中国古典戏曲：人物容饰的写意及脸谱、服饰

5.1.2　 人物容饰的写意：脸谱和服饰

不仅是舞台置景必须成为演员表演的辅助性手段，同样作为舞台美术的化妆和服饰，也是协助演员更好地刻画剧中人物情感、渲染舞台气氛、创造舞台特定情境的一种元素。

我们说，戏剧是一种演员妆扮的表演艺术，但是不同戏剧类型在处理妆扮时的手法并不相同。在追求写实的西方戏剧表演中，每个人物不管是否重要，都以其独特的、与其他人物迥然有异的容妆出现在舞台上，这种戏剧妆扮的理论出发点是，现实生活中每个人与其他人都是有区别的，而逼真摹仿现实生活的戏剧，正是要通过每个演员妆扮上的区别去摹仿不同的舞台脚色。中国戏曲则与之截然不同。戏曲并不试图让演员用不同的摹仿手法扮演不同的舞台脚色，中国戏曲则认为，既然演员是戏曲舞台上的主体，不同的演员由于不同的身体条件和表演才能，可以分别适宜于扮演不同脚色的不同行当。戏曲是将所有的人物抽象分类为有限的几个行当的，那么戏曲首先要做的就是选择特定的行当来扮演剧中的脚色。因此，戏曲演员只需要依脚色来妆扮，而不需要以人物进行化妆。除了少数几个特别重要的人物外，即使在同一部戏曲作品中，比如《张协状元》的生和旦只演张协与贫女，《牡丹亭》中的旦只演杜丽娘，其他行当的演员在不同的场次完全可以用不同的身份出现，扮演不同的戏曲人物。正如张庚所说：

中国戏曲的表演是按着生旦净末丑的分行来塑造人物形象的。每个行当，都是一个形象系统。行当的构成要素很多，也比较复杂，它既有性格的内涵，又有相应的表演程式、技术特长，每个行当还有独特的外部造型。⁽¹⁵⁾

也就是说，戏曲不能仅仅满足于只用固定行当这种类型化的方式表现上场人物的年龄、性别、大致的性格特征及剧作家与观众的某种道德评价，同时，任何一位观众也不会只满足于欣赏舞台上类型化的人物形象。观众趣味的形形色色，人物关系的复杂多变，使戏曲在塑造人物时尽管立足于以行当来表现，但还需要在具体剧目和具体脚色表演过程中，超越类型化行当的规定性让观众获得更丰富多彩的审美体验。

孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：

脚色所以分别君子小人。亦有正色不足，借用丑净者。洁面花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡骊黄之外耳。⁽¹⁶⁾

脚色是可以用来区分君子小人的。就像在《桃花扇》中，两位男女主人公侯朝宗和李香君，都由“正色”生和旦扮演，阮大铖、马士英、弘光帝等昏君奸相，则由净和副净扮演，其他一些较次要的人物，虽也由净和丑扮演，但孔尚任认为，他们在扮相上应该与那些昏君奸相区别开来，所以让他们以洁面出场，而不画花脸。还有介乎正邪之间的人物，剧作家让他们由“间色”末来扮演。这就是张庚所说的“每个行当还有独特的外部造型”，包括脸谱和服饰在内的外部造型，是戏曲虚拟化表现方式的重要构成。

其实，孔尚任的上述说法，只是在有限的意义上符合戏曲人物的妆扮原则。戏曲的不同脚色以及他们的化妆，确实是与表演者对人物的道德评价有关的，所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，”目的即在于王国维所说的“盖亦愚褒贬于其间耳”。但是这种评价要比孔尚任所说的稍微复杂一些。王国维考察了自宋以后的戏曲脚色，认为其变化“约为三极”：

一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也……如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽、苏颇倔强，自气质上言当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。⁽¹⁷⁾

尽管柳敬亭仍然揭不下丑的脸谱，苏昆生也拿不掉净的花脸，但是脚色的安排及化妆的原则并不像孔尚任所说的那样，仅仅是包含着某种明显的道德色彩，观众仅仅依靠“洁面”和“花面”，也未必就可以分清人物的好和坏。在戏曲发展史上，每个行当都渐渐形成了相对固定的妆扮规范与舞台形象，但脚色的造型并不是没有变化的。尤其是脸谱的出现与逐渐定型，在某种程度上使得脚色与人物的关系有所改变。一些剧中人物逐渐摆脱固有的脚色行当的限制，冲破了区分品性善恶的脸谱化分类，这是一个很大的进步。特别是一些在戏曲中经常出现的戏曲人物，渐渐形成了他们独特的脸谱，而且这些脸谱就直接暗示了人物的性格，甚至有些脸谱上径直写上“孝”字或表示江洋大盗的“王”字，借用这些特殊的手法，将人物的性情品格明确地传递给观众，由此体现出戏曲在遵循行当的基础上，仍然希望通过更丰富的手段使舞台表演包含更丰富的信息。比如关羽的脸谱、曹操的脸谱、包工的脸谱，都不能与其他戏曲人物相混淆。这就是脸谱的性格性，“是在说明性和象征性的基础上更进一步地显示出人物的性格。例如，张飞的脸谱，整个的面部形象表现出一种欢笑的神态，显示出张飞的乐观精神，同时也表现了他的喜剧性格。焦赞的脸谱，也是突出了他那爽朗乐观的性格，整个脸谱呈现出一幅笑容可掬的神态。又如，《霸王别姬》里的楚霸王项羽的脸谱，眼瓦下凹极深，鼻窝子随着眼瓦画成狭窄的纹理，组成一幅‘耷拉着脸子’的形象，使人一看就觉得这个人物是那么凛然可畏，不怒而自威的。这就从脸谱的形象上表现了项羽冷峻的面貌，好怒的性格。”⁽¹⁸⁾尽管翁偶虹在这里讨论的是在表演艺术方面高度发达而不以文学意象的构建为目的的京剧脸谱，但是戏曲脸谱作为一种舞台演出的独特的化妆造型艺术，要达到传神、达到性格化的水平，是在漫长的岁月中随着戏曲的孕育成熟逐渐加工形成的。⁽¹⁹⁾从中我们不难窥见元杂剧、明清传奇脸谱的某些特点。

由于戏曲脸谱或多或少地与戏曲人物的性格特征、对戏曲人物的善恶褒贬存在着一定的联系，又由于这种联系在长期的演出实践中已为中国观众所接受，甚至成为中国观众的欣赏习惯，所以，在看戏的时候，只要脚色粉墨登场，观其貌就大致知其人，或属奸佞，或为忠良，脸谱对于视觉效果与人物身份、剧作家的道德评价多种因素的综合写意性，有助于观众理解人物，把握剧情，也有助于演员和观众的情感交流。

但是，除了极少数戏曲人物之外，多数脚色的脸谱仍然是根据行当而不是根据人物设计的，演员仍然是根据行当来表现人物，即使有了脸谱，戏曲还需要运用其他手段传递舞台上有关脚色的信息。戏曲服饰就是一种重要的手段之一。

与戏曲脸谱具有表明剧作家道德评价、表现人物性格的指称意义一样，戏曲的各种须、发、头饰、服装，也是通过色彩、线条、形状的差别，分别指称人物的年龄长幼、身份贵贱、生活贫富、性格刚柔、品质美丑等等，也具有表意的功能，而显然不同于平常生活中的服饰。孔尚任以“洁面”和“花面”来区分君子和小人，到了明代中叶以后，舞台上也有把青蓝两色用作君子与小人的标志。李渔说：(www.xing528.com)

记予幼时观场，凡遇秀才赴考，及谒见当途贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者。三十年来，始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子、小人——凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领；惟以净、丑脚色而为小人者，则着蓝衫。⁽²⁰⁾

明末毛晋编梓的《六十种曲》第四册《还魂记》第五出中明确规定儒生陈最良穿“儒巾蓝衫”，因为陈最良是个腐儒，是被讽刺的对象，所以让他着蓝衫。戏曲服饰基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给予一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的有意忽略，只考虑戏曲服装是否符合脚色的身份、地位、年龄、性格等与人物塑造相关的方面。如《邯郸记》第八出舞台提示“丑厨役头巾插花”，一个男人在头巾上插花，肯定不是生活中的常态，插上花无非是要让小丑的妆扮显得滑稽可笑。又第十五出“旦扮小军插旗”，背部插旗，使得服饰奇特，以此来强化小军为“小番儿汉”的民族特征。那么，第十六出“番卒插令箭”，与小军插旗则是同样的目的。⁽²¹⁾胡须的颜色和式样，也各有其不同的指称意义，例如“清高人带三绺髯，富贵人带满髯，莽撞人带扎髯”。⁽²²⁾

戏曲服饰的穿戴规则，除了照顾到给人炫目的外观和分辨脚色的民族、地位、职业、年龄、品性等之外，还要在表演中运用得好，以此来表现戏曲人物的情绪。像洪升这样一位艺术造诣高深的剧作家，之所以关注戏曲服饰，就是因为他要求服饰与表现人物的感情较好地吻合起来，为此他批评艺人们乱着服饰：

是书义取崇雅，情在写真，近唱演家改换有必不可从者。……其《哭像》折，以“哭”题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。至于舞盘及末折演舞，原名《霓裳羽衣》只须白袄红裙，便自当行本色，细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘学浣纱舞，而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。⁽²³⁾

为了使演出达到一定的艺术效果，洪升对戏曲服饰提出的要求是要使之成为表现情感的艺术手段。戏曲的舞台表演实质上是演员通过舞蹈来创造一种角色意象的过程。在这个角色意象创造的过程中，角色的性格、品质和气度等特征，一方面依赖演员的语言、唱腔和形体动作来表现，一方面则要依赖于演员的服饰和化妆等的辅助衬托。因此，戏曲表演对服饰的要求，就是让它能够成为演员表演的凭借，帮助演员更好地表情达意，创造角色意象。戏曲艺术一旦走向了成熟和定型，被赋予表情达意功能的演出服饰，自然也就随之成熟和定型，彼此密不可分。演员表演角色时，喜、怒、哀、乐会表现在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时也会表现在他所穿戴的服饰上。戏曲服饰犹如一张被放大的脸，可以被演员舞出喜、怒、哀、乐——这就是戏曲服饰写意性的深刻内涵。⁽²⁴⁾

在戏曲表演中，能完全融入表演艺术之中并为表演服务的服饰有水袖、袍带、袍褶、帽翅等。比如各剧种的旦角都大量运用的水袖就是如此。关于水袖的来历，龚和德指出：

水袖之名来自“水衣”。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长一点，露在行头外面。这在元代戏剧壁画中，或在更早一点的山西侯马出土的金代院本彩俑中都可以看到。后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且有利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了“水袖”。⁽²⁵⁾

这个说法尽管有一定的臆测成分，但却表明水袖在戏曲表演中出现很早。明代《浣纱记》水袖的出现，至少说明了从明代中叶后发展起来的传奇已经极大地发展了水袖外化戏曲脚色性格、心理和情绪的强大功能。现在，水袖的运用已经形成了一整套程式，多达数百种舞法，水袖的使用场合非常广泛，对于许多旦角演员来说，它几乎是须臾不离的表演身段，成为戏曲夸张传神的主要语汇之一。中国戏曲发展过程中最早呈现在舞台上的剧目之一《王魁负桂英》在近代演化成的多种演出版本里，其中多数扮演女主角的演员都使用加长水袖。在各种不同的剧种中演出的这个剧目，剧情大致相同，都是铺叙正义善良的妓女敫桂英去海神庙进香途中，搭救了赶考落榜、饥寒交迫的王魁。二人山盟海誓，结为夫妻。桂英供王魁读书三年，送其上京应试，临行前又到海神面前盟誓，王魁许下诺言富贵后绝不相负。王魁高中后入赘相府，捎书与桂英决绝。桂英悲痛欲绝，急奔海神庙质问海神，后自缢身亡。除了川剧、越剧等大剧种极负盛名的《情探》一折的表演运用水袖，我们还可以看看陕西一个名叫“阿官腔”的小剧种是怎样运用水袖来表演其中的《王魁负义·打神告庙》一折的。该剧种著名演员李珍珠扮演敫桂英时的水袖运用很有特色，通过贴切而富于变化地运用“飘”、“抛”、“背”、“搭”、“揉”、“抢”、“双绕”、“一炷香”等水袖技巧，成功地塑造了敫桂英这一艺术形象。她的表演过程是这样的：

敫桂英接休书后犹如炸雷击顶，气得心碎神迷，陷入了精神失常状态。她时而疯迷，时而清醒，恨怨满腔。孤苦伶仃的敫桂英心中悲愤至极，又欲告无门，忽然，她怀着一线希望急奔海神庙而来。在【急急风】打击乐中，敫桂英碎步“撩袖”背身出场，至九龙口，“缠袖”、“背袖”走圆场，接着“甩发”，转身面向观众。在【四击头】锣鼓中，踏武生丁字步亮相，然后转身“双背袖”、“双拖袖”，飞步绕∞字圆场。唱【紧带板】：“王魁今日负了义，哎——去向海神——”在急切而悲愤的情绪中，闯进了庙门，冲至台右角，紧磋步，双抛袖，向海神拱手，接唱“问原因”。跪步向海神哭诉了自己满腹的悲愤和委屈，祈求海神对质作证。当求神不应时，她不满地用水袖轻甩海神，又连忙收回水袖。她唯一的希望破灭了，恍恍惚惚在乐曲中徘徊到上场门，一个“双托塔”水袖后，慢慢后退。此时，她已步法凌乱，眼神呆痴，水袖舞“切片”，随着全身的颤抖，向后倒退着，退至舞台前右角，眼前出现幻觉，她发现判官站立身旁，一线希望促使她高呼，用“浪里翻”水袖向左台磋步，又“双翻”水袖、“双跪步”扑向判官，悲切地恳求作证，判官也无动于衷，又一次使她大失所望。她神志恍惚地勉强挣扎站起，一个“云里翻”水袖，侧身碎步斜走，用水袖两甩，怒视判官。忽又发现小鬼，她步履踉跄地向小鬼奔去，舞了一个“一炷香”水袖，磋步至台右，双凤水袖大翻身，抱住小鬼腿呼叫，时哭时笑，哀求其做主，却见其狰狞冷对。她惊恐地后退至台中，静思神鬼为何俱不同情？她完全失望，痴呆后退，水袖上下飞舞，接唱：“判官拒绝作见证，小鬼也不吭一声，这才是叫天天不应……”反复伴唱，敫桂英小圆场后至原位，吸右腿向左跨，双水袖外翻，转身打出，快速旋转，猛定位。左水袖搭于右肩，右水袖上翻，扎高势。然后接唱：“都欺我孤苦的敫桂英。”随着长【擂锤】（得儿……）鼓点，起双袖分别作左、右“卷花”带“抽袖”，使水袖从头顶绕到背后再至面前，双水袖如此交替绕动各两次，脚下退走碎步，再急上步使双“冲袖”复到台前。“抓袖”向台内侧使上“冲袖”接翻身，前“抛袖”收到【擂锤】一锣上。紧接着唱“敫”字时，撤左步，左袖同时挑起落在腕上。唱“桂、英”时，右袖挑起转腕反掌接住水袖，原地转身，从面前双分袖、抖袖出去作“水底鱼”姿态。紧接着甩发，大翻身纵身一跃，“跨步卧鱼”上了香案，仰面呼天、问神。在叫天天不应，呼地地不灵时，气愤已极，在桌上来一个平转身向下“抢背”下桌。摸出丝带，双手“单托塔”，一个“大翻身”，眼望远方，切齿叫道：“王魁呀！我就是死了，也要报仇。”双水袖拖地，后退，紧接着，“大翻身”，手抓丝带，单臂挥水袖“龙摆尾”亮相，自缢终场。⁽²⁶⁾

综观这出戏的表演，我们足以了解，通过演员变化多样的创造性设计，一对水袖可以表达出多么丰富的情感内容，由增加了戏曲服饰的飘逸感，赋予表演更多的神韵。除了水袖的运用之外，各种戏曲服饰如发饰、帽子、翎子等都是如此。尽管这些服饰的运用可以在不同剧种和不同的剧目中有所不同，演员在表演时还可以根据剧情的发展与变化，找到最适宜于特定情境的表现方法，但它们的运用大都是相对凝固的，我们仍然可以用来说明元杂剧、明清传奇在戏曲服饰上的写意性和无限的表现能力。

在戏曲舞台上，脸谱、服饰及置景等都是戏曲虚拟性表演的辅助手段，由于这些辅助手段总是有意拉开戏曲内容和现实生活之间、舞台意向和它的表现对象之间的距离，赋予它们浓厚的装饰意味，并通过这种具有独立的外部形式审美价值的装饰性达到取形传神的写意性，从而实现其对舞台诗性的追求。张厚载在《我的中国旧戏观》中早已指出了中国戏曲的这种“指而可识”的特点：

中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。抽象的是对于具体而言。中国旧戏向来是抽象的、不是具体的。六书有会意的一种。会意是“指而可识”的。中国旧戏描写一切事情和物件，也就是用“指而可识”的方法。譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。……至于拿张蓝布当城墙，两面黄旗当车子，更无一非假象会意的办法。戏台上有多大的地方，要把世界上一切事情和物件，都要具体的演起来，那是绝对的不可能。既然不能样样具体，倒不如索性样样抽象。叫人家“指而可识”。那么无论如何大的质量如何多的数量，多可以在戏台上演出来了。⁽²⁷⁾

张厚载强调的“指而可识”的特点，正是戏曲表演的一些辅助手段所具有的写意性,正是戏曲舞蹈表演所呈现的诗的韵味。