4.4.4 以雅为正：戏曲语言风格的整体诗化
戏曲语言的外在形式和内在性格都存在着十分明显的诗化倾向，而在语言风格上，却显得有些复杂。表面上看，戏曲在语言风格上与诗词有着显著的不同，受到舞台直观性和观众广泛性等特征的制约，戏曲语言比起诗词来当然要显得远为平民化。王骥德曾举例说：
过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。(109)
他又说：
定场白稍露才华，然不可深晦。……对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之、乎、者、也，俱非当家。(110)
王骥德的意思显然是说，虽然不同的曲体宜采用不同风格的语言，不同的语境的宾白也有不同风格的语言，但总体上都不能背离戏曲语言“奏之场上”的特点。作为一种群众性的观赏艺术，戏曲的语言风格必须明白晓畅，朴素平实，不可深晦，这是无可争议的。
同时，戏曲中有不同的人物、不同的角色，也应该采用不同风格的语言。李渔说：
极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从角色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度，即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净、丑同声。以生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔也。(111)
所谓“体”“腔”，指的就是角色特有的语言风格。只要是符合角色的身份特征和性情品格，即使是极粗极俗之语，亦可写入戏曲。李渔在《闲情偶寄》里曾列举汤显祖《牡丹亭》里的佳曲，如《惊梦》出的“似虫儿般蠢动把风情扇”，“恨不得肉儿般困成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”；《寻梦》出的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前，是这答儿压黄金剑匾”；《诊崇》出的“看你春归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日”，“梦去知他实实谁？病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”，“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如酒”；《忆女》出的“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎撇得下万里无儿老娘亲”，“赏春香还是你旧罗裙”；《玩真》出的“如愁欲语，只少口气儿呵”，“叫得你喷嚏似天花睡。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”等等，李渔认为，这些曲词“意真词浅，全无一毫书本气”，(112)由于适应了不同语境、不同角色的需要，同样是好的戏曲语言。
戏曲语言风格的通俗化、个性化倾向，体现出文人剧作家对戏曲文体特征的体认并主动向平民审美趣味的靠拢。相对于诗文创作，戏曲毕竟与小说一样都属于新兴的通俗文艺。文人作曲，出于一种强烈的实用需要，也不能不兼顾通俗文艺与生俱来的审美特征。但是，语言的通俗化倾向并不表明文人剧作家已经偏离了传承久远的诗性传统。雅俗兼容、雅俗并陈历来是中国诗歌语言风格的最高境界，所谓“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”，诗文语言只有在质与文之间、雅与俗之间细加斟酌才能达到尽善尽美的程度。换言之，戏曲语言追求的并非以俗为美，而是灵活地运用化俗为美的艺术修辞方式，达到雅极之俗。这和宋人在词的创作和批评里体现的化俗为雅的文学思想，足以前后辉映。(113)这种雅极之俗，或称“雅体俗用”，正是中国古代诗人传承久远、普遍认同的审美趣味，标志着一种独特的艺术思维方式。在这里，传统诗歌的文化向心力要远远大于现实需求的诱惑力。清人袁枚说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。”(114)套用这一说法，我们可以说：曲宜俗不宜雅，然必须雅极之俗。这就是祁彪佳在谈到沈璟的传奇语言由藻丽雕琢变为本色质朴时所说的“正惟能极艳者方能极淡”。(115)
这种化俗为雅的艺术修辞方式，指的是赋予日常口语以浓郁的诗歌意味。何良俊在《四友斋丛说》卷三十六中便称赞元代戏曲家郑光祖《刍梅香》杂剧，说“止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷”。(116)徐渭提出戏曲作家应该具有“点铁成金”的回春妙手：
点铁成金者，越俗越雅，越浅薄越深味，越不扭摆动人越自动人。(117)
吕天成则说：
本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。(118)
即使是鼓吹语言通俗浅显最为不遗余力的李渔仍然强调指出：
词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅，而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。(119)
又说：
科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。(120)
这种“文人之笔”是文人之所以为文人的艺术生命，关乎文人的社会地位、人生价值和生存意义。李渔在提倡“贵浅不贵深”的时候，仍然不忘标称文人才情，强调“从浅处见才，方是文章高手”。(121)
因此，文人剧作家对戏曲语言风格规范的审美追求，其起点和归趋在本质上都是以雅为正、以雅为美，即始终坚守古典的诗性传统和诗歌审美理想而不曾放弃。即使是最激进的文人剧作家，充其量也只能采用或创造通俗化的文雅语言，以通俗典雅的融合、和谐作为审美的最高境界，而绝不可能迈出彻底通俗的关键一步，因此，我们可以说，雅体俗用，不仅是古代诗文传统的审美追求，更是从元代到明清时期典型的文人剧作家的语言策略。
这种外在的、权宜的语言策略从根本上讲，还不是一种内在的、稳定的艺术思维方式。在中国古代文人心目中，雅俗之间的辩证关系归根结底还是以雅为审美底蕴的。因此，即便是考虑到舞台的演出要求和乎平民审美趣味，在传统诗词强大的惯性和思维定势的作用下，剧作家对于语言文字的温文尔雅，更加情有独钟。孔尚任就说，传奇语言“宁不通俗，不肯伤雅”，(122)郑振铎“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙”，(123)宁守雅正而不求通俗，宁不通俗而不肯伤雅，这正是典型的文人剧作家所传承的古代诗词的审美趣味。许许多多前人现成的好诗好句，自然成为他们创作的楷模，同时也成为他们可以随手借用的材料。从《诗经》到唐诗宋词，历代诗人留下了无数优秀诗篇，这些诗篇经常被改头换面，甚至原封不动地搬进戏曲作品，在很大程度上增加了戏曲语言的典雅。关汉卿《单刀会》中就曾将苏东坡词化入关羽的唱词之中，邵灿《香囊记》剧中人物唱辞多化用《诗经》与杜甫诗句，道白多为秀雅文言，连滑稽人物的插科打诨也多用诗句（如第三出、第六出、第十出）。全剧不问情境，不问人物，一律用语典雅绮丽，典故堆砌，辞赋盈篇（如第十出、第十四出、第十五出、第二十四出）。清人尤侗所作杂剧《离骚》更是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”的极端例子，其道白大都取自《史记》中的《屈原列传》，剧中所引的大量诗词则多取自唐宋人，而曲辞则是把屈原的《离骚》、《招魂》隐括入律写成，欣欣然有宋人“以才学为诗”、“无一字无来历”之风。
随意撷取前人作品为己所用，当然不是戏曲作者展示才情追求作品特殊韵味的唯一法门。通过自由的创造性的工作，自觉不自觉地追求文学上的精雕细刻，则是剧作家们尽可能使文字显得雅致含蓄的更普遍采用的方法。李渔曾经批评像汤显祖《牡丹亭》这样杰出的剧作，也经常出现为文辞的优美而牺牲了戏剧性的现象，而且正因为作家为了追求文学上的价值，为了诗情画意，所以不免费尽周章，写得“字字皆欠明爽”。(124)其实无论是元人还是明清时期的戏曲家，追求文字上的工丽纤巧的远不止汤显祖一人。戏曲中大量经典之作在语言上都十分强调诗词韵味，而正因为过于追求文字上的优美和含蓄，使得作者和观众的关心焦点在一定程度上偏离了剧作的整体构思和戏剧性本身。哪怕是千古流传的戏曲杰作，“欠明爽”之处也并不少见，这当然不是戏曲作者没有把文字写得浅显易晓的本事，而是他们有意要用委婉曲折的笔法，使作品在文字上表现得比较耐得起读者而非观众的咀嚼，这正是剧作家喜欢在作品中玩弄文采和心智的普遍现象的必然结果。其中一个最显著的例子就是对两性的行为非常直接的描写，但是在这种描写性行为的场合，剧作家们的曲笔更是大显身手。他们一方面不怕把两性的交欢写得栩栩如生；另一方面则又对之作极尽诗意的渲染，如传奇《牡丹亭》以“日下胭脂雨上鲜”来喻指，用典型的美文避免了这种描写中常见的直露之病，避免了对感官的直接刺激和对社会通常的道德规范过于正面的对抗和冲击，因而具有一种令人欣赏的雅趣，显示了文人剧作家对才华学识的自重和对自然化工的欣赏的二重心态。
德国学者恩斯特·卡西尔说：“诗人不可能创造一种全新的语言。他必须使用现有的词汇，必须遵循语言的基本规则。然而，诗人不仅使语言赋予新的语言特色，而且还注入了新的生命。”(125)文人剧作家以自己渊博的学识和深秀的才华，扬弃了戏曲创作中典雅绮丽、秾丽藻艳的语言风格，自觉追求淡雅、清雅、秀雅的语言美，从而创造出语言基质而不是语言形式的典雅化，为戏曲语言的诗化“注入了新的生命”。李调元拿蒋士铨与李渔相比较，认为蒋士铨以“腹有诗书”取代了李渔的“一味优伶俳语”，因而虽“随手拈来，无不蕴藉”，(126)实际上道出了文人剧作家的审美趣味始终居于平民趣味之上而成为戏曲创作的主流倾向。蒋士铨的创作并非不使事用典，只不过他“十载填词，悔俱被粉粘脂殢。才悟出文之至者，不烦堆垛”。(127)虽然自觉地与诗文创作的典雅化思维相认同，但在融合诗词成语时，能做到如撮盐入水，不着痕迹。他的《临川梦》传奇第三出《谱梦》，生扮汤显祖，旦扮汤夫人，一唱一和地评论《牡丹亭》，唱了两支【金络索】曲：
（生）【金络索】春从想处归，爱向缘边起。生自何来，死又因何及？这情丝一线微，受风吹，逗入花丛幽梦里。寻来觅去浑无迹，病重愁深只自知。难回避，仗花神老判相扶持。可怜咱一个魂儿，可怜他一个人儿，不再向亭中会。
（旦）【前腔】心从好梦依，像自荒园拾。一朵花魂，紧紧跟随你。这珊珊影渐移，下来迟，叫得他金蚕绕墓飞。殢得他红生腮斗春回体，漾得他喜透眉涡暖到脐。绸缪细，约来朝活转做夫妻。闪尸尸一个魂儿，软丢丢一个身儿，向泉下偎扶起。
这两支曲子情文并茂，明白如话又韵味十足，用典入于化境，诗才自发奇葩，自然达到了他所追求的清雅、秀雅的艺术境界，即所谓的“诗人本色”。(128)戏曲艺术素有“案头之作”和“场上之曲”的双重功能，亦即具有文章和戏剧的双重性质，而要显示剧作家的才情，语言风格上实现清水出芙蓉般的清丽文雅的境界，当然是最好的选择。
【注释】
(1) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，第7册，27页。
(2) 黄周星：《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，120页。
(3) 闵光瑜：《邯郸梦记·小引》，汤显祖《邯郸梦》卷首，见《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年影印本。
(4) 邹漪：《〈杂剧三集〉跋》，转引自郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，171页，商务印书馆2004年版。
(5) 孟称舜：《古今词统序》，转引自郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，172页。
(6) 陈洪绶：《宝纶堂集》，转引自谭坤《晚明越中曲家群体研究》，191页，上海三联书店2005年版。
(7) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，261页。
(8) 胡传：《真珠船》卷四。
(9) 朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，24页。
(10) 范钧宏：《戏曲结构纵横谈》，《戏曲编剧论集》，1页，上海人民出版社1982年版。
(11) 祁彪佳：《远山堂曲品叙》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，5页。
(12) 河竹登志夫：《戏剧概论》，71－72页，中国戏剧出版社1983年版（上海）。
(13) 亚里士多德：《诗学》，25页。
(14) 同上，22页。
(15) 潘之恒：《鸾啸小品》，转引自隗芾、吴毓华《中国古典戏曲美学资料集》，138页，文化艺术出版社1992年版。
(16) 王安祈：《中国传统戏曲的艺术精神》，转引自傅谨《中国戏剧艺术论》，115－116页，山西教育出版社2003年版。
(17) 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，223页。
(18) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，10页。
(19) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，14页。
(20) 李晓认为，“李渔说的‘主脑’，包括剧作者的主观意图，即‘立言之本意’，也包括由主观意图决定的中心兴趣，即‘一人一事’”，与其所主张的戏剧结构的“基础观念”有相通之处，但李晓是从动作体系的角度来研究古典戏曲的结构的，即认为古典戏曲良好的结构必须讲究基础观念的单一性，剧作者在进行整体构思时只能有一个动机、一个意志、一个兴趣、一个目标，并通过情节和性格的媒介，来结构戏曲。本文不过借用其概念，论述角度不同。（《比较研究：古剧结构原理》第1章的有关论述，中国戏剧出版社1989年版。）
(21) 亚里士多德：《诗学》，44页。
(22) 狄德罗：《论戏剧诗》，转引自伍蠡甫、胡经之《西方文艺理论名著选编》，上册，236页，北京大学出版社1985年版。
(23) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，15页。
(24) 孔尚任：《桃花扇小识》，转引自郭绍虞、王文生《中国历代文论选》，第3册，377页，上海古籍出版社1980年版。
(25) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，262页。
(26) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，258页。
(27) 吕效平认为：“元杂剧不以情节设置为艺术创造，所以在情节上‘往往互相蹈袭’。越是属于诗歌题材的传统领域，越是在戏剧性的追求漫不经心的题材领域，例如爱情题材中的《西厢记》、《东墙记》、《梅香》、《倩女离魂》，读书人仕进题材中的《王粲登楼》、《举案齐眉》、《冻苏秦》、《鱼樵记》、《破窑记》，神仙道化题材中的《岳阳楼》《城南柳》，这种互相蹈袭的现象越为严重。……比较起来，在那些原创现实题材、市民题材、公案题材、英雄好汉题材、迫害和复仇题材中，因其对故事性的相对重视，蹈袭情节的现象就少些。其中虽然多有细节设置和宾白的雷同，但很多系由伶人添造，不一定是原作所为。”（《戏曲本质论》，61页，南京大学出版社2003年版。）梁廷枏也持类似看法，《曲话》卷二云：“《灰阑记》、《留鞋记》、《蝴蝶梦》、《神奴儿》、《生金阁》等剧，皆演宋包待制开封府公案故事，宾白大半从同；而《神奴儿》、《生金阁》两种”，第四折魂子上场，依样葫芦，略无差别。相传谓扮演者临时添造，信然。”（《中国古典戏曲论著集成》，第8册，262页。）
(28) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，262－263页。
(29) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，148页。
(30) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，259页。
(31) 同上，256页。
(32) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，148页。
(33) 凌廷堪：《论曲绝句》，转引自谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》，168页，中国社会科学出版社1993年版。
(34) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，16页。
(35) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，137页。
(36) 参见吕效平《戏曲本质论》114－124页中的有关论述，南京大学出版社2003年版。
(37) 亚里士多德：《诗学》，27页。
(38) 冯梦龙：《〈墨憨斋重定三会亲风流梦传奇〉总评》，《冯梦龙全集》，第13卷，1049页，江苏古籍出版社1994年版。
(39) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，33页。
(40) 王思任论《牡丹亭》语，转引自袁震宇、刘明今《中国文学批评史·明代卷》，713页，上海古籍出版社1996年版。
(41) 戚世隽：《明代杂剧研究》，165-170页，广东高等教育出版社2001年版。
(42) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85页。
(43) 李渔：《笠翁全集·窥词管见》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，339页，文化艺术出版社1992年版。
(44) 成复旺：《神与物游》，61页，中国人民大学出版社1989年版。
(45) 吕效平：《戏曲本质论》，79页，南京大学出版社2003年版。
(46) 亚里士多德：《诗学》，21页、24页。
(47) 亚里士多德：《诗学》，30页。
(48) 孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首，见《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆1958年影印本。
(49) 孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首，《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆1958年影印本。
(50) 王骥德语：“曲中直咏黄河，甚奇。然亦本董解元此意。董词‘黄流滚滚，时复起波涛’及‘千金竹索，缆着浮桥’皆俊语也。……直甚至‘泛浮槎到日月边’，总来形容此河。”（转引自傅晓航《西厢记集解》，甘肃人民出版社1989年版。）
(51) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，29页。(www.xing528.com)
(52) 毛奇龄语：“张至河中府，故二曲咏河。……此指点游历也，四曲总是一节。”转引自傅晓航《西厢记集解》，甘肃人民出版社1989年版。
(53) 傅晓航校点：《贯华堂第六才子书西厢记》，61页，甘肃人民出版社1985年版。
(54)[1 时钟雯：《中国戏剧的黄金时代：元杂剧》，转引自孙歌等《国外中国古典戏曲研究》，156页，江苏教育出版社1999年版。
(55) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，244－245页。
(56) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，16页。
(57) 徐渭《南词叙录》：“《赵贞女蔡二郎》即旧伯弃妻背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。”“永嘉高经历明，避乱四明之被谤，乃作《琵琶记》雪之。”（《中国古典戏曲论著集成》，第3册，250页、239页。）
(58) 黑格尔《美学》，第3卷，下册，266页。
(59) 爱克曼：《歌德谈话录》，124页，人民文学出版社1978年版。
(60) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，312页。
(61) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，54页。
(62) 王光鲁：《想当然叙》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，271页，文化艺术出版社1992年版。
(63) 朱京藩：《风流院叙》，《风流院》卷首。
(64) 紫绍然：《风流院叙》，《风流院》卷首。
(65) 《异梦记序》，王元寿《异梦记》卷首。
(66) 郭英德：《明清文人传奇研究》，183页，北京师范大学出版社2001年版。
(67) 同上，178－183页。
(68) 孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首，《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆1958年影印本。
(69) 臧懋循：《元曲选·序二》。
(70) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85页。
(71) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，249页。
(72) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，242页。
(73) 金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》卷五《赖婚》总批，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，286页，文化艺术出版社1992年版。
(74) 孔尚任：《桃花扇》第17出《拒媒》总批，转引自赵山林《古代剧论中的人物形象论》，《河北学刊》1997年第1期。
(75) 元刊本作“交（教）他每（们）鞠躬躬送的我来船上。”
(76) 何辉斌：《戏剧性戏剧与抒情性戏剧——中西戏剧比较研究》，86页，中国社会科学出版社2004年版。
(77) 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，554页，学林出版社1992年版。
(78) 臧懋循：《元曲选·序二》。
(79) 黄周星也认为制曲之难有三，即“格律一也，合调二也，字句天然三也”。说的也是戏曲语言的格律、声调和风格问题。（《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，119页。）
(80) 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，12页。
(81) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏剧论著集成》，第4册，29页。
(82) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏剧论著集成》，第4册，33页。
(83) 沈璟：《词隐先生论曲》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，120页，文化艺术出版社1992年版。
(84) 汤显祖：《答吕姜山》，《汤显祖诗文集》卷47，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，126页，文化艺术出版社1992年版。
(85) 汤显祖：《董解元〈西厢记〉题辞》，《汤显祖诗文集》卷50，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，125页，文化艺术出版社1992年版。
(86) 汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》卷47，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，127页，文化艺术出版社1992年版。
(87) 亚里士多德：《诗学》，21页、24页。
(88) 吕效平：《戏曲本质论》，166页，南京大学出版社2003年版。
(89) 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年版。
(90) 沃尔冈夫·凯塞尔：《语言的艺术作品——文艺学引论》，上海译文出版社1982年版。
(91) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，10页。
(92) 同上，37页。
(93) 比如周德清《中原音韵·正语作词起例》中说：“作乐府，切忌有伤音律，且如女真流体等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之也。”（《中国古典戏曲论著集成》，第1册，231页。）又如沈璟《词隐先生论曲》之【二郎神】亦说：“名为乐府，须教合律依腔。宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”（转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，119页。）
(94) 比如王骥德的《曲律》，全书14章，谈及戏曲非语言因素的仅“论章法”、“论剧戏”、“论插科”、“论部色”等寥寥数章及“杂论”二章中的少数段落。其中涉及情节艺术的，仅有“论剧戏”中寥寥数语。在《曲律》中，虽然有关于语言的风格、修辞及语言“模写物情，体贴人理”的功能与技巧问题的论述，内容上大体解答了臧懋循所概括的戏曲创作之“三难”，但《曲律》所欲确立的规范，首先仍然是语言的声律的规范。王骥德在《自序》中说：“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，厥功伟矣。至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是鸣鸣之调；红牙迭响，秖为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋。”（见《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册。）
(95) 《中国古典戏曲论著集成·前记》，第1册，1页，中国戏剧出版社1959年版。
(96) 范钧宏：《戏曲语言特点浅探》，《戏曲编剧论集》，51－52页，上海人民出版社1982年版。
(97) 同上，27页、46页。
(98) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，212页。
(99) 李开先：《词谑》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，297页。
(100) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，52页。
(101) 袁枚：《随园诗话》，第5卷，156页，人民文学出版社1960年版。
(102) 朱熹：《诗集传序》，转引自郭绍虞、王文生《中国历代文论选》，第1册，72页，上海古籍出版社1979年版。
(103) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，141页。
(104) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，52页。
(105)孟昭毅：《东方戏剧美学》，196页，经济日报出版社1997年版。
(106) 范钧宏认为，为了戏曲语言的形象化，“古典诗词赋、比、兴的手法，经常使用于唱念之中，三者有时单独使用，有时交替进行。”（见《戏曲语言特点浅探》，载于《戏曲编剧论集》，45页，上海人民出版社1982年。）
(107) 祝肇年：《古典戏曲编剧六论》，291－292页，中国戏剧出版社1986年版。
(108) 王国维：《人间词话删稿》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，1149页，百花洲文艺出版社1995年版。
(109) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，138－139页。
(110) 同上，141页。
(111) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，26页。
(112) 同上，23－24页。
(113) 张毅：《宋代文学思想史》，180－186页，中华书局1995年版。
(114) 袁枚：《随园诗话》，第5卷，150页，人民文学出版社1960年版。
(115) 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，36页。
(116) 据明万历间刻本《四友斋丛说》作者自序，该书初刻于隆庆三年，仅30卷；万历元年续刻8卷，重刻于万历七年。据卷首朱大韵《初刻本序》所云“旁及字画歌曲之流”，则初刻本已录论词曲的文字，重刻时编于卷36。
(117) 徐渭：《题昆仑奴杂剧后》，《徐渭集》，1093页，中华书局1983年版。
(118) 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，211页。
(119) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，26页。
(120) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，26页。
(121) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，28页。
(122) 孔尚任：《桃花扇·凡例》，1页，人民文学出版社1980年版。
(123) 郑振铎：《清人杂剧初集序》，转引自郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，157－158页，商务印书馆2004年版。
(124) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，23页。
(125) 转引自（英）雷蒙德·查普曼《语言学与文学：文学文体学导论》，47页，王士跃等译，春风文艺出版社1988年版。
(126) 李调元：《雨村词话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，27页。
(127) 蒋士铨：《空谷香》卷首【满江红】题词，《蒋士铨戏曲集》，463页，中华书局1993年版。
(128) 梁廷枏：《曲话》《中国古典戏曲论著集成》，第8册，272页。
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