特的表现力，才得以在无数次表演过程中被反复地运用，并逐渐积淀为舞台上所有武将上场时的规定动作，最终成为我们所说的“身段”。因此，从为了“让老远的观众看清楚”而创造出这一系列夸张的动作，到逐渐形成戏曲表演中武将上场时普遍使用的“起霸”身段，这中间还需要有一个极重要的转换。

这个转换，从本质上说，就是通过夸张、变形和舞蹈化的手法，使演员对生活的摹仿脱离其原貌，转换成表演身段。只有经过这一转换，演员的表演才能获得诗意的内涵，才能成为不完全依赖于唱念内容而独具魅力的戏曲表演艺术。