中国古典戏曲舞台布置：一桌两椅的写意

5.1.1　 舞台布置的写意：一桌两椅

演员诗人的中心首先表现在：戏曲整个舞台构成都是围绕演员设置的，在某种意义上说，离开了演员，它们就失去了所指。而戏曲表演与舞台置景的关系，就是理解戏曲特殊的演员中心制的一个非常重要的切入点。同时，通过透视演员处理自身与舞台置景的表现手法的开放性和灵活性，也是理解戏曲舞台布景的诗性特色的一条重要途径。

戏剧是以特定的空间和时间内的人物关系及活动为主体的表演艺术。如果说空间体现为戏剧的结构，是其外在形式，那么时间则体现为戏剧的节奏，是其内部形式，戏剧家们通过时间和空间将戏剧动作组织起来，不仅将观众的注意力吸引到事物的外表，也吸引到它的内部进程。演员在舞台表演中，要让观众明白人物关系与活动的时间和空间范围。在一般的戏剧舞台上，确定人物活动、事件发展的时间空间的任务，概由舞台上的置景来完成。置景的独特作用在于指称或暗示人物行动的环境场所，它是戏剧用以自我限定的一种手段，限定人物活动的事件和空间的一种手段。这样的舞台置景由美术创作人员，运用特殊的造型手段，创造一个虚拟的幻境，给演员的表演提供一个具体的活动空间。但是，在舞台置景中，美术家的创造性受到严格的限制，他的工作只是为了给演员的表演提供某种规定的情境。一出戏里，假如舞台置景已经有了自己独立的价值，并且给予观众视觉上独立的感受，就会超过它作为舞台艺术的组成部分的价值，超过它作为工具性的作用，实际上也就破坏了戏剧艺术的整体。尽管在多数的戏剧类型中，这种工具的存在是非常重要的，甚至是必不可少的。

戏曲的情况则与此不同。这个不同就在于，戏曲处理时空的出发点是以人为本，“景随身变”。戏曲运用虚拟性、假定性将舞台时空附着在演员的身上，通过演员的“指点”随时随地地提示出来。并且，演员表演的物理时空与剧情时空往往相互分离，甚至夸张变形，伸缩自如。“一个圆场百十里，一句慢板五更天”，是时空的缩小；而戏剧冲突达到高潮时，人物的心理又瞬间予以放大，化为大段的演唱和动作。时由人定，境随人迁，时空跨度极大，它在时空处理上完全是以“意”为核心，不计较物理时空的细枝末节，而是在心理时空上大做文章，表现形式上接近于“心想事成”的状态，具有感性化、想象化的诗性特色，主动超越，自由自在，不像西方戏剧那样被动适应。

正因为这样，戏曲甚至不需要舞台上的置景来标示演员行动的环境和场景。在戏曲舞台上，没有繁复的舞台置景，没有炫目的舞台装置，用以表示场景的道具，经常是“一桌两椅加守旧”的空框模式，而这一桌两椅在不同的剧目中，又能够表达完全不同的、无限多的环境和空间。一桌两椅这种指意十分模糊的道具的存在，正是因为戏曲不需要通过任何道具来具体指称场景，当它们被放置在舞台上时，必须被处理成一种抽象的存在物，一个永恒的抽象的时空概念。只有当演员出现在舞台上进行以假乱真的表演时，观众在脑海中才想象出一个个幻化的戏剧情景。可以说，在戏曲舞台上，演员及其表演才是舞台上更重要更核心的要素，场景的表达应该更多的依赖于演员的表演，并不是依赖于舞台上实际置放的道具。一桌两椅当然可以直接用于任何一种有桌椅的室内场景，但是毫无疑问，由于它所意指的只能是一种完全虚拟化的场景，甚至在一些不可能出现桌椅的室外场景它也完全可以存在，在这些场合，它们就被方便地用以指称桌椅之外的任何东西，比如说可以做床、可以做窑门、可以做井，还可以表现室内的厅堂书房或荒郊野外的山石。在某种程度上，它可以无所不指。十分简约甚至空旷的戏曲舞台，桌椅具体指什么，起决定作用的是演员的表演，而舞台上的装置是写意的。

客观地说，中国戏曲舞台并不注重舞台置景。舞台置景受到忽视当然有多方面的历史原因。最重要的原因是戏曲演出中还没有完全脱离讲唱艺术的特殊叙述模式。比如，从《刘知远诸宫调》改编而成的明传奇《白兔记》中的叙述方式，即可清楚地看出这一点。在传奇中，为了突出三娘的情义，原作中刘知远半夜去刘家告别三娘，被改成三娘去野外的瓜田告别刘知远：

（旦上）……言之未已，又到瓜园门首。你看门儿半开半掩，不免捱身进去。呀！丈夫衣服哨棍，都撇在此；瓜藤树木，尽皆踏坏。我那丈夫莫非被瓜精害了残生？奴家指望送饭与你充饥，你被瓜精食啖性命，奴家做一碗羹饭与你，回到房中，寻个自尽。苦！一嫁刘郎得半春，为人莫作妇人身。奴家一似失群雁，兄嫂如同陌路人……

从这段台词中可以看出，尽管戏曲与诸宫调的表演形态有非常重要的区别，尽管传奇《白兔记》与《刘知远诸宫调》表现的内容与重点也不一样，但是在叙述方式上的相似之处却非常明显。虽然传奇《白兔记》作为戏曲，上场演员都以人物的身份出现在舞台上，但是仍然经常有一些叙述色彩很浓的台词和唱词，上引三娘的道白中“掩之未已，又到瓜园门首”一词，就是用叙述者的口吻，点明人物的行动以及行动的场所。至于“你看门儿半开半掩”和“丈夫衣服哨棍，都撇在此；瓜藤树下，尽皆破坏”两句，更是在用叙事性的语言描绘人物所处场所的景象。这和诸宫调中点明人物行动地点环境的方法并无区别。戏曲中，这种用以点明人物行动场所的类似于讲唱艺术的特殊方法，受到普遍采用，非但不限于《白兔记》，不限于由讲唱艺术改编而来的作品，不限于戏曲初诞生时的元杂剧，也不限于明清传奇。戏曲在发展代言体的戏剧的同时，仍然保留了大量由场上演员来交代人物活动场所与环境的叙述成分。这种叙述方式与戏曲舞台置景之间的关系，一直没有引起研究者的充分注意，实际上这种关系是非常密切的。从消极的方面说，由于戏曲舞台上的人物可以用这种特殊的方式来表明人物活动的场所，因而也就不需要靠舞台上的写实的布景来向观众提示人物和事件发生的地点，舞台置景在很大程度上被简化了，甚至也可以完全被取消，完全以类似于讲唱艺术的形式来演出。讲唱艺术中没有任何舞台置景，可以是人物行动和事件发生的地点照旧能够很清晰地由演员交代清楚。从积极的方面来说，由演员的台词和演唱来交代场景的方法，可以大大拓展舞台表演的空间，可以使舞台上发生的事件不受任何人为的限制。正因为戏曲具有用演员的叙述来表明场景的特殊方法，它的演出才不会受到时间和空间的局限，因此，戏曲才有如此无限丰富的表现力。

从某种意义上说，舞台置景的目的主要是给人物的行动规定一个情境，具象的舞台置景使观众能够清晰的知道人物活动的场所。但是，对于戏曲表演而言，舞台置景未必非要不可。作为戏曲艺术的物质载体，戏曲舞台好像并不是如大多数论者所认为的那样，是为了克服自身的时空局限，才去追求“空”的境界。实际上，过于写实的布景与演员上场时首先用宾白唱词告诉他活动的场所这种表演方式是有矛盾的。当人物活动的背景被一些写实的景物取代时，不用说，用以暗示人物活动场所和所处情境的所有表演，都立刻失去了它原有的暗示性，演员再在舞台上介绍他们身处的环境，就变成为写实的布景作完全多余的解释，写实的布景因为与表演方法的不相容，顿时就从一种优雅细腻的抒情意味中显出了它们的多余和累赘。所以，戏曲舞台置景原则的形成，并不完全是，或者说并不单纯是受到此前的讲唱艺术叙述手法影响的被动结果。即使在它形成之初，也许是因为戏曲拥有这种特殊的叙述方法，使表演者不需要去追求舞台置景的特殊内涵，不需要去考虑置景与戏剧情境之间的关系。但是，如果戏曲中的置景方法仅仅是由于这种被动的原因形成的，那么，在以后的发展中，它就不可能成为一种表演者必须服从的原则。实际的情况应该是，戏曲舞台的特殊形式，与戏曲所继承的诗性传统是一脉相承的，它不仅以非常直接的形态体现出一种拒绝写实、崇尚虚拟的艺术样式，甚至在处理最物理化的人物行动场景时，也不能放弃自己的艺术原则——它也是一种极为朴素的置景。在中国漫长的诗歌发展史上，质直朴素的表现手法与风格历来受到普遍的赞扬，而华丽的辞藻和精细的雕琢，经常受到严厉的批评。刘勰说：(www.xing528.com)

是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区……“皎日”“彗星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。⁽⁶⁾

传统诗歌提倡以最简洁的形式表现最丰富的内容，提倡借质直朴素的手法给欣赏者留下最广阔的想象空间，提倡一种诉诸联想与想象的而并非诉诸感官直接接受的欣赏方式。戏曲舞台上朴素的置景恰好是这样的。戏曲舞台上最常见的一桌两椅看起来好像是写实的，实际上并没有被当做写实的桌椅来使用，它并不是总被表演者和欣赏者看做是实在的桌子和椅子，这与写实置景中树即是树、山即是山的具象化手法有本质的不同，它充其量是一种暗示性的实象，简单而具有充分的张力。戏曲舞台正是以朴素的置景手段形成空灵流动、富有韵味的情境，激发观众用各种方式去填充，包括实象和虚象，实现苏轼所说的“空故纳万境”的艺术目标，把戏曲还原为诗剧。英国当代著名戏剧导演彼得·布鲁克倡导戏剧舞台的一种“空的空间”，他在那本宣言式的著作中说：

与电影的灵活生动相比，戏剧曾经显得繁重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。但是舞台越是搞的真正空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影和电视所望尘莫及的。⁽⁷⁾

事实上，作为一种戏剧理想，这种“空的空间”与其说真的存在，倒不如说乃是意味着一种审美的空灵之境。而对于这种“空灵之境”的追求正是戏曲构建意象世界的理想境界。一个空荡荡的舞台，由于演员富有想象力的表演和观众富有想象力的欣赏，使无形变成了有形，演员通过这种有形的外部动作的世界，进入观众的内心感受的世界。演员诗人通过反省、正视自己，充分发挥自身优势和潜能的审美观照，使空荡荡的舞台容纳了整个世界，也表现了人的一切方面。这正是富有诗性的戏曲艺术魅力与特长所在。

“空”的舞台和中国古代诗画艺术讲究含蓄留白的创作追求也是一致的。古代诗画艺术的高手们大都采取以局部代替整体、以少胜多的方法，以求言外之意和象外之象。国画中“计白为黑”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”；而古典园林运用借景、隔景，所谓“虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周迥曲折四字也”。苏轼说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”戏曲舞台追求“空的空间”，并不是要舞台上空无一物，而是要给演员留足空间，实现“言有尽而意无穷”的诗境，在这样的舞台上，戏曲演员既能将百戏、万物、万事纳入艺术视野，又可讲究“叙事策略”，以虚实相生、象外有象的方式化万为一，在表演中既给人以一定的具象，又给人一定或更多的想象。在这个意义上，所谓“空的空间”，实际上就是想象的空间，也可以说是通过主观意念来说明我们要表现的意境。⁽⁸⁾

想象的空间广阔无比，灵动自由，戏曲演员在这样的舞台上演述故事、塑造人物，可以取象宏阔，上至日月星辰，云雨风雷，下至山川草木，鸟兽虫鱼，尽可纳入舞台，作为塑造人物和传达情感的方法或对应物。苏国荣认为，戏曲“天地入我庐”的舞台逻辑，属于诗歌型的逻辑形式，即想象型的观照形态。在这样的舞台形态中，演员是作为诗人出现的，它的艺术境界也是用诗的意境笼罩在舞台上的。其创作特色是“神与物游”的想象，其境界特点是“是相非相”的韵味。而这，正是诗人创作过程的思维特色和诗歌作品形成后的形象特点。⁽⁹⁾“诗可以界说为‘想象的表现’。”⁽¹⁰⁾这是英国诗人雪莱对诗下的定义。狄德罗则从另一个角度说明了诗的特性：“诗是和幻觉最不相容的。”⁽¹¹⁾诗，靠的是想象，而不是将生活中的自然形态搬到接受主体面前去追求生活幻觉。戏曲舞台环境的显现，即是舞台上的演员诗人“想象的表现”。诗人以想象来进行创作的思维特征，所谓“联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。由于舞台的空灵流动，演员就能通过自己的想象，摄取世间万物，并以自己的身段和眼神表现出来。王维诗云：“山河天眼里，远近皆见，前后内外，昼夜上下，悉皆无碍。”⁽¹²⁾戏曲演员和诗人一样，具备这种“天眼”，可以靠心灵的感悟去穿透天地，观照万物，他抛弃了逻辑思维的必要程序，突破了一切外界事物的束缚，不受远近、前后、昼夜、上下的限制，完全依凭创作主体的感性经验，在物与物之间跳荡纵横，并随心所欲地将一个个外界事物组成新的表象形诸脑际。戏曲演员这种超越时空界限的思维形态，汤显祖则从禅宗的角度作了阐述，他说：“诗者，机与禅言通。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”⁽¹³⁾禅宗虽然超然于凡尘之外，但其“若有若无”的思维形态、审美理想在演员身上充分体现出来。严羽《沧浪诗话》云“论诗如论禅”，⁽¹⁴⁾诗道亦如禅道，都是以情感来驱遣的非理性的直觉体验。演员似禅似诗的时空思维形态，使舞台上的一切置景都可以带在身上，舞台上的时间和空间都可以由演员说了算，他说“来此已是花园”，舞台上就是花园；他走了一个圆场后说“不觉已行千里”，那就是跑了一千里路。因此，尽管戏曲舞台上并没有人们通常见到的布景，尽管舞台上的时间和空间变换空灵随意、迅捷无比，但通过演员的唱词和道白，以及通过表演暗示或明示，观众依然能够确认戏曲场景的变化。假如另外设置能够指明剧情发生的具体场所的舞台布景，反而会束缚演员的发挥，破坏了表演。因为，戏曲演出中，舞台美术不是一个独立的戏剧因素，它实际上已经被包容在演员的表演之中了。景，就在演员身上。这种景随演员走的时空流动性，在戏曲的早期阶段就已经有所表现。南戏《张协状元》第四十出《张协赴梓州》的行路，用三支【上堂水陆】曲子，每曲重复“不觉过一里又一里”，在空旷的舞台上边唱边表演来表现行路。王实甫《西厢记》第一本第一折《游殿》，也是通过演员表演来表现环境的跳越流动：“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院，行过厨房近西法堂北，钟楼前面，游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍，数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤，正撞着五百年前风流孽冤。”《柳荫记》的《十八相送》，送了十八里地，一路上经历了凤凰山、清水塘、井台、河畔、村庄、庙堂等十多次场景变换，但每次场景变换，都是通过两个演员的唱白与表演得到交代与表现，并不需要真正在舞台上变换布景。而梁山伯与祝英台一路边看边唱，一个一路上以景物明比暗喻表明自己的心迹，一个总是将话语误读，含蓄有趣，抒情性强。在同一空间舞台上通过演员借景寓情的表演显示人物活动场景的变化，这种表演方法，可以保持剧情发展和情绪变化的连贯性，组成了一场荡人心扉的好戏。在这样的舞台上，任何具象的置景、任何固定的图案都不可能适应戏曲舞台上时空的不断变换，如果一定要它们依照时空分散开来，一定要它们依靠种种笨拙的实物装置，势必会成为“断线之珠，无梁之屋”，这场戏也就无足轻重，难以动人了。

传统的朴素置景手段惟其基于演员诗人的表演，所以在运用时才有无限的可能性，具有很强的包容能力。实际上，舞台置景本身的表现能力，始终并不是戏曲创作和表演人员所要考虑的问题，戏曲习惯于用演员的表演表达剧作需要传达给观众的诗性韵味和戏剧性内容，置景的缺席很可能仅仅是因为它的多余，才被处理得很简单、很随意。在这个意义上说，空灵化的戏曲舞台置景原则，也许只是在反衬演员的表演是戏曲诸种艺术元素里最重要的元素，使演员的表演始终成为舞台上可能出现的各种艺术构成中唯一受到重视的元素。而作为辅助表现手段的置景，在它完全将自身置于这种表演体制之中时，才获得了最充分的艺术价值。